陈晓明：视听时代里，文学变成幽灵

文学被瓦解了，到了影视、广告、新闻等里头去了。文学变成幽灵，虽然受到影视等排挤，看似被边缘化，但是它又无处不在，它幽灵化一般存在于当代文化的所有方面。

今年4月，在武汉的华中科技大学，我采访了驻校评论家、北京大学中文系教授陈晓明。

平头，戴着眼镜，声音温和，思维敏捷，言谈中弥漫着浓厚的理论色彩……他给我的印象有点接近我欣赏当代艺术时的感觉。正如“观念”是谈论当代艺术的高频词一样，西方哲学或者说西方思想资源也是解读陈晓明的学术生涯的一把钥匙。

少年时代的陈晓明就表现出了对理论的特殊喜好，之后进入中文系学习也是以理论思考见长。1980年代初，他无意中发现图书馆里一套商务印书馆编的汉译学术名著，其中有黑格尔、康德、费希特、马克思、罗素等人的著作，他激动不已，如获至宝。就像那时的许多求学者一样，“西学构成了我们的学术背景，哲学成为我们学术的基础”，这次访谈伊始，他便流露出对那段“啃读”西方哲学的峥嵘岁月的怀念。也因此，他的理论批评之基础得以夯实，与同时代批评家显出不同的知识背景。

旧的要冲破，新的才有诞生的可能。他一开始就是以一种“反传统”的姿态进入文学研究领域。他很早就曾在一篇题为《中国传统思维模式向何处去？》的文章提供了思维转换的新观点，将当代思想与文化的变革上升为思维方式的转变，期待有一种适应时代变革，适应实现现代化的新的思维方式。

在中国当代文学批评方面，他的开拓性显而易见。他始终关注并影响着“先锋派”这个文学创新的重要流向，还是在国内推介解构主义和后现代文化理论研究的“第一人”。不过，也有质疑的声音，说他的不少作品晦涩难懂，说他与文学距离尚远，甚至指责他把文学批评变成了智力和想象力的活动。

其实，在“灰色的理论”拥护者之外，陈晓明还是个时尚的“科技控”，多年来对生活中的科技保持着十足的兴趣。作为第一代电脑使用者，1987年他就会五笔打字，又属最早一批开通网上银行的人，至今不知道在换电脑和手机上花了多少钱，家里所有的电器也全是他一手搞定。他头脑里像是存了个汽车、电脑、手机、照相机等产品配置性价比表，随时都可以给买主做参谋。

他还酷爱看科幻小说、科幻电影。他尤其看重的是，《阿凡达》、《盗梦空间》、《指环王》、《哈利波特》这些电影所表达的宇宙思维、星际思维。对他而言，那已是文明的生死观念了，不是在一个地球人的基础上思考，而是在超人类的基础上思考，因而蕴含的哲学更加强大。

在一次中日青年作家对话活动上，陈晓明读了十几本日本青年作家的作品，发现他们笔下或多或少都会涉及到科技的东西。这不禁让他反观中国的作家和理论家，他提出自己的疑惑：“我们的作品几乎很少写到科技，似乎就没有生活在科技时代，这很奇怪。”

中国先锋文学里有个后现代主义

卢欢：1980年代，您开辟了一种新的批评——后现代主义批评，包括您的博士论文《解构的踪迹——历史、主体与话语》（1994年）也是国内最早研究解构主义文论的著作。评论家孟繁华曾用“出场后的孤军深入”来形容当时的您，也就是说，在批评界就其观念层面而言，您可引为“同道”者寥寥无几。您当初是何以自处的？

陈晓明：对西方文学的关注，原来是上海的一帮批评家比较积极，他们对文学的变革非常敏感。不过，1989年后，有的人离开了中国，有的人不再写这方面的文章。当时在北方，关注先锋文学的学者确实比较少。但过了数年之后，有更年轻的一些批评家，比如张清华、吴义勤、谢有顺、洪治纲等人陆续开始关注。后来，先锋文学变成一个普遍的经验，在1990年代中后期更是成为一个非常热的现象了。

