论1921—1927年间中国电影发展的文学动力

陈伟华

(湖南大学 文学院，湖南 长沙 410082)

·中国现当代文学研究·

论1921—1927年间中国电影发展的文学动力

陈伟华

(湖南大学 文学院，湖南 长沙 410082)

1921—1927年间是中国政治、经济、文化和文学转型的重要时期，在此期间，中国电影在繁荣中面临着巨大困境。文学家帮忙分析了其中的症结，并提出了一些有效的解决方法。文学界和电影界以文学为参照进行了电影理论建设。自1926年起，开始出现大量改编自文学作品的电影，这种做法在此后形成风潮。文学成为该时期帮助中国电影摆脱困境并向前发展的重要力量，并直接促进了20世纪30年代中国电影发展史上第一个高潮的形成。

中国电影;文学;发展;1921—1927年;电影改编

经过20多年的发展，中国的电影业逐渐繁荣。然而，任何事物的发展都不是一帆风顺的，中国电影的发展也是如此。一方面，它会因为自身发展的内驱力不足而陷入停滞;另一方面，外部环境的变化也在不断地造成障碍。1921—1927年间，启蒙与呐喊成为中国社会的时代主潮，中国的经济、政治和文化都处于动荡和转型之中。在这种氛围中，与商业关系密切的电影不时陷入困境。此时，有着深厚生活底蕴和广泛社会影响力的文学提供了及时而有力的帮助，使中国电影得以走出低谷，继续向前发展，并由此促进了中国电影发展史上第一个高潮的出现。自此以后相当长的时期内，文学作品的电影改编成为热潮。

一、电影在繁荣中面临困境

就1921—1927年间的实际状况看来，中国电影当时主要面临两大困境。困境之一:自身的硬件条件不足。主要体现在电影公司缺乏、影戏院数量少，而且在电影题材、电影类型方面也有很多的问题。困境之二:外国影片进入中国，使得中国电影业的生存和发展空间受到极大影响。

至1925年前后，中国的电影事业已步入初步繁荣期。据统计，1924年出品14部，1925年近59部，1926年105部，1927年近120部。①详细影片资料见中国电影资料馆编:《中国影片大典:故事片·戏曲片(1905～1930)》，中国电影出版社1996年版。程步高在《国产影片调查录》中指出:“国制影片业始于民二之亚细亚公司专摄滑稽短片，不足以引起国人之注意。迨至民十，始见情节影片，而此业遂见勃兴。近二三年来尤见发达，公司之创办有如雨后春笋。迄今已成立者，约六十余处。”②程步高:《国产影片调查录》，《紫罗兰》1926年第1卷第12号。1924、1925年中国的电影业可以用“星星之火”来形容。1925年，马二先生在《北京电影事业情况》中指出:“年来我国之电影事业极为发皇，然制片厂只有上海一隅。余地则仅有开映影片之剧馆，而无摄制影片之公司。北京虽为首都，亦复如是也。现今北京之电影剧馆计有五处:一、东安大街真光戏院;二、东安市场明星影戏院;三、东长安街平安影戏院;四、绒线胡同中天电影台;五、西珠市口开明戏院。”③马二先生:《北京电影事业情况》，《国闻周报》第2卷第14期，1925年4月19日出版。虽然这种繁荣只局限于上海，但与以前相比，中国已经有了非常大的发展。其他城市的电影业规模虽小，但呈上升趋势。据1924年9月27日出版的《中外经济周刊》第81号的报道:“广州电影渐见发达，非但旅居外人表示欢迎，即华人之前往观览者，也为数日增。广州城内有影戏馆六家，共可容座客四千二百人，每日下午及晚间各开演一次，座位分四等，票价自一角至五角。最风行为诙谐戏片。所用机器，购自香港及上海，美国出产，但大都为已经使用者。”①《广州电影事业》，载经济讨论处编辑:《中外经济周刊》，第81号，1924年9月27日出版。上海、北京和广州电影业的情况，可视为当时中国电影业的缩影。

