布罗茨基的文学批评

张定浩

一

约瑟夫·布罗茨基《小于一》中的一些文章，如写阿赫玛托娃的《哀泣的缪斯》、写曼德尔施塔姆的《文明的孩子》、写茨维塔耶娃的《诗人与散文》、有关奥登一首诗的长文细读，以及用于书名的那篇回忆长成岁月的《小于一》，早在上个世纪末，就至少有过其他两种中译流传。此外，还有几篇收在本书中的文章，如对二十世纪俄罗斯小说进行无情巡礼的《空中灾难》（黄灿然译）、讲述彼得堡（列宁格勒）历史的《一座改名城市的指南》（张莉译，薛忆沩校），以及回忆父母的《一个半房间》（程一身节译），近年也很凑巧地先后在同一本杂志（《上海文化》）上出现过。书中另一篇写奥登的著名文章《取悦一个影子》，之前也有程一身译本在《文学界》杂志上发表过。然而，星散的文章和完整的书，它们在阅读的空气中能够激起的影响，是完全不一样的。“一本组合而成的书……总是会成为一部全新的作品。就像对画家而言，如果想要一次画展具有一定的含义，他在意的是如何把画作摆在一起”，卡尔维诺的这段话对于作家文论尤为契合。绝大多数成书的作家文论，都是由一个个单篇文章组合而成的，它们之所以被写下，未必出于精心的计划，而多半是被生活所促成，如艾略特和奥登所言，为稿费而作，或者，源自一次演讲、一篇悼词、应邀为某本书撰写的序跋，以及某些在必要时刻如约而至的回忆。它们散乱，奔腾，流溢生活的热力，和创造者尚未完成时的焦灼，就在与布罗茨基使用的隐喻同等的层面，我猜测，作家文论从来都是某种“小于一”的存在，这也是它们之所以动人的前提，但当它们中的一些被作家有意识地聚集一处时，一件新的艺术品却意外诞生了，这件艺术品就是作家本人的自画像。似乎这也是王尔德的看法，即最高级的文学批评就是在记录自身的灵魂，它是自传唯一文雅的形式。

因此，虽然国内对布罗茨基的绍介由来已久，但必须等到其最重要的文论著作《小于一》完整译之今日，布罗茨基作为一个杰出作家（尤其是作为诗人）的实际存在，在中文世界里才得以明晰和确立。

这样的先例还可以举出很多。我们是否能够想象缺少《文艺杂谈》的瓦莱里、缺少《一八四六年的沙龙》的波德莱尔？抑或缺少了《探讨别集》的博尔赫斯？缺少了《意图集》的王尔德？再或者，想象一下仅仅通过《荒原》和《四个四重奏》中译本而非《艾略特诗学文集》来感受到的艾略特？以及单凭诗歌流传的茨维塔耶娃？最近的例子是埃兹拉·庞德。若干年以来，埃兹拉·庞德在汉语读者中基本是以如下面目存在的：关于地铁的两行诗的作者（虽然有无数译本），意象派的发起人（在文学史教科书中），中国古典诗的赞美者和重新发明者（同上），一位精力充沛的文学活动家（提携和赞助过艾略特和乔伊斯），一名亲墨索里尼分子，一个发疯的天才……唯有随着他的诗学论著《阅读ABC》中译本的出版，我们才会慢慢理解和感受到艾略特曾经的称赞并非虚言：“他是最有学问的诗人之一……一位诗人，只有在孜孜不倦地研习过秩序谨严的诗体以及多种格律系统之后，才可能写出庞德笔下那般的自由体诗篇……事实上，并不存在什么自由体诗与规则谨严的诗之分，庞德所拥有的只是一种来自苦练的高超技艺，致使形式成了本能，可以变通地服务于任何具体目的。”

倘若艾略特在另一个世界继续写他的诗学文章，我想他一定也会喜欢布罗茨基，并将之也列入最有学问的诗人之列，当然我们知道现实情况正好相反，是年轻的布罗茨基在寒冷的流放地听闻艾略特的死讯，并随即写下最早的挽歌，“你加入了别人的行列。/我们，嫉妒你的星宿。”（王希苏译）