我的同行评论家都不太喜欢后现代的提法。用后现代来讨论中国当代文学，在很长时间里倒是我一个人比较奇怪的做法。1991年左右，我在中国社科院发言说，中国先锋文学里有个后现代主义。当时很多人表示愕然，认为这样的说法太大胆了，中国连现代主义都没有，怎么可能存在后现代主义文学？他们认为，后现代主义文学应该是后工业化时代的产物。我认为，这样的理解是不够的。在会上，我做了一次阐释，对他们触动非常大。

1989年初，我有一次和清华大学王宁教授做过一次对话。他当时坚持认为中国没有后现代主义文学。经过我们的反复讨论，他认识到中国对后现代主义的命名是恰当的，也是有意义的，他接受了我的中国存在后现代主义文学的观点。他写了很多文章向国外介绍中国的后现代主义文学，在国外影响很大。

卢欢：从后现代的视角来研究中国当代文学，会发现什么不一样的风景？

陈晓明：我在《无边的挑战》里一直在解释这个问题，我认为不只是从经济发展角度来看，还是要从精神的混杂性、矛盾性、悖论这些角度来看。我还专门谈到拉美的文化。拉美文学是典型后现代的，但它的经济发展水平还不如中国。拉美的上世纪六七十年代肯定不如中国的上世纪八十年代。

我那个时候坚持认为中国有后现代主义文学。现代性与后现代在这样的时代，是以相互折叠、纠缠、挪用、颠倒和再生产的方式发生作用的，唯其如此，文学的那种生长存在的韧性才显得难能可贵。我在1980年代提出关于后现代主义的理论，在美国也是比较新的说法。有研究比较文学的专家宣称，后现代与现代主义的区别比现代主义与浪漫主义的区别大得多。今天看起来，这样说有夸大其词的成分。

到1990年代以后，后现代与现代主义的区分就不是那么鲜明，有时候很难做出区分。海德格尔被视为后现代主义哲学家，萨特被认为是现代主义哲学家，那他是不是也可以被视为后现代主义哲学家呢？哈贝马斯出版了《现代性的哲学话语》，他在书中谈到，尼采1870年写了《悲剧的诞生》，这部晚到的现代性的迟暮之作也是后现代主义的开山之作。他将尼采作为现代主义进入后现代主义的根本转折点。这对我们启发很大。汤因比则从历史的角度论述。他认为1875年是世界体系、价值观崩溃的时候，这个时期通常认为是工业革命的开始，新的全球化的开始。但汤因比认为，1875年后，一个后现代主义的时代到来了。

卢欢：中国文学具有后现代特征，主要是从先锋文学开始的？

陈晓明：对。后来，我对新写实小说的分析中也做了阐释，在《文学评论》上发表过《论新写实》的文章，包括对湖北作家方方、池莉的论述。其实我在那里面就把“新写实”作为后现代的意义来阐释，我谈到个人化写作、回到日常化、消解生命、消解崇高、去历史化等话题。

卢欢：新世纪之后，您似乎由重视关注文学流派、现象、个人风格论，转向了对整个当代文学思潮的关注，比方说，您以一己之力于2009年出版了59万字的《中国当代文学主潮》，其中涉猎了极为丰富的当代文学史现象，从1942年写到2008年底，容量超过此前所有的当代文学史著作。

陈晓明：署名是个人著的文学史目前只有两本，一本的作者是北京大学中文系前辈学者洪子诚先生，他在处理上世纪五六十年代、八十年代的文学史上做得很好;关于1990年代的文学现象，限于当时写作的时间，洪老师谈得较为简明扼要。我也是长期读洪老师的书，获益匪浅。2003年，我到北大任教，9月份要上本科的基础课，就要写讲义。虽然已经有洪老师的文学史，但是讲课肯定不能照本宣科，我必须要按照自己对文学史的理解来讲。我觉得，理解当代文学史就要解释文学史怎么发生，怎么变化，前后继承关系、变革关系是什么;在后的文学和在前的文学比较起来究竟有什么意义;哪些作品是有意义、有价值的，或者说哪些作品只是文学史上的意义，哪些是有很高的文学意义;哪些作家是真正的大作家……文学史必须回答这些重要问题。

