喀什维吾尔民歌旋律形态分析

杨银波

（喀什师范学院艺术系 新疆 喀什 844008）

在喀什的多民族构成中，维吾尔族人口占多数，维吾尔歌舞也是南疆最富特色的民族艺术，十二木卡姆就是最杰出的典范。然而，任何大型的音乐形式都不是一蹴而就，都必然经历了由简单的民歌不断发展衍化，经岁月的磨砺逐渐形成，“可以说，民间歌曲是一切音乐艺术的基础。”［1］喀什维吾尔民歌是单声体系的，旋律是构成音乐的全部。构成旋律的最基本要素是节奏和音高，本文主要围绕旋律直观外显的节奏与音高形态进行分析。

一、 节奏形态

1.节拍特点

喀什维吾尔民歌中2/4拍占有绝对的优势，多是歌舞性民歌，速度偏快，节奏律动规整匀称。其次是4/4拍，多为叙咏性民歌，和2/4拍相比更抒情柔和，歌腔处理也复杂一些。此外，5/8、7/8两种混合节拍也较常用，5/8是3+2的组合规律，7/8是3+4的组合规律，这两种拍子偏歌舞性，因其非匀称的强弱规律所以往往和某种特定的舞蹈联系在一起。除了这些基本拍子外，还存在少量的3/4、6/4拍。单体结构的民歌多是一种节拍持续到底的，多段联曲体结构的民歌在段与段之间多有转换节拍现象，如《亚鲁》由并列两个段落构成，第一部分是2/4拍、第二部分转到5/8拍。段落内部变换节拍的现象极少，如谱例1。偶尔还会有一种特殊的节拍变换，这类民歌多为“叙咏性”，伴随着情感的抒发，节奏溢出规整性的节拍框架，也即周吉先生阐释的“增盈节拍”［2］。

谱例1：《我唱歌来姑娘听》

2.节奏特点

节拍内部的节奏变化是多样的，要想完全概括似乎没有可能，只能对一些典型的节奏现象做一归纳。

（1）基本节奏素材和组合规律

八分音符、十六分音符加上附点、切分等要素组合而成的各种节奏型便是喀什民歌的基本节奏素材。

谱例2

上述是从众多曲调中提炼出来的较为常见的节奏样态，并非喀什民歌节奏样态的全部，前9种以单位拍为单位，是节奏变化的主要素材，第10种是常见的句子收束。上述基本要素在组合的过程中千变万化，同种节奏要素不会持续太久，最多连用三次，一般情况下一个完整的乐句中总是有多种不同节奏要素相互搭配从而推动节奏进行的。

谱例3：《懒汉不能拥有它》第一句

以单位拍衡量，谱例3这个6小节的乐句共使用了 7、3、2、8、6、9、10 等 7 种不同的基本节奏素材，而且没有相同素材的连用，不仅使节奏具有变幻莫测的新鲜感，而且形成一种较强的旋律发展动力。

在基本节奏素材的基础上通过休止符与各种连线的灵活使用会使节奏变得更为丰富。

谱例4：喀什民歌《荡秋千》首句

谱例4这个六小节的乐句所使用的基本节奏素材有5、4、1、9等4种，主要靠5和4两种素材交替使用形成的节奏模型贯穿整个乐句，两次强拍上的十六分休止以及最后小节的连音使整体节奏在模型贯穿的布局下又有了新的变化，体现了统一中的变化。

（2）节奏的基本布局

以乐句为单位来衡量节奏布局得出：前短后长，前紧后松是喀什民歌节奏布局的基本规律。如果句子是一气呵成的长线条，那么直到最后一个长音，其前边均是以动力型的紧凑节奏进行布局的。

谱例5：《莱莉古丽》前奏

谱例5是9+7的两句体乐段，句子都是一气呵成，直到句尾才出现长音的停留，这样经过连续积淀的节奏动力必然衰减于较长时值的音符上。就两个乐句相比，第二句的尾音长于第一句的尾音，这显示出不同句子在段落中的结构层次。如果一个句子由两个乐节组成，依然具有不同的结构层次，后乐节尾音一般长于前乐节。

谱例6：《你的黑眼睛》第一句

谱例6是2+4的两个乐节组成的句子，前乐节落于一个跨小节的连音上，总时值为一拍，形成一个短的停顿，后乐节经过两小节的节奏推动最后收于四拍的长音上，形成较充分的停留。

（3）典型节奏特征

喀什民歌的节奏进行中有两个显著特点，一是句首强位休止。句首强位休止之后以紧凑的节奏推进，使旋律获得发展的节奏动力。二是句中连续切分。切分造成的强弱错位带来了不均衡与不对称的节奏律动，使乐句内各小节能更紧密地连为一体。

谱例7：《喀什赛乃姆》

谱例7综合了句首弱位休止和连续切分两种典型节奏特点，是喀什民歌节奏特征最集中的体现。因为句子节奏的鲜明特点，使其成了一个固定的节奏套路，重复在四个乐句中，不仅巩固了节奏印象，也使舞者的动作更规律。