当然最终，他们，以及其他所有杰出的诗人，都会隶属同一个阵营。在这个阵营里，天赋和感受力只是需要低调处理的共同特征，就像已故诗人马雁就《文艺杂谈》所说过的话，“这本书的前提就是天赋与感受力。进入天赋与感受力的世界，才可能阅读这本书。理解了这一点，瓦莱里的意图就逐渐明晰起来：在天赋与感受力的世界里，应该谈论的是什么样的话题？首先，肯定不应该继续去谈论天赋与感受力。”

弥漫在布罗茨基《小于一》这本书里面的，始终是两个紧密缠绕在一起的话题，首先，一个人应该如何得体地谈论自己的痛苦以及相关的生活;其次，一个人应该如何富有教益地谈论他人以及艺术。

我想从第二个话题开始谈起。

二

《小于一》中的文章，每篇都精彩，但我最喜欢的，是他写奥登的那篇《取悦一个影子》。他写这篇文章的时候，奥登已经去世十年了。对生者而言，最深切的告白需要一个合适的时间长度，在情绪上已经足够平静，且刚好拥有一个旧的细节尚未消失而新的形象已然呈现的视距。这篇文章的第一小节，起调非常高，是在标准葬礼演讲的音域上，仿佛奥登就在前几日刚刚去世，“我用他的语言写作所希望的，就是不要降低他的精神运作的水平，他看待问题的层次。这就是我能为一个更好的人所做的事：在他的脉络中继续;我想，这就是文明的要义”，“如果不存在教堂，则我们完全可以轻易地在这位诗人身上建造一座教堂，而它的主要准则大致將是这样的：如果感情不能平等，让那爱得更多的是我”。他在第一小节最后引用的，是奥登那首我非常喜欢的The More Loving One，尽管我更熟悉的是下面这个译本，

仰望那些星辰，我很清楚

为了它们的眷顾，我可以走向地狱，

但在这冷漠的大地上

我们不得不对人或兽怀着恐惧。

我们如何指望群星为我们燃烧

带着那我们不能回报的激情？

如果爱不能相等，

让我成为爱得更多的一个。

（王家新译）

关于爱，其痛苦的真理就在于，它永远都不可能完全对等。但诗人在这里一定要用“如果……”的句式，这是奥登特有的节制和谦逊。而节制和谦逊，正是布罗茨基在第二小节中主要处理的话题，他将从具体的好诗谈起，从第一次读奥登的经验谈起。如同倾听柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲，我们被圆号奏出的光辉夺目的基调猛然引领至高处，再被抛入由弦乐与钢琴编织成的庄重宽阔的河流。

由于我是靠吃俄语诗歌那基本上是强调和自我膨胀的食物长大的，故我立即就记下这个菜谱，其主要成分是自我克制……我可在这行诗中受益于这位诗人的，不是其情绪本身而是其处理方式：安静，不强调，没有任何踏板，几乎是信手拈来。

在我读过的那些有限的书中，没有别的什么，能比这段话更让我一下子就对俄语诗歌心领神会，以及迅速理解何谓奥登。这里面不仅仅有一个诗歌在翻译中损耗的问题，还有一个人能否仅仅凭借自身的天赋和感受力解读万物的问题。人需要被引导，也需要被验证，需要借助另一位强有力者的眼睛和耳朵，这也就是所谓“经典与解释”的要义，或者，用布罗茨基的话来说，文明的要义。当然这又是一个庞大复杂的问题，我不想在这里就此牵扯太远，总而言之，在奥登这座教堂中，单凭上面那一段引文，我就乐意把自己的眼睛和耳朵交给布罗茨基去引领。

或许也因为，他所指出和赞赏的“自我克制”的诗歌品质，以及那种处理情绪的沉静手法，恰恰正是我自己作为一个现代诗歌习作者长久以来最愿意追随的。在人类生活的各个层面，我们被引导，被验证，但与此同时，我们也在挑选。