虽然我是一个理论性很强的研究者，但我最关注的还是文学史本身的问题，就是去勾画出文学史发展变化的过程，同时在这个过程中起决定作用的作品、事件、人物，那么这就要去论定哪些作品在文学史有意义，哪些作家是有大贡献的。

尽管国内已经有好几十本当代文学史著作和教材，有数种是写得很好的，很精彩的。也有不少文学史只是罗列现象，把作品按照编年史排列起来，只是做概述，不做判断。但是，究竟这些作家了不起在什么地方，没有做出判断。像王蒙、贾平凹、莫言、苏童、格非、方方、池莉，究竟有什么意义，他们的风格和文学追求的差异在哪里，我都要非常清晰地表述出来。

当然这个工作是很复杂的，需要长期的酝酿和思考。30年时间里，我一直在文学现场第一线，我的工作还是偏向于当下的文学批评，虽然此前在做理论，但也很早写了评论文章。早年在读博士期间， 我与汪晖是同学，那时和汪晖总在一个食堂一张饭桌上吃饭，吃完饭会到我的房间聊天，有天他拿起我的桌上写的那本《本文的审美结构》书稿说，他对我搞的纯理论很困惑，问我，为什么不进入历史来叙述？“历史叙事”这句话对我刺激挺大。我觉得，进入历史来叙述——也就是建立一种历史叙事的视野，可能更有意思，那就进入当代文学来叙述。所以，我就进入到了当代叙事中，要对这段历史进行命名，建立起我对当代文学的叙述。

卢欢：我注意到，除了把握当代中国文学的创新性动向之外，在世界文学的框架中去认识它的价值，也是您做这项文学研究的特色之一。

陈晓明：无论如何，我们理解中国文学一定是在世界文学框架内。中国现代以来的文学一直受到了世界文学的影响。我们说，中国文学要有自己的特色风格，但这不是要和西方对立，而是包含和吸收了西方文学的成就，才有条件和资格来谈论我们的特色。我们不能说，人家还在跑火车的年代，我们在拉板车，一定比人家还强大。这是没什么道理的。当然，这个比喻不一定很恰当。中国当代文学一定要在等量齐观的情况下，也就是说在数量、品质、能量都跟西方文学差不多的情况下，我们才来谈中国的特色。

个人化经验发展得很充分才有城市文学

卢欢：您把对现代性的阐释，贯穿于您的文学史叙述。您认为中国当代文学是中国的激进现代性的一个组成部分？

陈晓明：用文学史来解释上世纪五六十年代的中国当代文学，确实是个难题，难度很大。迄今为止，对它的解释有两种对立的观点。一种观点认为，它是社会主义革命文学的，是伟大、正确的，具有积极意义。显然，这个观点完全依赖政治上的正确。因为它确实反映了历史不真实的东西。比如两条路线、两个阶级的斗争，在那个年代是虚构的。在那个年代，地主被打倒趴在地上，大气不敢出。哪有什么地主阶级想变天，想反对两条路线，像《艳阳天》、《金光大道》、《创业史》里写到的，这还不仅是虚构的，根本就是虚假的，它是意识形态强制性的建构。

那么，这种文学为什么会存在，为什么发生？它在20世纪文学历史中，仅仅是意识形态的荒谬的构造，或者政治宣传么？它在文学上的意义在哪里呢？一定要去解释，社会主义文学何以发生并且产生那么激烈的作用。不同民族在不同时期都会对自己的文化进行创造，顽强地寻求自己的道路，中国的社会主义革命文学也是中国在发展道路上自我的一项创造，这是一种历史的必然。

