“色彩”之于当代水墨的新推论

章后仪

《向大师致敬———格兰特·伍德》金沙绢本设色66×49.5cm 2014年

在水墨艺术的讨论语境中，相较于“笔墨”、“传统”的继承与发展、“创新”的必要与可能、“水墨边界与内涵”等话题而言，“色彩”之于“水墨”的命题热度没有那么高。我觉得其原因有三：一是色彩作为水墨创作中的形式语言，从古至今都是描写物象、辅助造境的语言，缺少被独立讨论的先天背景。以至于很多人认为水墨创作中的色彩根本就不是问题;二是在当代，色彩的使用对于绝大多数艺术家而言，属于直觉的判断。这种判断与艺术家的个体个性相关，于是不能扩大化进行普遍分析;三是水墨艺术在经济全球化、文化泛全球化的现状下，被讨论最多的命题仍是其根本内涵与核心，这与水墨艺术家们的民族情感密切相关。而传统水墨中所致力营造的“意境”受到庄学精神的影响，认为意境一定是虚淡的、空寂的，于是对色彩的认识长期处于一种哲学思辨的状态中。从某种程度而言，这三种认识限制了“色彩”之于当代水墨的发展。

《走马掷丸》钟孺乾纸本重彩54×54cm 2011年

而今，殷双喜先生在武汉美术馆策划了“水墨文章——色界变象”展览，将“色彩”提出作为“水墨文章”中的独立话题展开讨论，这与早在上世纪末的讨论——“色彩是中国画发展的突破口”形成一段时间跨度达30年的呼应。我们暂且不论展览中的作品是否均为普遍意义的“水墨”，但仍然可见在策展人的学术构想中，对于“水墨”的话题充满了开放和包容的心态。在2015年的今天，色彩之于“当代水墨”到底有何新面貌，或许可以从上述三个现状展开推论。

《腊月》陈孟昕纸本230×210cm 2012年

一  水墨边界扩展的形式探索

艺术史上有许多就形式展开的探索。笔、形、色是中国画乃至整个视觉绘画艺术在形式语言上的基本元素。放之于中国绘画的语境下，“笔”说的是笔墨，“形”是物象之形，“色”即是画面色相。三者的不断发展、演进、革命成就了不断变化的论战中的水墨。

“笔墨”作为文人画以来的审美标准与核心，在过去千余年来一直作为形式探索的主要目标，画家们先后通过确立以“元四家”为笔墨正统，至石涛“笔墨当随时代”，吴冠中“笔墨等于零”抑或现代画家“消灭笔墨”等口号及理念的提出来，不断消解与扩大“笔墨”形式在水墨创作中的外延。相较之下，无论是“形”还是“色”，被讨论的频率与热度都远不及“笔墨”。在此前提下，若继续对水墨或传统中国画艺术的视觉形式进行讨论，“形”与“色”都将是更有空间的话题。

《世界池》徐累纸本65×120cm 2007年

大致上我们可以认为中国绘画自原始社会至唐有一条色彩体系，这条色彩体系以宗教绘画以及青山绿水中的色彩运用为高潮;宋元以后文人画引领的写意水墨有一条充满哲学思辨、强调“意境”克制欲望的色彩体系，这条色彩体系形成了以墨色代替其他所有有彩色相的独特思维;近代以来因油画等外来绘画形式的引进，中国绘画的色彩体系在前两种大体系依旧保留的前提下，有了一些新的面貌。起初，画家们对于这些有新面貌的作品并不能自我判断，这种状况直至1980年代末1990年代初得到改变。伴随着越来越多策展人以“实验水墨”或“新水墨”之名将尚在进行探索的中国画作品或视觉作品纳入以此为名的展览或批评体系中，水墨之“色”得以发挥，水墨之边界得以扩展，为水墨在现今社会如此纷繁的艺术门类中争取了关注的目光与讨论的声音。

这种形式探索在当代水墨艺术家中情况也不尽相同。

一是沿袭传统色墨关系，将色彩置于墨骨之上，成为画面的血肉。比如艺术家陈孟昕在接受采访时曾说：“在我的画中，表面看用了很多的色，但实际上用了很多的墨，每个结构都用墨进行了支撑这样才能让颜色沉着。我虽然用了很强烈的颜色，让人感觉最后是紫蓝调没有黑色，但其实黑色在画面中起到了主要的作用，最终效果色彩艳丽却不失‘墨韵’，这便是中国文化对颜色的影响。”西安艺术家罗平安也曾表示作画过程中“我先用墨来支撑基本的骨架，再用色的皴染覆盖墨的皴擦。色彩与墨相渗相接，这种结果能更强化视觉冲击感。”二是强调色彩的绝对审美，突破传统色墨关系中色为辅、墨为主的实践方式。