在一篇谈论他人及其著作的文章里，第一人称单数（以及那些时不时以“我们”的面具形式出现的“我”），其出现频率似乎不宜过高，否则会显得有些轻佻和冒失。我正在违背这个规则，或许唯一可以感到欣慰的是，我的谈论对象约瑟夫·布罗茨基也在这么做，虽然他一定比我更具自我省察的能力，但依然还是带着一丝不安。《取悦一个影子》的第三小节就是从面对这样的不安开始。布罗茨基对此解释说，“批评家，在论述具有独特风格的作家时，不管是多么无意识地，都会采用他们的批评对象的表达方式。简单地说，你会被你所爱的东西改变，有时候达到失去自己全部身份的程度。”第三小节的主导动机，是爱。而那“爱得更多的一个人”，是“我”。

在爱的层面思索艺术乃至人类的真理，这是古典作家常用的方式。在柏拉图的《会饮篇》中，智者们接二连三赞颂天上的厄洛斯，但唯有等到阿尔喀比亚德闯入，对爱神的赞颂才落实到苏格拉底这个具体的人身之上。在古典哲人那里，爱首先是一种具体而微的一对一的关系，一种“人类物理学”，是一个人在被另一个人（或神）所吸引的情状下开始向上攀登，因为一个人要在爱中上升，所以爱一定不是某种旨在维持平衡的天平，那个爱得更多的人，一定也是被爱的力量推动向上的人。在此意义上，那些杰出的现代作家，无非是一些尚有力量不断回返古典怀抱的人。

我们由此可以理解，为什么在第三小节中布罗茨基开始花很大的篇幅谈论奥登的面孔，在他认识他之前，通过照片。“我们总是在搜寻一张面孔，我们总是想有一个可以实现的理想，而奥登当时非常近似于一个理想。”与此同时，我也有一个意外的发现，即布罗茨基文论的魅力很大程度上建立在他对于引文功用的弃绝之上。我当然并非意指布罗茨基在论述中百分百地不引用他人，而是说，他几乎不依赖引文去推动词句的前进，这是他有别于诸如博尔赫斯这样类型的作家之处。他谙熟的是一种类似亲密交谈式的行文策略。一种几乎是一对一的、直面事物和问题本身的对话，一种依赖自身的思辨力和反省力缓缓前进的言说，在柏拉图的时代，人们称这样的对话和言说为辩证法。“因为诗人不是寻找承认而是寻找理解”，在另一篇分析茨维塔耶娃长诗《新年贺信》的文章里，他说道。在这一点上，严肃的现代诗人和古典哲人一样，某些时刻寻求的都是具体的、某一位倾听者的理解。而这样的旨在寻求理解而非说服对方的言谈方式，也只有可能建立在爱的关系之中。那些发生在爱人之间的谈话，通常拒绝引文就像拒绝第三者，爱人们不会在争吵时引用莎士比亚或亚里士多德以壮声色，在亲昵中也不会。

似乎是为了抵消这种在爱中不断上升的重力，这篇文章的第四小节转入一种相对轻松的日常氛围，布罗茨基在此回顾了自己从奥登那里所蒙受的莫大恩惠。先是在未曾谋面的情况下，奥登就为他撰写了企鹅版诗选的导言，随后，在一九七二年的奥地利，刚刚被驱逐出境的布罗茨基又受到奥登热情的照顾，后者还帮助他安排和筹划未来在英美文坛的出路。他们一起去伦敦参加国际诗歌节的朗诵会。在那些日子，奥登执意请求他直呼其名（我们必须明白，并非每个人都随便有资格称呼奥登为“威斯坦”的，即便是如今这个新世纪的人）。“如果我曾经希望过时间停顿，那就是这个时候，在泰晤士河南岸那个巨大的黑暗房间。”这句话是这一小节最为强劲的音符，但也仅此而已，布罗茨基明了，自己面对的是一位具有可怕抒情才能的诗人，“结合了诚实、超脱与克制”，尽管这个人已逝去，但最好的回报方式仍旧是以他的标准行事。

第五小节是文章的最后一节，从奥登最后的日子谈起，结束于自己十年前最后见到奥登的那个时刻，遥遥地向第一小节的葬礼主题致意，但又是相对平静的。其中，布罗茨基轻描淡写地提到了克尔恺郭尔。我遂想起《恐惧与颤栗》草稿版的题记—