除了电影公司及电影院的增多，关于电影理论的讨论也明显增加。此时的电影理论，原创者不多且显得零散，相关者大多为国外译文。由此也可推测，当时的电影理论界取的是借鉴、消化和吸收的思路。如《教育杂志》(上海商务印书馆发行)于1926年第24卷第2期发表了《电影教育问题之检讨》。该文是曾绳点翻译苏联《民众教育》杂志的文章而来。此后《教育杂志》还发表了一系列相关的文章。

在当时，电影教育与电影立法是讨论的焦点问题。如南陵私立尚志学校潘复的《电影与社会教育》讨论了电影与社会教育的关系。该文认为:“盖电影之特长，在能摄社会中万不能形容之变态一一现于银幕上，使观者如醉如痴，几疑置身其中。而同时制片者之劝善惩恶，及灌输种种新智识之苦心，亦于无形中深印观者脑际矣。由此观之，电影不诚为社会教育之唯一利器乎?”②潘复:《电影与社会教育》，载《学生文艺丛刊汇编》1926年第3卷上集。该文还谈到了电影的弊端，认为可能为不正当的恋爱提供场地:“电影开演之时，必熄灯火。于黑影憧憧中，难免不有暗中摸索，以就其不正当之恋爱者。果如是也，则电影之场，反为万恶渊薮矣。”③潘复:《电影与社会教育》，载《学生文艺丛刊汇编》1926年第3卷上集。宋介的《电影与社会立法问题》讨论了电影立法的重要性。④宋介:《电影与社会立法问题》，《东方杂志》1925年第22卷第4号。

上海逐渐成为中国电影业的一个重镇，电影理论逐渐发达，电影公司也慢慢增多。但在繁荣的背后，是后劲的缺乏和危机的出现。这种情形可以用《中外经济周刊》1925年第107号所载《中国影戏事业》来具体呈现。该文指出，“中国影戏事业之进步，虽不能与欧美各国同其速率，但国内已有制造影片公司若干家，颇有逐渐推广之趋势。……中国影戏业进步之迟，原因不一。……惟中国故事种类不一，究竟何种最宜演制影戏，制影片家及批评家意见迥异。……中外商人现在中国所演影片，率为浓带欧美色彩之近世故事，剧中人物之举动、状态以及服饰，在风气开通之处，尚有能领略者，若在内地，每多格格不入之弊。编制影片，费用甚巨，非有多数影馆，俾能周流开演，则营业范围狭小，获利甚难。现在国内可演中国影片之戏馆仅七十余家。据上海某大影戏馆经理估计，如编制一种规模稍大之影片，使之轮演于上述七十余家之戏馆。其收入仅足偿还制片成本。若欲余利，则须出演于华侨繁多之国外地点，如南洋海峡殖民地及菲律宾等处。……中国之材料人工虽比欧美为廉，但迄今尚无欧美规模之中国大影片，且料一时亦无图制此项大片者。”⑤《中国影戏事业》，载经济讨论处编辑:《中外经济周刊》，1925年第107号。该文还指出，“在上海发起影片公司之中，其业已失败者有中国影片公司、东亚影片公司、大东亚影片公司及新亚影片公司。至新近组织者亦有数家，即(一)明月明月影片公司……(二)大中华影片公司……(三)普育电影公司……(四)昆仑影片公司……(五)大陆影片公司。”⑥《中国影戏事业》，载经济讨论处编辑:《中外经济周刊》，1925年第107号。从这篇文章可看出，1925年左右的中国电影业危机渐现。不仅仅是电影公司缺乏、电影业营利困难、影戏院数量少，而且在电影题材、电影类型方面也有很多的问题。其中的一些解决办法，诚如这篇文章所指出的:“中国之戏，大概多涉古迹，所扮角色，往往代表数百年以前半神话之人物，华人观之，辄聚精会神，富于兴味。此项中国古剧甚多，大可改编影戏。”⑦《中国影戏事业》，载经济讨论处编辑:《中外经济周刊》，1925年第107号。这无疑是中国电影的一种发展思路，也预示着中国文学将在此扮演的重要角色。

