世界视野下的中国动画民族化

赵贵胜

全球化的时代背景下，我谈动画民族化有两个原因：第一，新世纪中国动画在学习、模仿外国动画的实践中并没有改变中国动画落后的现状。而上世纪以特伟为代表的老一辈动画艺术家将动画中国化后不仅受到本土观众的欢迎，同时也赢得外国同行的认可。因此，我们有必要回顾上世纪我们老一辈动画艺术家的民族化传统。第二，全球化时代背景下，中国动画的方向在哪里？是全盘西化，是回归，还是进行民族化的现代转型？

一、20世纪中国动画民族化传统

1950年代中期到1990年代初，以特伟为代表的老一辈动画艺术家创造了《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》、《哪吒闹海》等一批具有鲜明中国特色的动画作品，被誉为中国动画学派。这些作品的成功取决于老一辈动画艺术家的文化自觉，主动选择了一条民族化的发展道路。中国学派动画艺术家的民族化实践是一个循序渐进的过程，并最终形成中国动画学派的创作传统。综合分析，它主要包括以下内容：

第一，创造具有鲜明的中国特色的动画电影。中国学派动画电影之所以在国际动画影坛上有一定的地位，公认的一点也是其鲜明的特色。正如前世界动画家协会副主席大卫·艾力克（David Ehrlich）所描述的一样：上海美术电影制片厂生产的动画电影之所以吸引我，首要的一点是聪明的中国动画人没有抄袭很多俄国、德国和美国动画，而是把传统和民间的艺术形式和动画相结合，去探索什么是中国特色的动画。需要特别指出的是，民族特色不是仅仅源于民族传统，只是中国学派动画电影在这方面比较突出，但也有一些影片侧重表达民族性深层次的民族心理。也就是说“民族化所追求的实质内容是从作品内容到形式的民族特色。它包括艺术的民族心理、民族精神、民族性格、民族作风、民族的审美特点和欣赏习惯，以及民族所特有的艺术表现形式和艺术处理方法，一句话，也就是它的民族属性、民族特征，或简称之为民族性”。（李少白：《电影民族化再认识》，《电影艺术》，1989年第3期。）第二，土洋结合，洋为中用。把外国的东西化成我们本民族的东西。也就是王朝闻先生所说的：“民族化，就是把他民族的艺术成果，作为丰富以及改造本民族的外在条件来加以利用，并成为本民族的艺术手段。其目地在于壮大和发展本民族的艺术。”动画成为中国艺术的新品种后，中国动画先辈们也积极吸收其他国度的营养，保持着中国动画的鲜活生命，漫画片能清晰地体现这一点。1980年代，以阿达为代表的一部分艺术家，借鉴萨格拉布动画理念创造了《超级肥皂》、《新装的门铃》一批漫画片。这些动画电影不像《大闹天宫》、《哪吒闹海》那般具有浓郁的民族形式，但无论是表演、背景、音乐都是中国的，是中国的美学观。这种去繁就简的动画样式给当时沉闷的中国动画界吹进了一股新鲜空气。实际上，没有对外国先进电影经验的吸收、借鉴，也不可能有真正好的电影民族化。中国动画就是在这种不断学习和借鉴外国民族艺术的先进经验基础上，发展自己。第三，强烈的创新意识。民族性是一个动态过程和动态概念，在其漫长的历史行程中，无论是内容还是形式都是历史地开放的，历史地变化和发展的。纵向看，它随着自己民族的生活条件和时代审美意识的变化而变化，不断地保持、发扬、超越和更新自身，即鲁迅所说的“择取中国的遗产，融合新机”。因此，尽管在形式和内容上魏晋文艺、汉唐文艺、宋元文艺、明清文艺、“五四”新文艺和当今的中国文艺多么面目不同，风采各异，但它们都同属于中华民族的文艺，都弥漫着中华民族的民族精神或民族性。横向看，包括中国在内的世界各民族的文艺，除最早的某些时代以外，都不是孤立地、互不交叉地、平行地向前演进，而是在相互联系、相互碰撞、相互影响和相互渗透的网络中变化和发展。拿西方文化发展的主流来说，它经历了漫长和复杂的历史演变，是多种文化的融合，不仅以古希腊和古罗马文化为源头，也受着希伯莱文化和哥特文化特别显著的影响。各国文艺的民族性总是吸收借鉴其他民族文艺的精华，把它们融汇整合于自身之中，变成自己的血和肉，同时又实现自身的民族特点，即鲁迅所说的“采用外国的良规，加以发挥”。从20世纪三四十年代万氏兄弟动画民族化开始，到1960年代动画民族化的基本成熟，再到1980年代中国动画进入发展的第二个高峰，中国动画电影的民族性随着时代的发展变化而在不断更新自己。阿达、特伟、王树忱等中国动画学派成员都遵循这样一个理念：既不重复别人，也不重复自己。因为有着这种强烈的创新意识，中国动画电影给观众不断带来了新鲜感。这也是它享誉世界的另一个重要原因。以四部水墨动画为例，四部动画除了主题不同，在技术难度上也不断地在拔高（从动植物逐渐过渡到人物），在美学趣味上做不断的尝试：《小蝌蚪找妈妈》有着齐白石水墨画的洁净透明，《牧笛》中透出的李可染、方济众国画的生趣和诗意，《鹿铃》通贯程十发绘画的抒情、浪漫，《山水情》充满吴山明人物的意趣，卓鹤君山水的氤氲之美。再比如，20世纪80年代末，经历过十年动乱的新中国社会秩序恢复正常后，国际交流增多，以阿达为代表的一部分人迅速地将目光瞄准世界，及时更新创作观念，漫画片《超级肥皂》、《新装的门铃》就是中国动画民族化探索的一种新的样式。民族形式是可以发展的，是当代人的，它包括人的精神、物质生活的方方面面。用动画的形式表达当代人的各种观念，这就是中国的，是民族的。所以《超级肥皂》几乎没有使用任何传统符号，由于表现了现代人心理，抓住了时代的脉搏，同样获得世界的认可。