“写作吧。”

“为谁写作？”

“为那已死去的，为那你曾经爱过的。”

“他们会读我的书吗？”

“不会！”

奥登会读布罗茨基的《取悦一个影子》吗？不会。

三

过去这一二十年坊间能够看到的中文现代诗论，在其最好意义上，也多半向着海德格尔论荷尔德林的路数而去，即强调基于某些核心词汇乃至概念的玄思，譬如一首诗里倘若反复提到“黑暗”二字，那么相关诗论务必先要做一篇关于“黑暗”的论文，诗句僅仅成为供论文佐证的例句。英美诗歌批评中最常见的文本细读，虽然早有引进，但实质影响并不大，一方面或许因为时人的汉语诗歌并没有多少能够真经得起细读，另一方面大概也是翻译糟糕的缘故。前两年有王敖编选翻译的《读诗的艺术》一书，挑选了主要是英美系如肯尼斯·勃克、海伦·文德勒、理查德·威尔伯、奥登等人的诗歌细读文章，著译俱佳，算是空谷足音，但毕竟散金碎玉，没有形成气候。

布罗茨基《小于一》中有两篇超级长文，《一首诗的脚注》细读茨维塔耶娃的长诗《新年贺信》，还有一篇就是《论W.H.奥登的长诗〈1939年9月1日〉》，我建议每个对诗歌这门艺术稍有兴趣的读者都把这两篇文章悄悄作为试金石，去检验一首诗，一篇诗论，进而，去检验自己对于诗歌的认识程度。但从另外一个角度来看，这两篇长文又是和整本《小于一》不可分割的，它们之于《小于一》的关系，有点像压舱石之于船，如果没有它们，这艘船会受制于某种政治隐喻的轻薄风向，而如果没有这艘船，石块或许也会沉入水底。更为重要的是，这两篇文章唯有和诸如《取悦一个影子》这样因爱之名的文章置于一处，才能让我们更明确地感受到，爱如何具体在语言中实践和完成。

爱是一种具体的关系，并在关系中得以澄明。语言尤其是诗歌语言同样也是如此。在一首诗中，重要的不是你说出的某一个词，而是你围绕这个词又说出的第二个词，第三个词……是词与词乃至句与句之间的关系，构成了具体的诗意。这和音乐非常相像，一首乐曲可以从任何一个音开始，一首乐曲也并非要创造新的音符或调性，而是创造音符与音符之间、调性与调性乃至无调性之间的崭新关系。按照布罗茨基自己的话说，“是第二行而不是第一行表明你的诗的韵律走向”。因此，要想有效地谈论一首诗，首先唯有细读某些外部和内部的关系，这首诗和那首诗之间的关系，这首诗内部一个词与另一个词之间的关系，一行诗与另一行诗之间的关系。

《一首诗的脚注》和《论W.H.奥登的长诗〈1939年9月1日〉》为我们展现了布罗茨基令人晕眩的细读技艺，在各个层面上，这种技艺首先都基于敏锐的听觉。譬如这样的表述，“……‘在第五十二大街的三个重音，使得这句子坚固和直接如同第五十二大街本身……这两行诗中对重音作出的节拍器式的分配，强化了做学问特有的不动感情，但敏锐的耳朵会在遇到‘这整个冒犯时竖起来细听……请注意这个通过‘made（驱使）来联系‘mad（疯狂）和‘god（神祇）的三音节押韵所蕴含的美……请注意奥登在这里做了什么。他做了不可想象的事情：为爱提供了新押韵：他拿‘爱（love）来与‘佳吉列夫（Diaghilev）押韵”;或是这样的句子，“一个诗人是这样一个人，对他来说，每一个词语都不是思想的终点而是起始;他在说出了‘rai（乐园）或‘tot svet（来世）之后，一定会在精神上踏出下一步，也即为它找到一个韵脚。于是‘krai（边缘/王国）和‘otsvet（反映）便出现了，从而延长了那些其生命已结束的人的存在。”……好了，我必须在引用时适可而止，否则就只有把整个文章全部重抄一遍，而当我在一篇现代诗论中看到这样层出不穷的基于听觉和灵魂感官的具体认知，以及随之而来的教人眼花缭乱却细致入微的韵式分析，不知道为什么，我会觉得特别的感动。“对一位诗人来说，词语及其声音比意念和信念更重要”，我不仅在目睹这样纯正踏实的诗人宣言，也在目睹这样的宣言如何自然地在一个诗人的文字中实现。