关于当时中国电影的困境，西神所撰《上海之电影事业》也谈及。该文指出:“顾草创之始，设备诸多缺漏。最困难者如演剧人才。因人才之缺乏，而所制之新片，遂不免有数衍将就之病。与欧美各国来华之片相较真瞠乎其后。以布景言，若月宫宝盒，红绿眼镜之离奇神秘，无有也。以武艺言，若侠盗鲁宾汉、三剑客之呼风咤雨，无有也。以情节言，若舶来品之侦探长部，变幻无穷……必观完全部知其结果以为快。此种左右人类情感之名剧，也无有也。年来各公司所出之片，大都取材不出于短篇小说。描写家庭细故社会黑幕，虽不落花园赠珠，才子佳人，由离而合之窠臼。而剧中亦终必设一女角为之主要人物，其能稍事象征，以讽世警，俗为揭橥，孝义节烈，仍不出于旧伦理道德之范围。则已能博得社会之欢迎声，万口一词，指为良片。”①西神:《上海之电影事业》，《新上海》1925年第1期。归纳起来，中国电影在当时的最大困难是编剧、导演及演员等专业人才的缺乏，其次是电影技艺的落后及道德伦理观念的陈旧。西神的这篇文章也从另一个侧面表明，中国小说为电影提供了材料，也为其提供了观众。因为，观众会因为喜欢某一类型的小说而爱屋及乌喜欢某类电影。非常有意思的是，《上海之电影事业》以戏谑的口气指出了当时电影业中的奇怪现象:“颇闻某某公司创办之初，四处张罗，仅得七八千金，勉强成立，亦已负债累累。未几一片告成，其价值不外乎前述诸端。而以中国自制之片，稀如星凤，社会上骤得饱其新奇之眼欲。一人曰佳，百人和之，下里巴人，唱遍全国。于是该公司之片风行一时。继此而出之片，情节犹是也，人物犹是也。严格绳之，不翅粟陈碗脱。而其片竟不胫而走，南洋各埠，争先定购。……公司营业，因以大振。”②西神:《上海之电影事业》，《新上海》1925年第1期。一个影片救活一个公司，大量电影模式化、雷同化。这种情形虽然有荒诞色彩，但却是当时的中国电影业现实。很显然，这对中国电影事业的发展有不利之处。

中国电影一方面在技术上落后而粗糙，一方面上又在内容上充满陈腐气息。因此，它越繁荣，就可能越为观众所反感和批评。陈君清在《所谓中国影片》中甚至说:“在最近的将来，我们对于国产影片是绝望了。”③陈君清:《所谓中国影片》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第78页。原载《文学周报》1927年第4卷合订本。这篇文章对当时的编剧、导演、演员以及电影批评家都狠狠地批评了一番。文章认为:“影戏的第一个根本要件是剧本……有人曾经搜集上海最有名的一家制片公司的影片本事来研究，归纳出一个公式:一个没有坚定意志的女子给男人的诱惑而堕落，或者，于是忏悔。再把别公司的影片的本事来比较，又差不多可说每张影片都可适用这个公式!这就是中国影片的剧本!”④陈君清:《所谓中国影片》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第78页。原载《文学周报》1927年第4卷合订本。“中国的导演真多，不到二三年工夫，满坑满谷都是导演了。……摇头是我们的演员的惟一的表情的方法。……一千尺的片子，总有五百尺是字幕!……至于字幕中不通的字句和荒谬的白字，似乎更是极应该有的东西。……摄影比之前几项虽则较为满意一些，然而吹得什么利害的一张《上海三女子》，在Isis开演的时候……不辨他们的面目，也不辨他们做的是什么一回事。……而一般报纸的批评者……满纸是谀词，满纸是赞扬，从没有过一篇(即使仅仅是一句)真正的批评。”⑤陈君清:《所谓中国影片》，转引丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第76-77页。原载《文学周报》1927年第4卷合订本。这种批评当然不是空穴来风，也不是无缘无故地出现的。笔者注意到，刊载此文的《文学周报》是文学研究会的机关刊物。而该会此时正大力倡导为人生而艺术。很显然，当时电影界一味追求利润、脱离人生和现实的做法引起了他们的不满。