作为形式探索的“色彩”语言，在水墨传统的基础上强化了表现的特点，成为很多艺术家画面风格独特的原因。

《风催边关锁阳城》侯黎明纸本、矿物色145×330.8cm 2011年

二  色彩作为一种信息媒介，是观看世界的另一种方式

在视觉艺术中，色彩作为构成画面的基础语言，其本身作为媒介即是信息的承载者。其承载的信息通常来源于我们对于色彩的经验，这种经验往往来自于两个渠道：自然感知和社会历史经验。

人的视觉因为对光的波长有感知上的差别，从而产生了不同的颜色。也因为光波对视网膜的冲击有差异，所以不同的颜色对人们会产生冷暖、明暗、轻重、强弱、胀缩等不同的心理反应。以红色为例，它是可见光谱中长波末端的颜色，波长大约为610 ～ 750纳米，是三原色和心理原色之一。印象派画家莫奈用红色描绘落日，这种对于光的把握和对色彩规律的描绘即是将自然感知的色彩经验应用于艺术作品之中的典范。

《白云归去》陈向迅纸本设色106.1×136.5cm 2013年

艺术家刘庆和在谈及自己的作品为什么经常出现红色时，说道：“红色是充满我心中的颜色，也许是时代的原因，我天生对红色有种下意识的崇敬与畏惧。”这种色彩经验的获得甚至不是个人经验，而有可能是社会经验与历史经验。仍以红色为例，早在儒家经典《礼记·二十九》中便有这样的论述“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色，不正谓五方间色也——绿、红、紫、碧、骝黄是也……朱是南方正，红是南方间，南为火、火赤克金、金白，故红色赤白也……”此文中赤色即为我们现在的红色，这一段说明的即是五色为正色，其他色为间色，这便将色彩结合到了君臣尊卑与封建礼制之中。由于红色的自然属性与血液颜色相近容易引起人们的注意，因此许多警告标记都用红色的文字或图像来表示。例如在红绿灯中红色表示停止;红色还被看成流血、危险、恐怖的象征色;红色在政治上经常用来象征革命以及左派。在近代中国，红色更成为了国旗的颜色、红领巾的颜色，以至于在一段时间内，中国艺术总体呈现了“红光亮”的独特面貌。特殊时期过后，红色所蕴含的信息往往还保留着对某时期的回忆与警醒。

当色彩不再被赋予如此沉重的附加意义后，艺术家们对于色彩的使用才可以丢掉包袱，轻装上阵。

三  “色”与中国“意境”的营造

“意境”是最常被中国画家、诗人，以及各种艺术门类的实践者所提及的审美标准。对于传统写意水墨画家而言，“意”是画家们的终极表达诉求，其根本不在摹写对象，而是用精神创造对象。

这种创造自魏晋以来受到了来自庄学精神的影响，文人画家们在绘画中持续贯彻了道家的出世思想，如老子的“致虚守静”、“知白守黑”、“玄之又玄，众妙之门”。于是有了张彦远的名句：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩;云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”墨的黑与纸的白自此成为艺术家心中色相的二极，二极间幻化万色。这种“运墨而五色具”的论述不仅实现了中国绘画观念上的重要之变，同时也是技术上的巨大成就。因为这意味着，水墨画家们在水墨的运用上已能赋予单一墨色以不同深度的变化，并由此产生了一种新的审美趣味——对单一色相的复杂审美。

《我的茶日记201302》梁铨茶、色、墨、宣纸拼贴80×100cm 2013年

有趣的是，在当代，除了那些仍坚持用单纯水墨作画的艺术家外，我发现这种审美趣味（不代表对水墨的全部审美习惯）其实以多种形式沿袭至今。沿袭的方式是通过使用广义的“墨色”代替传统“墨色”的审美功能。这种广义的“墨色”可以是任意其他色相，艺术家们在对画面进行组织之时，将这个颜色与其他数种临近的色相进行组合完成“和谐”的画面布局，最终形成一个拥有一个色调的画面。介于此，画面虽不是墨色所绘，但就作为审美对象而言的那个色相，仍然担负了单一色调的复杂审美趣味。这种以色当墨的水墨实践看似塑造了光彩丰富的水墨新面貌，实际上保留了传统水墨遗留下来的核心价值即对意境的追求。

这也就不难解释，为何许多艺术家们认为“意境”是“中国艺术的精神”抑或“水墨艺术的标准”了。

四  “色”之未来

对当代水墨而言，倘若我们放开思维探讨“色彩”在水墨画中的未来，我想有几个问题可以提出：色彩作为画面形式最主要因素之一，在未来有没有可能成为画家创作的目的呢？有没有可能不再是克制的、理性的、作为附属完成画面意境的手段，而成为真正表达的主体、审美的对象呢？若有那么一天，这样的作品我们还能称之为“水墨”吗？

我想我们对于水墨的期待还可以更多。

责任编辑   吴佳燕