我是这么理解的，社会主义文学在与强大的西方思想对立之后，把自己封闭起来之后，就面临着怎么顽强走自己的路的问题。它建构起一个称之为社会主义革命文学的东西，实际是激进现代性的体现。就像我们在经济上大跃进，要赶英超美一样，在文学上要建构起一个强大的社会主义现实主义文学。但作为文化的实验，它是失败的。那时候中国的经济、社会制度，没有按照马克思描述的建立在资本主义充分发展的基础上，所以文化的基础并不牢固。工农兵都没受过基本教育。文学只是宣传灌输，并没有真正让普通人喜闻乐见的、有品质的东西。那时候就剩下八个样板戏，说他们喜闻乐见，就算他们不喜闻乐见，也只能喜闻乐见了。实际上，人民群众并不需要纯粹的宣传灌输的文学。

卢欢：在您看来，西方的小说根源在于它的浪漫主义文化，现代主义、后现代主义依然是与这个传统发生关联。但中国小说没有这样的文化根基，这就是直至今天，一写到城市，我们的文学就力不从心的原因？

陈晓明：个人化经验发展得很充分才有城市文学。其实，中国当代文学是在补浪漫主义文学的课。西方文学是建立在浪漫主义文学的根基上。欧洲文化中，我们现在称之为德国古典哲学的，在欧洲思想史上被称为浪漫主义哲学，代表人物有康德、黑格尔、费希特、谢林、施莱格尔兄弟等，在这个基础上产生了浪漫主义文学，包括歌德、席勒等作家。以赛亚·伯林认为，随后的西方文化就是生长在这个根基上。我们后来说现代主义、后现代主义，其实都是在这个基础上。因为它们的文化根基其实反对浪漫主义，也是在跟它对话。

欧洲的小说、诗歌都是在这个思想根基上生发的，就像康德所说，人是出发点，人是主体，第一次把自我放在基础上。以赛亚·伯林就把法国以笛卡尔为代表的启蒙哲学和德国浪漫主义哲学看作存在某种对立的，他把二者做了一个区别。尽管浪漫主义内部有进一步的分歧和对立，但是我们从外部来看，两者本身有相同的东西，那就是人走向自觉的这么一个历史动向，包括在思想上、在情感上如何成就自我，如何处理自我和他人、社会的关系等。整个浪漫主义之后的文学，如果要高度去概括它，即是如此。

但你会看到，中国现代以来的文学非常急迫地进行民众的启蒙，总是有知识分子在主导。像郁达夫及创造社曾极度表现自我，受到浪漫主义影响，鲁迅也曾高度评价浪漫主义，但后来转向了救国救民。叙述了一个要被启蒙的对象，建构一个历史对象化的文学，就发展出一套历史的传统，中国史传的传统变得更加有效。整个社会主义文学吸取了中国史传传统和苏俄的文学传统。这么一个脉络就形成了乡村叙事，并由此占据主导地位。

乡村经验不太容易形成自我，基本是关于家族的。20世纪的中国小说都可以称之为家族小说。西方的则是个人的小说。这个区别就很大。在家族小说的发展中，你可以看到，它确实注重家族的兴衰、家族和社会历史的关系，包括个人与家族的关系，而不是个人与自我的关系，不是个人作为绝对、独立的个体在文学作品中起一个角色作用，而总是通过个人来反映家族的命运、反映社会历史的变动。反过来说，一个个体发生的行为与变化是社会加在家族上，家族再加在个人身上的反应。

