试论定格联章体“五更调”与“十二月”民歌

饶莹

【摘要】“五更调”与“十二月”属定格联章体民歌，渊源有自。《清车王府藏曲本》中收有三首【五更调】小曲与两首【十二月】小曲。笔者以这两个曲牌名下五首时调小曲为出发点，论述曲牌的源流演变及其内容所体现的时间生命意识。

【关键词】五更调；十二月；定格联章；生命意识

一、曲牌的源流演变

（一）【五更调】

“五更调”一名，由来已久。

宋代郭茂倩《乐府诗集》载有南朝陈·伏知道《从军五更转》五首，云：“《乐苑》曰：‘《五更转》，商调曲。按伏知道已有《从军游》，则《五更转》盖陈以前曲也。”朱自清先生认为“《从军五更转》是【五更调】的祖祢”，任半塘先生则谓【五更调】“创调之始，当在陈以前”。傅芸子先生《白川集》中《【五更调】的演变》一文引罗振玉《敦煌拾遗》所收唐、五代时《叹五更》一曲，并将其视为“【五更调】中最早的作品”。

又宋·王楙《野客丛书》记有伏知道《五更转》，其中云：“似此五转，今教坊以五更演为五曲，为街市唱，乃知有自。半夜角词，吹落梅花，此意亦久。”查《全宋词》中几未见“五更”一调，而由王楙笔记可知宋代亦有《五更转》传于教坊民间。

唐圭璋先生《全金元词》中有金代词人王喆所作《五更出舍郎》、《行香子》、《五更令》诸篇，各篇均分五段。《五更出舍郎》每段以“一更哩啰出舍郎”而至“五更哩啰出舍郎”；《行香子》每段开头亦为“一鼓才鸣”、“二鼓才交”、“三鼓才分”、“四鼓才平”、“五鼓才成”；《五更令》则每段分别以“一更初”、“二更分”、“三更端”、“四更高”、“五更终”起始，形式上亦有类于“五更联章”一体。元明清三代散曲中很少见【五更调】曲牌，相对于《全元散曲》与《全清散曲》，《全明散曲》中此调稍多一些。

明清两代【五更调】盛行。沈德符《万历野获编》云：

元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛……嘉隆间乃兴【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银纽丝】之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远。不过写淫媟情态，略具抑扬而已。之后又有顾起元《客座赘语》卷九“俚曲”一条曰：“里巷童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有【傍妆台】、【驻云飞】、【耍孩儿】、【皂罗袍】、【醉太平】、【西江月】诸小令。其后益以【河西六娘子】、【闹五更】、【罗江怨】、【山坡羊】……虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡，其音亦如之，视桑间濮上之音，又不翅相去千里，晦淫导欲，亦非盛世所宜有也。”由“浸淫日盛”、“里巷童孺妇媪之所喜闻者”知其在民间流传情势，又“不过写淫媟情态”、“视桑间濮上之音”之语而知明代【五更调】所歌咏者，多为风月题材一类。

清代道光二十一年刊行的二石生所撰《十洲春语》又云：“院中竞尚小曲，其所著者，有【软颦】、【淮黄】……【五更月】、【绣荷包】、【九连环】、【武鲜花】、【倒搬桨】、【闹五更】、【四季想思】、【金、银交丝】、【七十二心】诸调，和以丝竹如袅，风花软狎雨莺柔，颇觉曼迴荡志。”其中【五更月】与【闹五更】皆为【五更调】别称。

《清车王府藏曲本》中【五更调】名下有三首小曲：《十爱郎君》、《恨郎君》、《窃五更儿》。小曲由一更唱到五更，每一更为一段，每段体式相同。任中敏先生称此种形式为“定格联章”体。此类“五更体”形式于民歌小曲中运用极广，常配合不同曲调演唱。如《清车王府藏曲本》中【福建调】名下《九连环》小曲，曲末即以五更联章形式，咏唱女子对情人的相思之情。前辈学者《明清民歌时调集》及今人所编《明代民歌集》、《清代民歌时调文献集》中，均可见到以“五更”作为一种体式歌咏不同曲调的现象。如明代冯梦龙所辑民歌《五更天》，其调实属【挂枝儿】；清代俗曲集《万花小曲》内两套“五更体”小曲，一套为【西调】，另一套属【吴歌】；清代华广生《白雪遗音》中小曲《盼五更》一套则乃【银纽丝】一调。