客观而言，中国电影此时所遭遇的困难，既有外部的原因，也有内部的原因。其内因是中国电影体制的不完善，无法应对不断变化的电影市场。其外因是当时中国的国情，中国当时正处于内忧外患之中，启蒙与救国是时代的主潮。当时的中国电影一味追求商业利润和娱乐，而忽视电影的宣传和教育功能，自然容易引起观众的反感。当然，如果从中国电影的发展历史来看，此时陷入困境也有其必然性。因为中国电影在发展进程上已经比外国电影晚了10多年，因此，无论在物质器材方面，还是在理论技巧方面，与国外电影相比，它都处于下风。据《中国影片大典:故事片·戏曲片(1905～1930)》⑥中国电影资料馆编:《中国影片大典:故事片·戏曲片(1905～1930)》，中国电影出版社1996年版。的数据，就故事片和戏曲片而言，1921年出品电影12部，1922年7部，1923年11部，1924年14部。比1919年的1部和1920年的4部虽然增加了不少，但并无太大突破。1925年出品的电影数量空前的多，有60余部。但其类型以道德伦理剧为主，又尤其以爱情家庭题材居多，如《爱情之肥料》、《爱神的玩偶》、《不堪回首》、《重返故乡》等，其比重占到90%以上。因此，虽然数量增加，但实际上已陷入题材单一、创新不足的困境。

二、文学家分析其中症结

随着中国电影事业的兴起，也渐渐有作家投事其中，他们或者成为电影编剧，或者撰写了电影评论，如洪深、田汉、陈大悲、郑振铎、郁达夫等人。他们发现并指出了中国电影发展中所遇到的一系列问题，为中国早期电影的发展作出了不可忽视的贡献。较早发表电影相关论文的是戏剧作家陈大悲。他撰写的《中国影片企业家的三个恶梦》发表于《东方杂志》1924年第21卷第16号。文中指出“资本梦、导演梦和明星梦”是中国影片企业家的三大恶梦:“上述的三个恶梦一天不打破，影片的企业家一天不惊醒，中国制片界就一天制不出有艺术价值的影片来。”①陈大悲:《中国影片企业家的三个恶梦》，《东方杂志》1924年第21卷第16号。对于资本梦，他指出:“一班与艺术素不相识的人，甚至于还有许多向来藐视艺术以为‘与国计民生无关’，‘非当务之急’的人，听说电影是美国的什么第三种伟大的企业，而且听说美国有多少多少人是在电影上发迹而成为百万富翁的，就欣欣然发了捷足先登的豪兴，打算借这长胶带子的神通成就他们那烈烈轰轰的大志愿。”②陈大悲:《中国影片企业家的三个恶梦》，《东方杂志》1924年第21卷第16号。他还指出，“第三个梦乃是在艺术界为害最烈的明星梦。……把几个什么私坊里的花衫捧得天样的高，仿佛世界上没有一件事比美色更大，而且除了美色就没有什么艺术似的。”③陈大悲:《中国影片企业家的三个恶梦》，《东方杂志》1924年第21卷第16号。郁达夫于1924年在上海写作了《如何救度中国电影》一文，他认为电影“通俗化原不是病，不过刻板化却是病”④郁达夫:《如何救度中国的电影》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第19页。原载《银星》1927年第13期。，而当时的中国电影“总脱不了卡尔登的跳舞场、西湖的风景、手枪、麻雀牌之类”⑤郁达夫:《如何救度中国的电影》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第19页。原载《银星》1927年第13期。。他对当时的电影提出了两个要求:“第一，我们所要求的是中国式的电影，不是美国式的电影。……第二，我们要求新的不同的电影。”⑥郁达夫:《如何救度中国的电影》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第20页。原载《银星》1927年第13期。郁达夫的这篇文章虽然并不显得高深，但一语中的，触及了中国电影在发展模式和发展思路中的弊病，也显出了新文学作家对电影这一新生事物的积极关注。