（4）节奏贯穿特点

节奏贯穿从长度可分为节奏型的贯穿以及节奏句的贯穿。节奏型贯穿又有句首贯穿和随机贯穿两种类型，句首贯穿更典型，因为“句首强位休止”的特点造成大量乐句开始节奏相同或相似。句首贯穿的节奏长度有时一小节，有时两小节或更长。

谱例8：《喀什阿瓦罕》

谱例8是一个abb的三句体，句首节奏完全相同，甚至延续至第二拍的跨小节切分也相同，形成了精确的句头节奏贯穿。此外，该曲每个乐句的句尾节奏也完全相同，更是形成了“首尾相同变中间”节奏布局。部分句首节奏在贯穿时带有一定变形，是为了适应歌词字数以及音韵的变化而随机发生节奏微调，不影响节奏贯穿的特性。

随机贯穿是节奏模型在曲调进行中的不同位置随机出现，从而串联整个音乐。因为灵活性的需要节奏长度一般为一个单位拍或一小节，节奏型重复时音高可能重复也可能变化。

谱例9：喀什民歌《挖大渠》

谱例9的核心节奏是 这个一拍的节奏动机，全曲共出现7次，每次均出现在不同的节奏环境中，从而使不断变化的曲调之间有了内在联系因素，增强了曲调的连贯性。

节奏句的贯穿是指一个完整的段落或曲调中多个乐句的节奏基本相同，只有音高发生变化，这种曲调使人印象深刻，过耳不忘，也具有极强的舞蹈特点。谱例7《喀什赛乃姆》的四句体段落就属这种类型。

二、 旋律线形态

1.音高基本组合

喀什民歌的音调构成中，三度内的级进或环绕是构成旋律的基础，在此基础上再加入适量的跳进使旋律起落有致。四度跳进是喀什民歌最为常见的跳进方式，如谱例8《喀什阿瓦罕》就是以级进、小二度、增二度、小三度为基础上下环绕，在第三乐句时出现了一个A—D的四度跳进，这样的旋律给人以平稳、均衡感。此外，八度和五度跳进也较为常见，多出现在音乐的开始处，中间跳进较少。八度跳进一般是主音到主音，五度跳进一般是主音到属音。跳进的方向以上跳为主，跳进后音调多为反向回落。

谱例10：《胡玛丽克》首句

谱例11：《情爱满杯》首句

谱例12：《曲曼迪古丽》首句

谱例10、11是句首主音的八度跳进，谱例12是句首的五度跳进，也有极少曲调以上述方式开始的六度、七度跳进。

上述跳进均属句子内部的跳进，有音高递进关系，决定着旋律的起伏状况。还有一种跳进位于句子与句子之间或者是乐节与乐节之间，在句与句、节与节甚至是段与段之间构成音高的层次感与情感的递进感。在人声音域一定的前提下，乐句内部跳进与乐句间的跳进是一种相互制约的关系，如果乐句内部旋律本身只在一个小范围的音区内环绕进行，那么在句间出现跳进的可能性就会很大。反之，乐句内部的旋律本身已有较大幅度的跳进，旋律的音域起伏已经达到一定的范围，那么，句间的跳进可能性就会很小。如谱例7《喀什赛乃姆》第二句与第三句间的八度跳进就是因为前两句的音区在一个小的音域范围内运行，为跳进留下空间。也有可能前一乐句旋律以大线条的下落或攀升使音区运行到了较低或较高位置然后以反向跳进的方式将音区拉回原位置，如谱例8《喀什阿瓦罕》的第二句与第三句的七度跳进便是这种情况，前一乐句的音区在小字二组d的周围，但在后两小节以连续级进的方式下行将音区拉低到了较低的小字一组g，因而才有第二句的七度上跳，将音区拉回高位置。

2.旋律线条类型

喀什民歌旋律形态是多样的，按旋律的局部形态可划分为平行、曲线形、上行、下行四个大的类型。平行的旋律是相同音高在节奏上的变化；曲线形是在平行基础上的上下环绕，形成小的波浪线；上、下行的旋律有级进上、下行，也有环绕、迂回上、下行。平行与曲线是旋律发展的基础和平台，上、下行是旋律发展的动力，一般上行后伴随反向下行，反之，下行后则伴随反向上行。喀什民歌中除少数连续上行或下行的单一形态乐句外，一句旋律中往往包含着上述两种以上形态的综合。一上一下构成一个大的抛物线状的线条，多个上、下形态的短线条就构成了大波浪形的线条。旋律的上下行并不是绝对对称的，有时一个上行对应着多次下行，或一个下行对应多次上行，有时跳进的上行对应级进的下行等等。

谱例13：喀什民歌《阿娜尔罕》首句

谱例13是以主音的平行进行开始的，中间出现一个小的上行和下行，最后回落至主音。从整体看，倾向于直线的线条，从局部看，是一个抛物线的线条。谱例6是一个下行的斜线线条，但内部依然包含了多种形态，前两小节是一个环绕主音D的曲线，后三小节是两次模进式的下行“B-A-G”“C-B-A”。