20世纪中国动画学派在民族化方向的指引下，圆满的完成了自己的时代使命。一方面为中国亿万观众提供了精神食粮，另一方面为中国动画赢得了国际上的声誉。

二、全球化背景下的民族化现代转型

进入新世纪后，中国动画外部环境发生了巨大变化：一是国家取消了统购统销政策，动画创作必须面向市场;二是随着国家对外开放程度的提高，外国动画大量涌入国内。面对这些挑战，毫无市场经验的中国动画人尝试通过模仿外国动画为新世纪中国动画找到出路，但结局以失败告终。而简单套用上世纪中国动画学派的创作模式，无论是动画的生产效率还是审美习惯上都不符合当下实际。此种境遇下，中国动画又该如何走出低谷，迎来中国动画的复兴？

2011年好莱坞著名编剧罗伯特·麦基（Robert McKee）来到北京开办讲座。站在台上，麦基一开口就先表明了自己的立场：“我今天来这里，不是教你们拍好莱坞电影。如果你们想模仿好莱坞，永远也不可能做到。”他建议台下的中国电影人，应该去做原创性的工作，不要模仿任何人，因为世界观众希望看到的是中国文化的精髓。他还反复强调，要是一味模仿好莱坞，观众会看不到诚意，中国电影将是陈词滥调，会走不出去。“一句话，必须遵循中国的文化价值观。”麦基强调重视民族文化个性的观点值得当下中国动画创作者反思。2014年中西合作的三维动画《神笔马良》，作品制作精良却并没有赢得观众的认可，影片强行用西方电影一贯的爱情、打斗、无厘头文化取代了我们所熟知的东方风情，很难引起大家共鸣。这和中国第一部三维动画电影《莫比斯环》的失败如出一辙。中国动画作为一种文化消费品存在，首先要保持自身的文化底色。一方面，全球化的加剧，并不会迅速导致世界文化的一体化，相反，“文化的多元性”会更加彰显其魅力。创作中，我们在形式上可以借鉴各种各样的西方手段，但是我们在内容上一定要把握中国的核心。拿我们比较熟悉的日本动画作为例子，我们看宫崎骏作品洋溢着浓重的日本民俗文化情调，同时传递出对执着和隐忍的武士精神的颂扬。同样车田正美的《圣斗士星矢》取材于希腊神话，但是影片里面包裹的却是日本武士道精神，将国际化的希腊神话跟日本传统的武士道精神结合起来，变成一个日本的文化品牌。而美国动画更是海纳百川，从各个国家寻找题材，传播自己包容、幽默、实用主义、个人英雄主义的文化精神。另一方面，中国拥有十三亿多人口又有着五千多年的文明历史，具有观众和文化资源双方面的优势。我们的动画作品只有植根于本土文化亲近中国观众，才能在没有政策保护的情况下，抵御外国动画的强势入袭，守住自己的阵地。

但是在全球化的时代背景下，我们的动画作品又必须要跟上世界的步伐，在坚守民族性的基础上融入外国动画先进的表达方式，做到既吸引本土观众的同时符合世界观众的胃口，从而走向国际。《冰雪奇缘》继承了迪斯尼以往优秀的创作观念，同时又从以往的爱情故事转向对姐妹情这一现代话题上。《超能陆战队》故事背景虽然设置在旧金山和东京，但导演能超越国家和民族，讲述一个复仇和宽恕的故事，对所有大人来说这是一次灵魂的洗礼，而儿童更能被主角小白的单纯和无私所感染。宫崎骏创作的一贯做法是糅合各个国家优秀的东西到自己民族的作品中去，一次与厄休拉·勒古恩见面时，宫崎骏声称从《风之谷》开始所有的作品都受到《地海》系列的影响。但他最高明之处在于强烈的日本风土人情背后暗含着现代人类共通的情感，这种情感就是受现实压迫的心灵得到抚慰，萎靡的意志受到激励，紊乱的情感被化解，使观者拥有平缓轻快的心情，以及受到净化后的澄明心境。纵观成功的动画影片也无不体现出民族性和现代性并存的特征。

综上所述，新的时代背景下，中国动画既不能“全盘他化”，也不能“复旧”，应该继续沿着上世纪的民族化深入探索，也就是冯友兰先生所讲的“接着讲”，接着老一辈动画艺术家的民族化传统进行民族化的现代转型，将动画的民族文化精神和现代性相融合，将外国文化中的优秀元素为我们所用，从而逐步实现中国动画的复兴。

责任编辑  吴佳燕