谷剑尘撰写的《1926年之国产影片》发表于《一般》1927年第2卷第1期，他指出:“所以影片公司已知道剧材的贫乏，而谋另辟蹊境，各公司竞行筹备摄制古装影片就是他们佳计之一。……大中华百合影片公司的《美人计》已在开始摄制了。明星影片公司的《凤仪亭》本来去春就要开摄……洪深已着手编《狸猫换太子》的剧本。……汪仲贤也在为《新舞台》编《徵钦二帝》。……神州公司筹备《卖油郎独占花魁女》”⑦谷剑尘:《1926年之国产影片》，《一般》1927年第2卷第1期。。从这则材料可以看出，洪深、汪仲贤等戏剧作家为电影走出困境作了很多实际的工作。

当时的作家们还指出:为了使中国电影摆脱困境，可以加强电影的伦理道德和教化作用。洪深于1926年就《四月里的蔷薇处处开》的拍摄谈到了影片的伦理道德，他指出:“写实与自然两派盛行，而世间龌龊卑鄙之事皆得以之入文。凡向所惧为诲淫诲盗不敢遽尔笔者，今则言之惟恐不尽。……艺术家对恶劣之生活，既负有攻击改善之责，自不能不描写之。其方法可如亲长之规劝。……也可不表同情，宣布此罪恶之结果。而冷嘲热骂。令其自己汗颜而悔改之也。第一乃悲剧之方法。第二即喜剧之方法。”⑧洪深:《影片之道德问题》，《紫罗兰》1926年第1卷第12号。洪深还撰写了《编剧二十八问》，刊载于中国教育电影协会编1934年版《中国电影年鉴》。还有作家举出了具体的例子来证明文学对电影的帮助，如朱瘦菊在《将上银幕之西厢记》中指出:“《西厢记》是我国文学史上少有的杰作，大中华百合公司打算将其改编成电影，拍成之后必将带给读者莫大惊喜。”⑨朱瘦菊:《将上银幕之西厢记》，《紫罗兰》1926年第1卷第12期。

这些讨论虽然不够系统，但非常有见地，丰富了中国的电影理论，对解决当时的电影题材、电影剧本、台词等方面的具体问题具有很积极的作用。关于电影，文学家们所关注的问题远不止上述。作家们也看到，中国电影的健康发展需要一个相对完备和健全的体系。这个体系应该涉及电影的生产、流通和消费等各个领域。郑正秋是中国早期重要的电影编剧和导演，他于1913年与张石川合作编导了中国第一部无声故事影片《难夫难妻》，1922年又与张石川等人联合创办了明星影片公司。他在《明星公司发行月刊的必要》中指出:“创造生气勃勃的空气，来改造中国死气沉沉的现象……谁有这个能力?惟有文学家……艺术家有这个能力。……是谁的责任?这是文学家……艺术家的责任。”○10郑正秋:《明星公司发行月刊的必要》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第13页。原载《影戏杂志》1922年第1卷第3期。他们看到了文学家和艺术家在社会生活和社会发展中的重要作用，所以对他们非常重视，并且要仿照文学体制创办电影刊物。

三、电影理论建设以文学为参照

所谓“名不正，言不顺”。电影这一新事物的正名也曾牵动电影界及文学界人士的心。曾有电影工作者从文学角度来考量电影的名称。如1924年出版的《昌明电影函授学校讲义》中的《影戏概论》一节就谈及该问题。该文指出:“为统一名称，顾名思义起见，不如径名‘影戏’。”①周剑云、汪煦昌:《影戏概论》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第23页。选自《昌明电影函授学校讲义》，1924年版。还有人从基本要素入手，谈到电影与文学的共同点。如孙瑜在《电影导演论》中指出:“无论任何一篇小说、一出戏剧，或是一部影片的形成，都脱离不了以下的三种要素:结构(plot)、人物(characters)和环境(setting)。”②孙瑜:《电影导演论》，转引丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第182页。原载中国教育电影协会编:《中国电影年鉴》，1934年版。