对布罗茨基而言，精神和韵脚是一致的，语义学与语音学是一体的，后者甚至还处于优势地位。他一再强调诗学语言凭借韵律和节奏的自我生成特质，“诗学语言拥有自己的特殊动力，并赋予心灵运动一种加速度，把诗人带往比他开始写诗时所想象的还要远得多的地方。不过，這事实上是创造性活动的基本机制;一旦与它接触，一个人便永远拒绝所有其他思想和表达—传递—模式”。这并非对生活的逃避，而是对生活的创造;并非什么“偏要把格律学拔高至形而上学的怪异奇谈”（库切《布罗茨基的随笔》），而是尝试将形而上学拉回至大地上具体肉身的不懈努力;一个人唯有领略过这样崭新的生活，唯有忠实于具体的情感遭际，他才有可能更好地与现实相处，既不屈从于邪恶和暴政，也不屈从于任何“抽象的正义、笼统的善行”。

四

迄今为止，我仅仅涉及了这本书的一半内容，而盘桓在中国几代文学青年集体记忆中并令他们牵肠挂肚的，其实只是另一半的内容，是一个流放者对于极权社会里的日常生活、政治体制乃至文学状况的回忆、审视与反思，作为一种人所皆知的参照物，借力打力的工具。

但我对此却并没有什么更有价值的话要说。我只知道约瑟夫·布罗茨基一直拒绝在流亡地展览自己的创伤，拒绝用怨恨和控诉代替自我省察，并坚持教导学生“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”;我只知道他一直没有失去自己作为一位白银时代传人的基本教养，即把自己抛入时间和语言的洪流中，坚持与那些永恒者为伴。

在上个世纪八十年代行将结束的时候，国内曾流传过一篇叫做《我们这一代人的怕和爱—重温〈金蔷薇〉》的名文，向那些在严酷的政治环境下饱受蹂躏却依旧能奉上同情、温柔和爱意的俄罗斯灵魂致敬，只是，后来的现实表明，当时的作者恐怕过高地估计了《金蔷薇》对他们那一代人的影响，他们那一代的很多人，在“怕”之后接踵而至的，并不是“爱”，而这也像病菌一样感染了后来的几代年轻人。

“每逢你要使用某个贬义词，不妨设法把它应用到自己身上，以便充分体味那个词的分量。如果不这样，则你的批评充其量只是为了把一些不愉快的事情清除出你的系统，如同几乎所有自我疗法一样，它治愈不了什么……”我愿意把布罗茨基和这段话贴在书桌前，作为一种时时刻刻的提醒。

一种痛苦，抑或很多种痛苦，何以必须经由某种非痛苦的方式表达出来，何以必须通过此种方式表达才有可能更为庄重、有力，更不虚妄，我想，这或许是《小于一》中诸多回忆文字能够给予自己的最大教益，而这种“非痛苦的方式”，在其最严苛的意义上，就是爱的方式。我在阅读《一个半房间》这篇文章的很多个瞬间，都仿佛在黑暗中观看《星际穿越》，某种程度上克里斯托弗·诺兰是对的，爱和写作，才是这个世界最恒久存在的科幻，那种穿越一切时空的阻隔抵达亲爱者房间边缘的奇迹，其实一直都存在，而构成任何虫洞、超立方体乃至时间通道的主要成分，就是爱。从爱和教导的层面，我把《小于一》中的这些回忆文字也称作文学批评。

但愿我，虽然跟他们一样

由厄洛斯和尘土构成，

被同样的消极

和绝望围困，能呈上

一柱肯定的火焰。

（奥登《1939年9月1日》）