卢欢：有的作家认为，未来能够成为汉语文学的增长点的正是以城市为背景的文学。关于如何挖掘城市文学资源，您有怎样的建议？

陈晓明：城市文化的发展需要充分发挥个人经验，以致将个人经验伸展到极致。很长一段时间，我们有一种小资文学，但发展不充分，就是因为它跟乡土叙事，跟那些生命的破灭、大的农业文明的衰亡、家族的崩溃、历史的灾难没太多关系，都是个人一时的悲欢、一己的痛楚。过去，中国文学写大题材、大历史，要写革命的合理性、合法性，都是表现一个革命救赎的观念。所有过去的社会主义革命文学叙述中，革命意味着诗意的救赎，意味着成就了你的个人。而成就你的个人就得获得集体的认同，成为政治共同体的一员。这样一种叙事，其实就是一个拯救的救赎。《青春之歌》最典型，《红旗谱》也是如此。

所以，中国的城市文学要成就自我，就需要作者用微妙的笔调来写个人，从粗犷的历史、豪放的结构，转化成个人心理的微妙变化的书写。在这个意义上来说，新写实小说就开始挖掘这方面的经验，已经离开了现实主义的大的历史主题，而是关注小人物的命运，比如方方的《水随天去》、《奔跑的火光》等作品。

《奔跑的火光》写一个女性，外部社会的绝对条件其实是比较虚的，虽然写到贫穷问题，贫穷问题是农村问题的根源。方方刻画了英芝这个人物内心的复杂与软弱，其实她就要成就自我，想过好日子，自由地生活，穿好衣服，被好多人欣赏。但这种心理为什么会导致她的毁灭？她要赚钱，就变相地出卖身体，不是彻底地触犯法律，而是露点胳膊大腿，却导致一系列灾难。个人心理和社会关系开始产生一个二元关系。不像过去小说那样，个人是完全被社会决定，个人的心理与性格没有很大关系。周围的人都问她为什么不离婚，其实她内心有很多软弱的地方，这在一个激烈的对抗性环境里很难表现充分。但是环境的决定作用也还是被表现得很充分，丈夫人品太恶劣，家里的公公婆婆很坏，以及贫穷、乡村的环境等外部的力量还是被描绘成占据决定性的力量。当然，你会看到，小说中概括了很多历史的内涵，提出关于现代妇女解放的话题，挖掘得比较深，在社会性上下了功夫。另一方面，像安妮宝贝等作家，在作品中塑造了新的人物形象，写得很细腻。这时候，你就觉得又有问题了。

微信使文字再复活，也让文学廉价化

卢欢：关于文学衰落或文学边缘化的说法一直不绝于耳。您曾用“文学的幽灵化”来描述文学对当下社会生活进行多方面的渗透的现象，认为所有以符号化形式表现出来的事物，都在某种程度上，以某种方式被文学幽灵附身。这具体怎么理解？

陈晓明：关于“文学的幽灵化”的说法，我很大程度上受到德里达的影响。我的博士论文写德里达的解构主义与先锋小说的叙述方法，因为要偏向理论，我读博士的专业是文艺学专业，导师要求写成文艺学专业的论文，故只有在理论的论述中再结合当代文学实际，我自己后来觉得理论和文学都写得不纯粹，20年后，我又出版了《德里达的底线》一书。这本书中我有讨论德里达关于幽灵学的论述。德里达1993年写过一本书叫《马克思主义的幽灵》，后来讨论幽灵化的问题，就是他在阐述传统和现代建构起的一种关系时提出的独特表述。幽灵学是他非常重要的思想。我在《德里达的底线》也开辟专章讨论了幽灵化问题。我并不是从理论上谈启示问题，而是基于文学在这个高科技时代面临巨大的挑战。今年我还写过一篇《视听文明时代的到来》的文章。

我是一个科技控。我小时候就喜欢做木匠，对技术、科技非常关注。在中国，我也属于最早使用互联网、手机、网上银行、电子书的那批人。我早就知道，网络到来之后，图像视频都会给文学造成巨大影响。传统的书写文明，包括长篇小说，在这个时代都要面临很大的变化，传播方式、书写方式上与从前大不一样。

