中国动画：民族风格实践的困境

孙佳山

刚刚过去的六一儿童节，本该是动画电影的饕餮节点，然而三部国产动画电影《潜艇总动员》、《金箍棒传奇2》、《超能兔战队》却惨淡收场。相比同期上映的日本动画电影《哆啦A梦》的近5亿票房以及良好口碑，国产动画电影的表现甚至都不能用相形见绌来形容（后两部票房仅仅百万有余）。这也是这部日本系列动画电影第三次进入中国市场，也终于以压倒性的优势成为中国电影史上票房最高的日本电影。无独有偶，《超能陆战队》自春节后在内地上映以来，在差不多一个月的档期内，也最终斩获了5.26亿的票房，在内地动画电影票房榜中高居第二名，仅次于《功夫熊猫2》在2011年缔造的6亿元桂冠，5.26亿的票房同时也是该片在海外单个国家或地区的最高收入。以上数据说明了两个问题：一、动画电影在中国电影的产业格局中占有着非常重要的位置;二、中国电影市场对于好莱坞、日本等电影强国而言有着巨大的票房诱惑。也正是由于内地电影市场的巨大潜力，梦工场、迪士尼、皮克斯、福斯、蓝天工作室、环球影业等一大批国际电影大公司摩拳擦掌、跃跃欲试，加之即将在一两年内左右上映的《小黄人》、《功夫熊猫3》、《攻壳特工队》《魔兽世界》等海外票房“炸弹”，内地动画电影的票房纪录恐怕还会被国外动画电影进一步刷新。

与此形成鲜明对比的是，这并不是中国动画电影第一次陷入难堪的尴尬。就在并不遥远的2009年，第一部《喜羊羊》登上院线时的盛况，余温犹在。当时很多人还为国产动画电影也有了高票房，特别是能高于《哆啦A梦》这样的经典IP而欢呼。的确，之后几年特别是到了2012年至2013年间，国产系列动画电影渐成气候，存在感也越来越强，几大“知名”品牌几乎都以每年一部的速度推向市场，单片票房越过4000万的甚至接近半数，《喜羊羊》系列则坐稳了亿元俱乐部。然而从2014年开始，国产动画电影就“涨不动”了。《喜羊羊》系列的第6部已经再难登亿元票房门槛，《摩尔庄园3》、《洛克王国3》等“知名”IP甚至票房未达千万，在当年上映的13部系列动画电影中，仅5部票房上涨。而到了今年，半数以上的国产系列动画电影的票房都呈现出快速下跌的态势，同比跌幅最大的超过60%，仅有两部还在增长。到目前为止，国产动画电影能够打入内地动画电影票房前十位的仅有《熊出没之雪岭熊风》，而具有良好口碑的国产动画电影更是凤毛麟角。这一切在今天高歌猛进的文化产业格局中都显得太格格不入，所以，国产动画电影到底出了什么问题？

就在《超能陆战队》、《哆啦A梦》持续热播的间隙，4月8号原上海美术电影制片厂导演马克宣先生在上海病逝的消息一经传出，就立即有“他带走了我们整个童年记忆”、“中国最后一个做水墨动画的人离开了我们”这样的呼声出现，并迅速形成了话题效应。的确，他参与创作的《大闹天宫》、《山水情》、《三个和尚》、《天书奇谭》、《哪吒闹海》、《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等中国动画电影经典，以其独一无二的民族风格特色，在给无数人留下美好童年回忆的同时，也是中国动画电影史中难以超越的艺术巅峰。民族风格，是标识那一代人的关键词。也正是因为在中国动画电影的民族风格探索上所取得的斐然成绩，使得那一代中国动画电影人在国际上享有着特殊重要的声誉和地位。前些年万氏兄弟诞辰纪念之际，谷歌甚至在官网首页标识上挂出美猴王的头像，这恐怕远远超出了眼下动画行业 “羊” “狼”“熊”格局的认知范畴。这些年，那一代人的离开在国内外都形成了持续的社会话题，这就凸显了一个时代性的逼问——到底什么是民族风格？或者以万籁鸣、马克宣先生为代表的那一代人，他们的独特性到底在哪里？为什么他们的贡献是不可替代的？这些追问构成了回答上述问题的关键。