除名称之外，电影导演、电影观众以及影剧的价值等方面的评论也莫不以文学为参照。梅雪俦、李泽源在《导演的经过》一文中指出:“影戏是一种综合的艺术，是文学、哲学、科学、美术等的化合物;导演者好比一个化学家，他要选择原质、斟酌分量，取舍得当，分配合度，才能成一件艺术的结晶品。”③梅雪俦、李泽源:《导演的经过》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第47页。原载长城公司特刊《春闺梦里人》，1925年。他们还重点指出，“导演过程中，会遇到四个方面的困难，即采用剧本难、领会剧旨难、选择演员难、导演动作难。”④梅雪俦、李泽源:《导演的经过》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第48-49页。原载长城公司特刊《春闺梦里人》，1925年。

观众是电影生存与发展的重要基石，郑正秋在讨论理想的电影观众时，以戏剧作参照。他在《我所希望于观众者》指出:“戏剧趋势之良善于否，戏馆与影片公司之营业发达与否，其权实操自编剧者之手，此言已为读者所公认。惟我则以为其权大半操自观众，编剧者往往因观众之倾向以变更其原有之主张焉，旧戏馆如此，新剧社亦如此，今影片公司恐亦不免乎如此也。”⑤郑正秋:《我所希望于观众者》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第44页。原载《明星》1925年第3期。郑正秋根据戏剧的经验，对观众提出了6条具体的意见:“……(四)凡观后自觉其片确有价值者，应多作文字上或口头上之介绍。……(五)遇有不合国情、有害观众身心之作，当即作书劝告。劝告不从，而后作文攻击。……(六)从事改造舆论，俾影片趋向日渐改善。”⑥郑正秋:《我所希望于观众者》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第46页。原载《明星》1925年第3期。可见这其中有3条意见跟文学有关，即通过写作杂文(影评)来推动中国电影业的健康发展。

如何认识电影的价值?这在当时也是一个颇有争议的问题。文学也成为重要参照。孙师毅在1926年所作的《影剧之艺术价值与社会价值》中指出:“电影术的出现，当然是一种Scientific Invention(科学发明)，到了戏剧(Drama)和它结合，成功了电影剧，这才树立了艺术的位置。”⑦孙师毅:《影剧之艺术价值与社会价值》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第51页。原载《国光》1926年第2期。侯曜在《什么是有艺术价值的影片》一文中指出:“凡是一张影片能将编剧者的感情传达于观众，而编剧者的感情确是能将人生幸福有相互连合的就是有艺术价值，否则就没有艺术价值。“⑧侯曜:《什么是有艺术价值的影片》，转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第54页。原载大中华百合公司特刊《透明的上海》，1926年。侯曜在此强调的是文学创作的主体——编剧的重要作用。

关于电影的内涵，在1920年代，人们的认识有许多的差异。有些人认为它是一种综合艺术，如上述孙师毅、郑正秋等。但也有人认为电影(影戏)就是戏剧的一种，如侯曜的《影戏剧本作法》就持这种观点。侯曜认为:“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值他都具备。他不但具有表现、批评、调和和美化人生的四种功用，而且比其他各种戏剧之影响，来得更大。”⑨侯曜:《影戏剧本作法》，上海泰东书局1926年版。转引自丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第57页。也有人对此持不同意见。如徐葆炎写作了《活动影片之戏剧的研究》，认为电影与戏剧在构成上有明显的区别。戏剧由舞台术(舞台的装饰术、舞台的监督术)、演剧术(化装术、动作术、发音术)和编剧术(剧本)构成。而电影则是由摄影术(美学、光学)、舞台术(舞台的装饰术、舞台的监督术)、演剧术(化装术、动作术)和编剧术构成。①徐葆炎:《活动影片之戏剧的研究》，转引丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2002年版，第66-67页。原载《神州》1926年第3期。徐葆炎的意思很明显，电影比戏剧少了“发音术”，多了“摄影术”，所以二者不能等同。