广告和影视是当今两个很厉害的东西。小说改编成影视之初，有人说张艺谋是中国最伟大的批评家。看到那些作家对张艺谋顶礼膜拜，我还是有点酸楚啊。你给作家写20篇评论，可能还不如张艺谋一次的改编电影。广告呢，那是高度浓缩的汉语语言，又是诗意，又不是诗意，虽然是虚假的表述，但是又那么有煽动性。另外，新闻的叙述中也产生了文学方式，虽然最初标题党还不是那么盛行。如今新闻已变得文学化了，不是客观报道，而是带有强烈的主观意识。文学被瓦解了，到了影视、广告、新闻等里头去了。文学变成幽灵，虽然受到影视等排挤，看似被边缘化，但是它又无处不在，它幽灵化一般存在于当代文化的所有方面。

1990年代初，我发现王朔的作品在北京非常流行，大家开口闭口都引用其中的文学语言，老说“爱你没商量”、“过把瘾就死”、“玩的就是心跳”。那时候开始出现短信，短信都写得很肉麻，从点歌开始盛行。本来一个人对一个人不容易表达的感情，直接说话，是很肉麻的，但点一首歌就全表达了。短信是可以很肉麻，说我想念你，其实不是很想，还加上三个感叹号。这些都是文学化的方式。接到这样的短信，你不知道他是不是真的爱你，但这已经变得不重要了，主要是虚拟化了。现在在网络见购买东西，都是开口闭口“亲”，当然这是英语deer的转化，但汉语的“亲”还是显得很肉麻。文学化的语言已经渗透进了日常的生活中，人与人的交往变得富有弹性，只是有可能性，没有确实性了。生活中充斥着大量的不确定性。年青一代，80后的作品出现了新情况，就是对城市生活的表述。这跟文学本身的现实生活的关系更加微妙。从这个意义来说，影视、广告、媒体再强大，文学的渗透也是非常内在的，逐渐变成普遍化的经验。

卢欢：随着电视剧、专题片、娱乐节目越来越精致，它们离文学不是越来越远，而是越来越近。从文学视角来看世界，您有一个说法挺精辟的：“与新经济紧密相关的科学技术，如IT产业、网络经济、智能手机等无一不具有先锋派实验文本的特征。”

陈晓明：是的。科技在这个时代对社会的影响是最深的。2000年左右，我跟张颐武做过一次对话，我说过，当代的思想的变化并不是完全依赖知识分子的思想解放运动，而是依赖科技的变化。科技大量涌入中国，当年福建沿海录音机的大量走私，港台的磁带涌进来，这些对年轻一代的改变远远大于知识分子的思想解放。这构成了两者共鸣互动的基础。那时候福建沿海的年轻人穿着牛仔裤、喇叭裤，留着长发，听着磁带，跳着舞。那时候，男女不能合法交往，不能随便表白，否则会引发巨大的骚动，产生非常严重的后果。在舞池里，两个人暧昧，很多感情表达了，就造成了年轻人的交往啊，家庭的瓦解啊。跳舞对人们的行为方式、思想情感、价值观产生的巨大影响比所谓的思想解放更超前一些。

后来，电视机普及了，对当代人的观念变化影响极大。因为网络兴起，电视也面临新的危机。但是电视在中国毕竟有一二十年的兴盛，导致了政治表达方式的变化。领导人都希望在电视出现，开始注重着装、仪表和形象，本身就是在表演。他开始知道人民的存在，知道他与人民的互动。这些政治的变化都是科技革命带来的。

在网络时代，科技对民主观念、人民观念有所塑造。过去人民只是一个概念，是不在场的，是沉默的。现在的人民群众是在场的，有很多表达方式。虽然网络控制得很严，总是一种存在，冷不丁地就有声音表达出来。

