浅谈明清瓷器中八吉祥纹样演变

谢博

摘 要：自古以来，瓷器就被喻为中国的文化象征，它不仅凝聚了古代劳动人民智慧的结晶，同时也是当时文化交流的一种载体；宗教则是构成民风、民俗的要素和原形。在中国这片广袤的土地上，不同的文化相互碰撞着、渗透着。这种文化相交融的现象在瓷器的身上也得到了充分的体现，有着藏传佛教色彩的八吉祥纹便是这其中的一个。

关键词：明清；瓷器纹饰；八吉祥纹

八吉祥纹，又称八宝纹，藏语称为“扎西达杰”，它具体指的是轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、长这八种象征着佛教威力的吉祥物。八吉祥纹虽然在元朝就已传入中原并且开始作为纹样装饰在瓷器身上，但其往往是伴随着别的图案出现的，并未形成自己的定式和规模。直到明清时期，随着佛教文化的进一步传播，八吉祥纹才开始有了自己的固定的样式，同时也逐渐成为瓷器的主流纹饰之一。

作为瓷器的装饰纹样，八吉祥纹一般有两种表现形式：一是作为主题纹饰，即大范围的被描绘在器物的明显位置，构图一般呈连续性。二是作为辅助纹饰，即被描绘的范围较小，多在边角承辅助作用。八吉祥纹在不同的朝代，其排列顺序也是各不相同的。相对于元朝的随意性，明朝的排列则趋于稳定，自永乐时期，形成了轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶、长这样的固定排列顺序，到万历年间稍有调整，变成了轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、长，这一顺序一直沿用到了清代中期，同治时则开始按照轮、伞、长、螺、花、瓶、鱼、盖的顺序排列。

明朝时期，八吉祥纹的风格特征已大致自成一体，除了其本身所带有的浓厚的宗教特色外，还更加强调了其装饰性与形式性，具体可分为明早期、明中期和明晚期这三个阶段。

明早期（洪武至天顺年间）：这一时期的八吉祥纹不同于元代的粗犷疏朗，而是显得非常庄重繁复，但又不失活泼精巧，尤其是在对细部的描绘上，勾、描、填都做得非常到位。同时在造型方面也开始有了创新并且形成了定制：如法螺，更注重了对其尾旋转部位的内部描绘；宝伞，开始有了捆扎和盖形两种形式；白盖，突出了其帷幔和流苏部分；金鱼，多以双鱼相对称的布局出现；盘长，永乐朝时仍保留着以往上下两头尖的样式，但到宣德时则开始演变成为上下两头各有一结的样式，并且被后世沿用至今，成为盘长的固定样式。此外，飘带这一元素也开始在永乐朝出现，并逐渐成为不可缺少的一部分。

明中期（成化至隆庆年间）：这三朝的八吉祥纹在造型方面并没有显著的变化，只是在对图案的描绘上明显变得简单了许多，不如早期般精致，虽也别有番轻盈秀丽的韵味，但整体上还是缺乏了层次感，显得略为呆板。同时，成化年间还出现了将法轮置于中心另外七种吉祥物将其环绕的新型构图，并且还首创了斗彩缠枝莲托八吉祥纹，打破了明朝以来青花一统天下的局面。此时的八吉祥纹已成为典型的陶瓷装饰纹样，后世文献多有记载，如《成化鸡缸歌注》中写道“其余香草、鱼藻、瓜茄、八吉祥、优钵罗花、西番莲、梵书，各式不一，皆描画精工，点色深浅。”

明后期（万历至崇祯年间）：此时的八吉祥纹虽继承了中期时规整秀丽的艺术风格，但数量上已明显减少，同时在图案的描绘方面也变得非常随意，经常是寥寥几笔勾勒出外轮廓后便将缝隙空白处填满，不再注重细节的描写和修饰了。而在造型方面虽与早中期相差不多，却还是略有不同，如法螺，其外轮廓变得更为夸张，边缘多用波浪线条描绘；白盖，不再是捆扎和盖形这两种形制，而是逐渐趋向于伞幢的形制。此外，在结构布局上也相对于草率了许多，八种吉祥物虽仍为一体，但两两之间的呼应和联系变少，显得死板呆滞。

