电影《告白》改编的叙事策略探析

摘 要：新世纪以来的日本电影，由推理小说改编的影视作品不断出现，中岛哲也的《告白》是其典型代表。本文以热奈特、安德烈·戈德罗与弗朗索瓦·若斯特的叙事理论为支撑，从时况、聚焦、情节三方面对比分析影片与原著小说在叙事策略和主题上的异同。通过对小说叙事策略的调整，电影使观众在对立的形象冲突中体会其全新的指代意义，在开放式结局中实现了对主题的升华。

关键词：《告白》；电影改编；叙事策略

新世纪以来的日本电影，伴随着恐怖电影步入低谷，由推理小说改编的影视作品不断出现。中岛哲也的《告白》（2010）一经推出就产生了火爆的话题效应，影片根据湊佳苗同名小说改编，横扫日本票房，获得日本电影学院奖最佳导演、编剧、剪辑三项大奖。然而，褒赞声之外，影片的批评言论也相当刺耳，主要围绕《告白》的叙事策略和叙事主题。

小说与电影是两种不同的艺术媒介，有其独特的媒介特性，它们最根本的结合点是叙事。电影对小说的改编，实质上是将小说素材用新的叙事策略和叙事手段进行再次创造。本文以热奈特的叙事话语研究、安德烈·戈德罗与弗朗索瓦·若斯特的电影叙事学为理论支撑，从时况、聚焦、情节三方面对比分析影片与原著小说在叙事策略和主题上的异同，以及电影叙事是如何对小说叙事进行借鉴和超越的。

1 时况的合理选择：强化叙述主题

麦茨在论述电影叙事时指出了叙事作品的双重时间性，“叙事作品是一个具有双重时间性的序列……所讲述的事情的时况和叙述的时况（所指的时况和能指的时况）。”[1]热奈特将这一概念引入文学叙事，并从时序、时长、频率三个层次阐述了叙事文时况和故事时况之间的关系：

一是时序：将虚构世界里的事件序列与它们在叙事中出现的顺序相对比。

二是时长：将被认作是这些事件在虚构世界里占有的时间与讲述它们所用的时间相比较。

三是频率：比较某一事件被叙事提及的次数与它在虚构世界里发生的次数。[2]

以下将从这三个层次分析电影《告白》与小说的异同：

（1）逆时序的选择组合。热奈特把“故事时序和叙事文时序之间的各种形式的不协调称为逆时序”，[2]把事后提到某个事件的叙述手段称为“追述”，它有两个功能：补充一个缺乏或遗漏；悬置。小说和电影《告白》的故事时序为：少年A修哉的母亲八准因对学术的追求离开了修哉，他为了获得母亲的关注参加科技大赛，但他获奖的报道却被“路娜希”事件掩盖，于是动了杀机。他找到内心积蓄着不满的少年B直树，一起策划了用“杀人钱包”杀死班导师森口女儿的事件。但“杀人钱包”不至于杀死女孩，直树为了证明自己，把女孩扔进了游泳池。森口在女儿的葬礼之后发现了“杀人钱包”，在与修哉和直树的谈话中推理出事情的真相，因不满少年法对青少年杀人行为的保护开始了复仇行动。直树承受不了自己喝了HIV患者的血液，以及班里同学对他的厌恶杀死了自己的母亲；修哉杀死同学美月，并在学校礼堂安放了自制炸弹；森口把修哉的炸弹转移至八准的办公室，修哉按下控制按钮，炸死了母亲。小说《告白》分为六个章节，每个章节由虚构域内五个叙述者的告白组成。如果把森口在课堂宣布自己的复仇作为“第一叙事文”，那么追述在小说叙事文时序中成为主要手段，以森口和修哉的叙述为例：1）“神职者”森口的告白：森口在课堂上说出自己辞职的消息，外在式追述自己如何得知杀死自己女儿的真凶少年A和少年B，宣布自己的复仇计划。2）“信奉者”修哉的告白：修哉在学校礼堂安装完炸弹后写下遗书，外在式追述自己的成长经历，为博得母亲关注所做的努力，和直树一起谋害森口女儿的经历。内在式追述自己被复仇之后的生活，以及得知母亲怀孕之后安装炸弹的事情。小说伊始抛出少年犯罪与老师复仇的重磅炸弹，在追述的处理下，故事脉络逐渐清晰，读者的关注点也转移到对人物犯罪、复仇心理的探知上，让这起杀人复仇案件牵扯出诸多社会问题。电影在时序上大体遵照小说的追述处理，在不同人物的追述中，观众看到了人物在残酷现实中近乎病态的挣扎与绝望，每个人都背负着罪恶和痛苦，找不到生命的方向。