线索首先来自民族风格的起源。1941年，世界上第一部动画长片《白雪公主》问世;第二年，由万氏兄弟推出的中国第一部动画长片《铁扇公主》也随之诞生，并且从那时候起，就为中国动画电影的民族风格探索埋下了伏笔。到了1955年特伟先生提出“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”之时，已经很自然地成为了全行业的共识和自觉追求。所以到了1964年，尽管名垂世界动画电影史乃至世界电影史，但《大闹天宫》的出现反倒是厚积薄发，而且其接受、辐射范围之广泛也远超今日之想象。日本动漫泰斗手冢治虫就从《铁扇公主》到《大闹天宫》，一再受到万氏兄弟等的民族风格探索的启迪，甚至战后日本精神世界的重新构建，都有着来自中国的民族风格实践的文化参照，这尤其对今天几无还手之力的中国动画行业来说可谓天大的讽刺。万籁鸣、特伟、马克宣先生那一代人的独特性就在于，或者说，以动画电影为代表的民族风格实践的独特性就在于，确实只有到了建国之后，到了五六十年代，在动画电影领域，我们才能够比较成熟地消化，以西方中心透视法作为构图原则或者作为基本原理，完成我们中国式的艺术表达，将传统中国的视觉图像和美术世界搬到荧幕上。在这个意义上，尤其是到了以《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》为代表的水墨动画，中国动画确实找到了自己的现代意义上稳定的民族风格，并实现了民族风格的多种类型化，它们的价值是独一无二的、是不可替代的。通俗地说，经过几代人几十年的辛勤探索，中国的“画”终于能顺畅地“动”起来了。

然而，不可否认的是，随着时代的演进，不同代际的审美趣味也发生着剧烈的变迁，特别是3D电影技术的成熟，对中国动画电影的民族风格探索之路也提出了严峻的挑战。1999年的《宝莲灯》几近成为具有鲜明民族风格特征的中国动画电影的绝唱，尽管在当时取得了一定的成功，但在新世纪，如何接过万籁鸣、特伟、马克宣先生那一代人民族风格探索的接力棒，始终是一个尚未完成的命题，中国动画电影也再未实现任何意义上的国际化。尽管近年来，推出了3D版的《大闹天宫》、《神笔马良》，这种将传统中国动画电影3D化的作品，但也依然没有重回昔日的辉煌。因为万籁鸣、特伟、马克宣先生那一代人的中国式民族风格，尽管完成了传统图像的现代性转换，但并不是简单地将它们3D化，把图层拉开就能顺利地进入到3D时代，这尤其需要新一代中国动画人下大功夫去深入探索。因为，民族风格显然不是一个本质主义或民族主义的概念，民族风格也不能等同于简单的“中国风”。“中国风”式的民族元素的添加至少不是民族风格的充分条件。经过一系列的失败，这个角度的尝试恐怕显然不是接过万籁鸣、特伟、马克宣先生那一代人的民族风格接力棒的正确路径。

2006年以来，国家对动漫产业的扶持模式由政府主导转变为市场和政府共同驱动，中国动漫产业也从幼稚期逐渐过渡到快速发展阶段，市场增长率高、需求增长速度快，成为这一阶段中国动漫市场的基本特征。到了2012年推出的《“十二五”时期国家动漫产业发展规划》，动漫产业开始逐步上升到国家战略层面，我国动漫产业的产值也从“十一五”开始，年增长率始终平均在百分之三十左右，直到今天年产值已经接近千亿大关。《喜羊羊》《熊出没》《赛尔号》、《摩尔庄园》、《洛克王国》、《魁拔》、《秦时明月》等一系列作品在这一时期应运而生。但如同上文所述，技术上过度直接参照好莱坞和日本的成功经验，价值观上对好莱坞和日本也亦步亦趋，不仅仅导致了在票房上的节节败退，还丧失了中国动画电影曾经引以为傲的民族风格特色，在中国动画电影中也再未“看见”那个曾经光彩夺目的“中国”式影像世界。那么，中国动画电影在今天这个大的文化产业格局中的位置在哪里？究竟什么是中国动画电影？中国动画电影的民族特色到底是什么？包含动漫产业在内的文化产业越是欣欣向荣、朝气蓬勃，这些问题就愈发醒目和碍眼，因为这不仅仅是一个文艺理论问题，它们更关乎我国文化产业的未来走向，乃至这个国家文化主权的归属。所以，万籁鸣、特伟、马克宣先生们的精神遗产在这里就显得特别地难能可贵，但在今天我们却甚至还不知道该怎么捡起他们的民族风格探索的接力棒，这对此刻已经进入千亿GDP时代的我国动漫产业而言，未免不是一个太过残酷的嘲讽。