纵观整个明朝八吉祥纹的发展演变，其整体风格逐渐突破了元朝时期的局限性，即从明早期的庄重典雅渐渐过渡到了明中期的轻巧秀丽，最后再转变成为明后期的规整雅致。而在造型构图方面其细部的描写也非常精彩，这使得八吉祥纹日趋具有装饰性。从此，八吉祥纹不再仅仅作为佛教装饰器物出现，而是逐渐融入了中原地区瓷器的主题装饰当中，其发展演变也由此翻开了新的篇章。

清朝时期，八吉祥纹的运用更为广泛，其数量明显增多，艺术风格也越发的丰富化和多样化，具体可分为清早期、清中期和清晚期这三个阶段。

清早期（顺治至康熙年间）：顺治时期，因初入关内百废待兴，瓷器的烧造还未完全恢复，所以这一时期的八吉祥纹颇为纯朴素雅，存世量也甚少。直到康熙朝时，社会经济飞速发展，八吉祥纹也开始大量出现。这一时期的八吉祥纹总体上显得疏朗大方，在对图案的描绘上工整细腻但又略带粗犷之风。构图方面，相比之明朝后期的死板呆滞，此时的则更加注重八种吉祥物之间的连缀关系，两两之间多用缠绕的飘带所连接，非常具有动感性。

清中期（雍正至嘉庆年间）：这段时期八吉祥纹的装饰手法变得极为丰富，色彩相较早期的也显得更为多姿多彩。雍正时期，皇帝虔心礼佛，宫廷里僧侣出入频繁，这使得此时的八吉祥纹具有了颇高的艺术造诣，整体风格秀麗细腻，如同一缕春风，给人带来耳目一新的感觉。乾隆时期，八吉祥纹的艺术成就更是到达了巅峰，风格方面虽多仿永宣时期但其精美程度远远超过前朝，让人叹为观止。而在造型上虽无太大变化，但在构图方面却有了新的形式，即把八吉祥纹镶嵌在变形的莲瓣纹中，再将莲瓣纹相互连接从而使吉祥物之间也有了更自然的紧密联系。此外，乾隆朝还新添加了流云环绕在飘带和吉祥物的周围，这使得八吉祥纹的整体效果更具有装饰性。但到了嘉庆朝，八吉祥纹显得神采不足且略为呆板，这主要是因为在对飘带的刻画中其拂动感没有体现出来。

清晚期（道光至宣统年间）：晚期的八吉祥纹构图谨慎，层次感不强，在对细节的处理上也显得十分草率和随意。道光时期，八吉祥纹多是仿造乾隆、嘉庆二朝，绘画风格开始趋于写实。咸丰朝时，八吉祥纹明显不如前朝精致，其构图繁缛色彩浑浊，在线条的运用上也较为琐碎。相比之下同治时期的绘画略显细腻，但在层次的渲染方面仍然表现单一，没有过渡。到了光绪时期，八吉祥纹总体上继承了前朝的艺术风格，但在结构布局上稍显繁复，细节的处理上也不够果断流畅。而宣统时期的风格与光绪朝差别不大，只是色彩之艳丽。

纵观整个清朝八吉祥纹的发展演变，其装饰性日益增强，风格也开始逐渐的多样化，无论是早期的疏朗大方还是中期的清新淡雅，抑或是后期的规整拘谨，都体现出了较高的艺术造诣。比之前朝，此时的八吉祥纹在融合了其原本所具有的典型佛教特征外，还淋漓尽致地展现出了皇家艺术所喜爱的富丽风格，用色渲染多姿，视觉效果十分强烈，八吉祥纹也因此在清朝时期到达了其艺术的巅峰。

对于八吉祥纹来说，这是一种神秘的宗教文化与古老的中原文化相交融的产物，一次宫廷审美与佛家胜境的完美结合。它不仅仅是汉藏艺术交流的重要成果，同时也是明清两朝与藏族地区礼尚往来、和睦相处的历史佐证。在经历了岁月的洗礼后，八吉祥纹由于其本身所具有的美好含义而被广泛地运用到了瓷器的装饰中，以此来表达当时人们对幸福生活的向往以及对未来的真诚祝愿。所以，八吉祥纹不仅以其鲜明的时代特征和别致的艺术韵味在陶瓷装饰史上留下了绚丽的一笔，而且也为后世鉴定瓷器提供了可靠的时代依据。

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