（2）慢速场景的合理利用。热奈特认为文学有四种主要的叙述运动：休止、场景、概略和省略。而电影有一个不适用于文学叙事的类别，即“扩张”，“叙事的时间比故事的时间大”，[2]也就是热奈特所说的慢速的场景。电影《告白》对“扩张”的运用可视为利用自身媒介优势对小说原著的一大超越。故事的结尾，森口对修哉说出自己把炸弹转移至修哉母亲办公室的真相，当修哉按下手机按钮，母亲在那一刻灰飞烟灭。伴随着修哉手机的掉落，他想象自己踏上通往母亲办公室的台阶，从废墟中拾起他的第一个发明“逆转时钟”，他渴望时间能够逆转，母亲能坐在座位上看着自己获奖的新闻报道流下热泪，但一切都在爆炸声中化为灰烬。“大影像师”中岛在此处的扩张处理，对修哉脑海中想象画面的展现，使修哉的悔恨昭然若揭。

（3）重复性叙述完善心理。热奈特认为叙事文频率有四个类型：讲述一次发生过一次的事（单一性叙述）；讲述若干次发生过若干次的事；讲述若干次发生过一次的事（重复性叙述）；讲述一次发生过若干次的事。电影遵照小说，对森口女儿被杀这一事件进行重复性叙述，每个人物在讲述时都带有自己的主观色彩：以自己的方式进行复仇的森口（无法接受杀害自己女儿的学生受少年法的保护）；从不懂得尊重生命的修哉（因得不到母爱而选择任意践踏他人的生命）；胆小如鼠却犯下大错的直树（想证明自己并非别人眼中无用的少年）；溺爱直树的母亲优子（即使儿子犯下滔天大罪仍坚持是别人的错）；品学兼优的美月（看清人的软弱找不到生命的意义）。在这些人围绕杀人事件的叙述中，每个人的心理得以展现，社会问题也被牵扯出来。

2 多重内聚焦叙事：心理呈现与主题张力

从叙事学的角度看，讲述故事，首先遇到的问题是：谁在讲述故事以及从哪个角度讲？这是构建文本的基本前提。作为叙事艺术，不管是小说还是电影，在展开叙事之前，都要首先确立叙事主体和叙事视角。

热奈特将“聚焦”定义为叙述者与他的人物之间的一种“认知”关系，具体提出了三大类别五种方式的聚焦分类法：

一是叙述者>人物的无聚焦叙事（叙述者叙述的比人物知道的都多）。

二是叙述者=人物的内聚焦叙事（叙述者只说人物所知道的），其中又分为固定内聚焦（由单一人物视点展开叙事）、变化的内聚焦（由多个人物视点展开叙事）、多重内聚焦（由多个人物视点共同叙述同一件事）。

三是叙述者<人物的外聚焦叙事（叙述者叙述的比人物知道的少）。[2]

小说《告白》分为“神职者”、“殉教者”、“慈爱者”、“求道者”、“信奉者”及“传道者”六个章节，由女老师森口、学生美月、直树母亲优子、少年B直树、少年A修哉五个焦点人物的告白展开。根据热奈特的聚焦法可以看到，小说采取的是多重内聚焦，即由多个“我”叙事。这种叙事方式在一定程度上削弱了故事的逻辑性，却使每个人物的形象变得丰满，使其心理活动得到更全面的展现，也使小说具有了多义性和不确定性，使主题更显张力。