谱例14：喀什民歌《萨普艾里克》首句

谱例14从主音的平行进行开始，接着是八度上跳后级进下行，下行途中又一次折返，第六小节落到开始的低音后又做了一次七度的上跳，后迂回下行结束。从宏观看，该乐句是一个不规则的抛物线条。从中观层面看，围绕低音D作了两次上跳和迂回下落，因而又具有大波浪线的特点。从微观层面看，短线条的形态多种多样，各不相同。

上述三个谱例均为首句，首句具有点题的作用，是整个音调的集中呈示，因而最具代表性。从谱例可以看出，绝对标准的级进上下行是极为少见的，标准的抛物线条也是少见的。若以整首曲调来考察线条规律的话，可分整体宏观线条、中层句子线条、局部细节线条三个层次。任何一个宏观线条总是包含着几个相同或不相同的中层句子线条，每一个中层句子线条内部的局部细节线条则更是复杂多样的，蕴含着多次折返、迂回、环绕等多种不同的起伏因素。可以说，没有两个完全相同的旋律线条。

3.典型音调特征

几个音组合在一起形成具有一定特征的音群组合，这些音群组合出现的频次较高则称之为典型音调。

（1）开始处的典型进行。一是围绕低音区主音连续进行形成短小的平行线条，如谱例10、11、14。二是低音区级进攀升，形成小的上行斜线，如谱例15。

谱例15

（2）结尾处的典型进行。结尾处的典型音调是三度下行，调式主音是do、sol，结尾处常见“mi-do”“si-sol” 的大三度下行； 调式主音为 re、mi、la，结尾处常见“fa-re”“sol-mi”“do-la”小三度收尾。

谱例16：《塔吉罕》结束句

谱例17：《放风筝》结束句

谱例16是sol调式的大三度结束，谱例17是re调式的小三度结束。喀什民歌对三度音程的偏爱不仅仅体现在结尾处，在曲调进行中间以及装饰音的使用上也很频繁，如谱例13《阿娜尔罕》的“fa-re”下行三度装饰。朱培元在《维吾尔民歌的旋法》中认为：“七声旋律中的三度进行可以说是继承了早期民歌的旋法传统。”［3］

（3）曲调中的典型音调

含小二度的级进或环绕音调是喀什民歌最具典型意义的音调之一，几乎贯穿在每一首曲调中。

谱例18

谱例18第一行是含有小二度的一些典型级进音型，1、2 是围绕“mi-fa”的级进音型，3、4、5 围绕“si-do”的级进音型。第二、三行是含有小二度的环绕音型， 其中 6、7、8、9 是围绕 “mi-fa”、10、11、12、13 是围绕“si-do”。 这些音型通过倒影、逆行、节奏变型、结构延长等手法变型，以多种多样的形态呈现在具体的曲调中，但万变不离“小二度”这个特性音程。除了围绕“mi-fa”“si-do ”这两个自然音级形成的小二度外，有时通过变化音形成临时的小二度音程。

谱例19：《我是新郎》第一句

谱例19方框内的三处音型是环绕音型的不同变型，在音高位置、节拍环境，节奏形态，结构长度上均作了变化处理，显得灵活多样，虽为同种手法反复多次，但不显累赘。

含增二度的级进或环绕也是喀什民歌中富有特色的音调进行。关也维先生在《关于维吾尔民间调式音阶的探讨》中曾谈到维吾尔古音阶中的增二度现象，［4］其音阶结构如下：

DbE#F G AbB C D

I II III IV V VI VII I

因此，喀什民歌中出现较多的增二度音程应视为古维吾尔音阶在现代民歌中的一种遗存现象。在喀什民歌中，增二度音程并非局限于上述调式结构中，常以变化音的方式出现在各种调式中。增二度在音调中的使用有自己的规律，下方音常小二度下行到达主音，上方音常小二度上行至调式四级或小三度上行至调式五级，总之，增二度两端总是扩张地倾向于调式的骨干音级。

谱例20

在不同的调性环境里常以上述方式出现增二度音程，具体的出现方式以上、下行的级进或环绕以及二者结合。谱例7《喀什赛乃姆》前两句的最后小节“D-#C-bB-A”，后两句中间小节出现的“E-#C-bB-A”中均是以下行级进方式出现的增二度音程。

谱例21《快快来吧，我的恋人》

谱例21多次出现“#F-bE”下行增二度音程，但增二度音程并没有以级进方式直接下行至主音D上，而是在增二度下行后以反向大三度的方式上行，而后以四度下跳的方式到达主音，此为基本形态的一种变化。

旋律形态是千变万化的，典型规律不是万能规律，并不能适用于全部的喀什民歌曲调，总有些曲调游离于这些规律之外，以更为个性化的方式编织着曲调的形态。

［1］袁静芳.中国传统音乐简明教程［M］.上海：上海音乐学院出版社，2006:5.

［2］周吉.维吾尔传统音乐中的增盈节拍［J］.中国音乐学，1993(4):21,24.

［3］朱培元.维吾尔民歌的旋法［J］.乐府新声-沈阳音乐学院学报，1991(4):18.

［4］关也为.关于维吾尔民间调式音阶的探讨［J］.音乐研究，1981(3):67.