上述各则材料，虽然观点不同，但都有一个相同的特点，即以文学为参照。正是这些讨论和批评，促使人们进一步思考电影这一艺术样式，加速了它的发展与成熟。

四、电影改编文学作品大量涌现

电影界的创作实绩与理论界的倡导和讨论具有一致性。以《中国影片大典:故事片·戏曲片(1905～1930)》及其他相关文献为数据库，查得1921—1927年间由文学作品改编的电影有60余部。详情如下:

1921—1927年出品的电影及改编自文学作品的电影数据如下表:

考虑到文献本身可能存在误差，上述数据与实际情况可能稍有出入，但基本上已能够反映当时中国电影的发展情况。由上表可以看出，1927年出现了一个将文学作品搬上银幕的高潮。从体裁看来，以小说和戏剧为主。从时代看来，以古代文学作品(包括书面文学和口头)为主，约占85%。在古代文学类别中，又主要以四大古典名著以及《聊斋志异》和《封神演义》为主。近代作品4部，约占9%，它们是《玉梨魂》、《母之心》、《复活的玫瑰》、《儿女英雄传》。翻译作品3部，约占7%，它们是《苦儿流浪记》、《野之花》、《威尼斯商人》。从题材看来，侠义题材占了很大的分量，大多是以匡扶正义、救国救民为主题的，从中可见启蒙的烙印。这或许正为即将到来的《火烧红莲寺》热埋下了伏笔。可以说，1926—1927年逐渐出现的文学作品的电影改编热潮，直接促进了20世纪30年代中国电影发展的高潮。

这一时期，还出现了由翻译文学作品改编而成的电影，虽然数量较少，但一方面它是一种尝试，另一方面也预示着一种倾向。众所周知，中国的电影最初都是从国外引进来的，都是外国人拍摄的外国题材。可以设想，如果能将翻译作品拍成电影，而这些电影又能够吸引大众，势必可以节省大量购买国外电影的费用。事实表明，这种尝试是不成功的，虽然后来也出现了《少奶奶的扇子》、《夜店》等佳作，但这类电影无论是在质量还是在数量上都如昙花一现。实践证明，此路不通。若要发展中国电影，还得走中国路线。

特别值得一提的是，具有现代意义的小说《玉梨魂》被改编成了电影。关于《玉梨魂》的电影改编，《良友画报》1926年登刊了毅华的《国产电影取材名小说之先声》。该文指出:“我国电影，以小说编为剧本者，惟明星影片公司摄制《玉梨魂》。此书为徐枕亚所作，粤人最爱读者也。”①毅华:《国产电影取材名小说之先声》，《良友画报》1926年第1期。需要指出的是，它不是第一部取材于小说的电影。任彭年导演、陈春生编剧的电影《清虚梦》1923年由商务印书馆电影部出品，它改编自蒲松龄所编小说集《聊斋志异》中的《劳山道士》。