电影《告白》沿用小说多重内聚焦的叙事方式，五人的“告白”构成了影片的主体部分。以森口在课堂上讲述自己的女儿被学生A、B杀害为起始，以她对两人的复仇为主线，在A、B对杀人事件的回溯和说明中又穿插了直树母亲优子和学生美月的告白。因各自立场和身份的不同，他们对这起发生在校园环境中的“杀人与复仇”事件做出了不同的表述，发挥了他们的见证功能。作为众多聚焦中总领式的框架聚焦，电影开篇森口的告白是故事行进的主动力，在她的讲述中牵扯出其他四位“明现叙述者”（焦点人物）的心理自白，最终集结成一个讲述杀人与复仇，也探讨生命价值的故事。

3 情节调整：人物的重塑与叙事主题的升华

在电影改编时，如果对原作照单全收，是不可能产生成功的电影的，我们必须在舍弃一些元素的同时加入新元素，创作出与原作有异曲同工之妙的新作品。

（1）调整细节完成对人物的重塑和再生。模式化、标志性的人物能够帮助观众在最短的时间内完成对影片的期待，而差别巨大的人物塑造则意味着对传统角色类型的解构，重新建立新的解读坐标和指代意义。老师是传统意义上的善者和引导者。小说中森口的性格是多面的，除了体现她是一名尽职的教师、慈善的母亲外，还从侧面描绘了她作为人的自私天性（如选择当教师只是为了能继续读书并且不偿还贷款等）。而电影删去了这些细节，将森口塑造成单纯的复仇者形象。老师——复仇者，两者明确的身份对立使电影带给观众更大的冲击，也使电影变得更加尖锐和意义深远。小说中，优子的告白由直树的姐姐找出母亲的日记引出。直树姐姐这一人物的出现使得少年犯的家庭状况得以展现。而在电影中，“大影像师”中岛删减了姐姐这一人物，选择在电影有限的时间内细致阐述五个主要人物的内聚焦叙事。这一处理使故事情节更为紧凑，也使故事围绕“母亲”这一主题得以展开。三位母亲：失去女儿的森口、溺爱儿子的优子、抛弃儿子的八准，她们对待孩子的三种态度折射出日本社会的家庭状况。

（2）开放式结局升华叙事主题。在原作中，为了完成报复计划，森口将修哉制作的炸弹带去了他母亲的办公室，并由修哉亲手触动了开关，炸死了自己的母亲。反观电影可以发现，在保留这一故事主干的基础上，在森口老师对认为自己亲手杀死母亲的修哉说道：“今天是你重生的第一步”，黑场之后却又加入了森口老师的一句“开玩笑的”画外音，让影片结局一下子成为了开放式的。直到影片结尾，导演始终无意对事件中的人进行道德审判，而是借由这一事件，把矛头对准学校教育和残缺的家庭，将日本青少年的心理问题和潜在的犯罪问题推到显性位置，让观众审视人性之“恶”。

4 结语

通过对电影《告白》改编的叙事策略探析可以看到，电影叙事和小说叙事是两种不同的叙事艺术类型，成功的电影改编不是单纯地对故事内容进行重组和压缩，而是要考虑到电影自身的媒介特征，在共同叙事原则的基础上，对叙事文的时况、语式、语态、情节等方面进行合理的选择和转换，融入新的文化内涵，利用电影的媒介优势实现对小说的超越。

参考文献：

[1] 张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989：194.

[2] 安德烈·戈德罗（加），弗朗索瓦·若斯特（法）.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：140，195-196，175.

作者简介：周琳琳（1990—），女，浙江湖州人，上海大学上海电影学院硕士，研究方向：戏剧与影视学。