卢欢：2014国民阅读调查报告显示人均每天微信阅读14分钟。您怎么看待如今很流行的微信？它好像有取代微博之势吧？

陈晓明：微信确实在取代微博，这是在所难免的。去年我获得腾讯首届书院文学大奖的年度批评家奖时发言说到微信的问题，说到微信对微博的替代。微博作为公共发布平台，与微信的功能不一样。你会发现，知名人物用微博，就会成为公众人物，而在后现代社会里，人越来越不想成为公众人物，只有极少数人才想。阿来有六百多万的粉丝后，他关掉了微博。所谓这么多粉丝都是叠加，并不是有这么多人始终关注。很多人觉得这是很大一笔财富。很多人想成为群众的领袖，有这种冲动。但是，也有很多人不愿意公共化，不想影响那么多人。每个人都有自己的追求和判断，不想获得那么多的粉丝，要有那么多人拥护，那是一件很难受的事情，但有些人却乐此不疲，很是热衷于有巨量的粉丝，觉得这是自己重要的证明，找到自我认同。当然，这也太费时间了，每天要惦记着那么多人，要定期发微博，这也很难。我也是最早在新浪开了微博，加V认证的。但我一开始就不想借助这种东西来产生影响，要博得眼球都要发惊人之论，何必呢？

微信就是一个朋友圈，建立在互相信任和了解的基础上进行交流，但如果扩大到很严重的地步，又会丧失了朋友的私密性和信任感。相对来说，微信上认识的、了解的人居多，出卖你的人毕竟是少数。在中国，公共社会的风险是比较高的。中国对个人权益的保障很不充分，还有很多陷阱。所以，最大的危险还是来自公共社会。中国一直不能保证个人与公共社会的安全性。用马斯洛的观点，人首先要安全感。我作为受众的一员，如果我是很不安全的，其他的生活质量都不要谈。这是很大的问题。

另一方面，微信的功能非常强大，能转发很多文本链接，信息量超大，这会带来新的问题。某种意义来说，我们会觉得今天所需要的文学、思想、哲学迄今为止已经足够了，进一步的创造性没什么必要了。我们有了莎士比亚、托尔斯泰、巴尔扎克，有了《红楼梦》、《三国演义》，有了鲁迅、莫言、贾平凹、阿来、苏童、余华、格非等作家，还要那么多干什么呢？毕竟每个人的时间是有限的。但这个社会有了惯性，要不停止地生产，不能停下来。

卢欢：微信对文学的表达和传播究竟起到了什么样的作用？

陈晓明：微信使文学的传播变得非常自由、方便、清净。另一方面，信息的超量，也会使它廉价化。科技最大的问题，就是让一切东西廉价化，让一切生产都变得可以无限改进，没有能让它停止的东西。这也是科技本身面临的困境。

对微信来说，目前文字还是占主导的，可以说微信又一次挽留了文字，又一次使文字复活。这是微信可贵的地方。但是，这种路子还能延续多久，我不知道。说人性本恶还是本善，这是道德上对人的表述，可能这种表述的意义非常不准确，片面。人是无止境的动物，管他上帝造人也好基因造人也好，这是最可怕的地方。我们没有一种文化驾驭的话，这是非常可怕的。

儒家经常引用《周易》说，“天行健，君子以自强不息”;道家说，“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形”、“上善若水”;佛家讲空无。中国古代文化中，儒道释三位一体构成一种制衡，都是尽量去除掉人的无止境的欲望，所以说，人的无止境的本质，如果没有文化驾驭，真不知道会发展到什么地步，只能发展成“非人”。

尼采讲“超人”，“超人”往前一步，就是“非人”。现在的人都已经是“超人”了，可以驾驭机器，驾驭火车飞机，把那么多人拉到另外一个地方，这是多么不可思议的事情。现在的科技足以把人超越了物理时空，变成非物理的、非肉身的存在。不远的将来，人作为肉体生命的存在已没有多大的意义，变成灵魂的存在，当然一方面是智慧，一方面是灵魂。身体只是一个影像，你的面容也只是一个影像，那真正是文学的末日。我们今天如此强调文学，只是延续我们习惯的生活方式，延缓我们的价值观。未来社会如何？科技文明要把人类带到哪里？实在不好说，那时，怕是文学的幽灵化存在都没有空间。

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