1921—1927年间，启蒙是文学的主潮。问题小说、乡土小说以及自叙传小说在此期间大量出现。鲁迅的小说集《呐喊》于1923年由新潮出版社出版，《彷徨》集由北新书局于1926年出版。文学研究会和创造社双峰并峙，成为启蒙文学的中坚力量。据笔者掌握的资料，这一时期没有新文学作品被改编成电影。鲁迅在这时期创作的多部小说在新中国成立之后被改编成电影。如《祝福》(1956年，桑弧导演)、《阿Q正传》(1981年，岑范导演)、《伤逝》(1981年，水华导演)、《铸剑》(1994年，张华勋导演)。这一时期的电影评论中，也出现了相同的声音。心冷在《国闻周报》上所撰写的一系列影评都触及该问题。如他在《中国影片新评(春闺梦里人)(一张照片)》中指出:“‘不打仗没有饭吃’为目今兵士甘心残杀同胞之唯一病根，是剧揭而出之。俾世之谋和平者非可以空言裁兵。更富为若辈谋噉饭地也。”②心冷:《中国影片新评(春闺梦里人)(一张照片)》，《国闻周报》1925年第2卷第35期。此外，心冷还有《中国影片新评(真爱)》(载《国闻周报》1925年第2卷第32期)、《中国影片新评(妾之罪)》(载《国闻周报》1925年第2卷第14期)、《中国影片新评(盲孤女)》(载《国闻周报》1925年第2卷第38期)、《中国影片新评(悔不当初与觉悟)》(载《国闻周报》1925年第2卷第13期)、《中国影片新评(冯大少爷)》(载《国闻周报》1925年第2卷第33期)、《中国影片新评(后母泪)(火里罪人)》(载《国闻周报》1925年第2卷第36期)、《中国影片新评(最后之良心)》(载《国闻周报》1925年第2卷第16期)等文章。除心冷外，也还有其他的一些影评人士强调电影的教益性。如LL女士在《开心滑稽影片的批评》中指出:“如果一味胡闹，那是只能受一般无智识阶级的欢迎。开心影片公司三个片子，居然能够两方面都能兼顾到。也未始不是一种调剂的方法。如果编演者能够从滑稽影片中微微地提高观众的人格，那是比较掮着教育牌子的整本影戏，收效还要来得快些呢。”③LL女士:《开心滑稽影片的批评》，《国闻周报》1925年第2卷第47期。

如果说电影评论仅是对文学在外围上的呼应，逐渐增多的由文学作品改编而来的电影则表明，在启蒙的时代主潮中，电影逐渐与文学合而为一，发出了共同的呐喊。而文学所提供的丰富剧本材料，使得中国电影获得了更多的发展动力，加速了中国电影的发展和成熟。

五、结语

电影是一门综合艺术，影响它发展的因素非常多。比如，电影业的发展直接受到商业环境的影响。因此，文学算不上影响电影发展的主导因素。但是，在特定的时期，文学对电影发展的重要作用却不容忽视。1921—1927年间，是中国电影发展的重要时期，也是中国新文学社团大量涌现、中国新文学发展成熟的重要时期。由于国内政治和经济上的变革，以及国民革命战争的此起彼伏，使中国电影和文学的发展都面临着非常复杂的生存环境。相对于底蕴深厚的文学，处于发展初期的电影的发展动力明显较小。因为历史的际遇和文学与电影的亲缘关系，文学给中国电影的发展提供了非常强劲的发展动力，使得它能够克服内部以及外部的种种障碍，向着更高的层次发展。可以说，正是在文学的帮助和促进下，中国电影在20世纪30年代开始出现第一个发展高潮。

文学对1921—1927年间的中国电影的援助，带给人们多方面的思考。首先，它表明中国电影的发展并非一帆风顺，其中遇到许多困境。其次，这为电影与文学的亲密关系提供了有力的证据。再次，可以看出，电影出现之后，一方面与文学有竞争关系，它会抢原本属于文学的人力、物力和财力;但另一方面，二者可以出现很好的合作共赢的局面。二者可以互相改编，从而使作品得到更好的传播，也使得创作者得到更多的收益。而这种合作共赢的思路若用于发展当代的电影和文学，可以预料，同样会取得比较好的效果。

本文主要从文学对中国电影发展的帮助的角度立论，事实上，中国电影的发展对中国新文学的发展也具有重大的意义，它也同样促进了中国新文学的发展。囿于篇幅和论题，本文侧重从整体宏观的角度分析文学对电影的推动作用;事实上，微观分析具体的电影对文学作品的改编也同样非常有意义、非常有价值。

(责任编辑:陆晓芳)

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1003-4145［2015］04-0059-08

2014-11-25

陈伟华(1976—)，男，湖南衡阳常宁人，湖南大学文学院教授、博士生导师，文学博士后，主要研究方向为中国现当代文学、电影文化与文学、基督教文化与文学。

本文系国家社科基金项目“中国小说的电影改编研究(1905—2010)”(项目编号:11CZW071)、2014年度湖南省普通高校学科带头人培养对象项目的阶段性成果。