论黄宾虹绘画中的临摹观念

彭志琪 叶立文

内容摘要：黄宾虹作为中国近现代具有深透画学理法、高尚文人品格、气息和学养的学者型国画大师，他广泛汲取各家之长，结合现实观察的基础，对临摹传统中国画作品作出了总结性的考察研究，形成了自己独具特色的先摹元画，次摹明画，再摹唐画，最后临摹宋画的临摹观念。

关键词：黄宾虹 临摹 五笔 七墨

一.摹元画，以其用笔用墨佳

黄宾虹选择元朝作为学习中国画的起步，具有其特殊意义和重要作用。其一，在中国绘画的发展过程中，元代绘画中的笔墨形式美，已经进入一个形式多变、笔精墨妙的高级阶段;其二，“笔墨”乃中国画之本体，从一开始就应直截了当学它的根本，不需要像北宋佛教那样“渐修渐悟”成正果。他提倡禅宗的顿悟、灵感，主张以书入画，一开始就强调把“笔墨”美的形式牢牢掌握在心中，为日后深厚、坚实的笔墨功力，筑起厚重的基石，并在总结前人笔墨的基础上，提出了重要的“五笔七墨”法。

二.摹明画，以其结构平稳不入邪道

明朝绘画以传承宋、元笔墨技法为主体，在笔墨形式的多样化方面，没有像元时期那样丰富。但就笔墨抽象形式美的完整体系来说，明朝绘画经“吴门四家”，以及赵孟頫、董其昌各位大家的共同实践锤炼，再次筛选、过滤后，远远超过前朝各代。然而明朝绘画从整体上讲，师古人超过师造化。许多大师的作品多是从古人的作品中讨取题材和形式，所以他们的作品多是一些概念化的符号，山石结构都很平淡、简洁。很明显，黄宾虹恰恰看中的是明画不受具象的山石结构束缚，超出象外更抽象、更自由、更纯粹的笔墨线条，[2]为日后把笔墨向炉火纯青的更高层次迈进，起到重要作用。

三.摹宋画，以其法备变化多

黄宾虹晚年曾说“年来拙笔临古，以北宋为归。”“北宋为归”不仅道出黄宾虹临古的目标，也表明他的创作准则。

宋代是中国画笔墨技法的全盛时期，勾勒、皴、擦、点、染五法齐备，大家林立，风格各异。五代荆浩、关同、董源、巨然，宋代的范宽、李成、郭熙、米芾、米友仁等诸位大家，对后世来说都称得上是承前启后的一代大师。“分明在笔，融洽在墨，笔酣墨饱，浑厚华滋，法备于北宋”。黄宾虹认为“浑厚华滋”是北宋“士夫之画”的特征，是山水画的“正宗”，须以“遒劲”的“笔力”，在“从容自然”的状态中表现“浑厚”的山川和“华滋”的草木。

黄宾虹认为“苍润”是元人从宋画中提炼出来而形成的时代特征。“笔苍墨润”是画面上有笔墨的行迹，“苍秀”则是元人画中的气象和神韵，是对宋人“浑厚华滋”的提升。元人的“苍秀”，“非人非天”，进入了黄宾虹所说的“写意”之境，既不拘于法，又不失于法，是一种纵横而无不如意的“大自在”。这是在“不粘不脱”，“一气行乎其间”的行笔状态中，“从有笔墨痕迹而出其灵奇变幻之致”的创作自由境界，同于书法的创作状态。

宋代的笔墨形式与自然物象的有机结合，可谓是绝妙至极，地妙天成，为我们师法自然树立了最高典范。而元画的“笔简艺繁，笔黑讲究黑密厚重，不为轻秀”的特性，使黄宾虹从中悟得许多佳妙之处。这种意识正好启发了他把宋画与元画结合的主观愿望。他努力要做的是要把中国绘画史上，山水画发展的两个高峰期熔铸起来。而“行夜山”则是黄宾虹对北宋山水画总特征的表述，指出其表现自然山川是“求神似不求形似”，脱离了“唐人刻画之习”，用“强悍之笔”“渲染”而成的画家眼中自然景象。这也正是他推崇宋画的重要原因。宋画中“层层深厚”的闪光点是元画中所没有的;元画中的“蓬松率意”，宋画没能达到。他要把这两个同在一条线上的闪光点熔铸在一起，爆发出更强大的闪光点。正所谓“从元画入，宋画出”。

达利曾说过：“首先应该学会像昔日的大师那样作画，然后你才能按自己的愿望去画，众人才会尊重你。”黄宾虹正是通过有计划地临摹研究历代优秀作品，对那些优秀作品的意境营造、构图经营、笔墨技法的掌握达到一定的高度后，进行自我消化并为己所用，凭借笔的节奏，墨的韵律，以一片明暗的节奏表现着宇宙的节律，心灵的律动，得以构架出了沉雄博大、浑厚华滋的山水境界。

参考文献：

[1] 云雪梅.黄宾虹画论[M]. 郑州.河南人民出版社，1999

[2] 邹安刚.论黄宾虹中国画“笔墨”观[J].安徽大学学报（哲学社会科学版），2002

[3] 刘哲.对国画山水临摹教学改革的思考[J].新乡学院学报（社会科学版），2011

（作者单位：广西师范大学美术学院）