任半塘先生《敦煌歌辞总编》卷五中收录十二套《五更转》歌曲，将其归为“杂曲”中“定格联章”一类。卷首《五更转·七夕相望》一曲，先生在歌曲注释中这样说道：此调固应编入“五更转联章”，若其原调名曰【喜秋天】，仍当肯定。因“五更转”、“十二时”等，早已成为联章调式之名，若实际情况，可用种种不同之曲调编成“五更转”或“十二时”。此种种曲调之原调名当不能废，亦不容忽。按先生所言：“‘五更转三字既为体制之名，而非曲调名，在原则上，应为按其体制，重复任何曲调，均可组成《五更转》。”【五更调】是“介于标题与曲牌之间的东西”，它虽最后没有成为某一专门曲牌，因其流行之势，已然“具有了与曲牌一样的‘身价”。如此而言，《清車王府藏曲本》中【五更调】名下小曲，其原来调名具体如何，或可另为考索。

（二）【十二月】

【十二月】亦为“定格联章”体民歌一种，即按一年十二个月的时序连续歌咏，每月一首，若逢闰月，则有十三首。有类于【五更调】情形，其渊源甚至较【五更调】更为久远。

早在《诗经·豳风》中的《七月》一篇即为按月歌唱，只是月份之间稍显错落，却亦有迹可循。任二北先生谓“定格联章”有别于“普通联章”之处在于“根据其所咏内容之限制，与前人已表现之体裁，知其主曲皆必守一定之章数，不容增减”。台湾郑阿财先生对此亦有一番论述：

余意以为“定格联章”必有定格，且须以自然之数目作为限制，如【五更转】、【十二时】、【十二月】、【百岁篇】等是也。【五更转】全篇五首，分写五更，每更一首，不得少一更，亦不得多一更；【十二时】全篇十二首，每时辰一首，亦有全篇多至一百三十四首，而每时辰多首，然必得分写十二时辰，多一时不可，少一时亦不成；【十二月】亦必每月一首或数首，然不得加一月，亦不得减一月……

因而严格说来，《七月》还不能算作此类联章歌体。《诗经》之后，《礼记》中又有《月令》一篇，《月令》中将一年四季每个季节分“孟、仲、季”之三月，按时令描述。当然，《礼记·月令》乃纪事之文，而《诗经》中《豳风·七月》则近于歌诗一类。宋代郭茂倩《乐府诗集》卷四十九中收有无名氏所作《月节折杨柳歌》十三首，从正月至十二月依次咏唱，外加一首《闰月歌》，当为汉魏六朝时期作品。

唐代张九龄《折杨柳》诗中有“纤纤折杨柳，持此寄情人”之语。所谓“柳”即“留”，折柳送别是古代风俗。《月节折杨柳歌》即以女子口吻，当中“愁思满腹中”与“同心不相负”数语，既道出了“同心而离居”的忧伤，又满含着对爱情忠贞不渝的决绝。朱自清于《中国歌谣》第三章《歌谣的历史》中认为“南朝的《子夜四时歌》是【四季相思调】的祖祢，《月节折杨柳歌》是【十二月唱春调】的祖祢”。

任半塘先生《敦煌歌辞总编》卷三中收有一篇《三台十二月辞》，全辞只余“正月”“二月”两首，且内容残缺不全，篇首题为“卜天寿写卷”。先生于注释中道：“二辞写于《论语郑玄注》长卷之后。题记曰：‘景龙四年二月一日，私学生卜天寿。”景龙四年为公元710年，先生又谓：

原本于辞之首行先题“十二月三台词新”七字，宜是“十二月三台之新词”。说明初唐早期已用“三台”之六言八句体作“十二月乐辞”，旧辞而外，复有新咏。此篇《三台十二月辞》当是唐代现存可见最早的“十二月”歌辞。另《敦煌歌辞总编》卷五“定格联章”杂曲一类中亦有两套【十二月】歌曲，任先生于第一套歌曲注释中拟其调名为【十二月】，并对两套分别另拟题名《辽阳寒雁》、《边使戎衣》。二者主题皆为“征妇闺怨”，其中“贱妾思君肠欲断”与“君何无幸不还乡”之语大有“思君令人老，岁月忽已晚”的悲凉无奈之感。《乐府诗集》中另有南朝宋·颜峻所作《淫思古意》一篇云：

春风飞远方，纪转流思堂。贞节寄君子，穷闺妾所藏。裁书露微疑，千里问新知。君行过三稔，故心久当疑。其间“贞节寄君子，穷闺妾所藏”二句与《敦煌歌辞总编》中两套【十二月】之情思相互吻合，任先生谓“刘宋时此等‘古意亦可能出于民间”。又盛唐开元中，诗人袁晖作《十二月闺情》，《乐府诗集》中亦有唐人李贺《十二月乐辞》十三首（《李贺歌诗编》卷一作《河南府试十二月乐辞并闰月》）。由袁晖与李贺所作【十二月】“文人之辞”，可见出民间曲子对文人创作的影响。诚如任先生所言：“惟此类体制依然先有于民间，文人则踵事增华耳”。

《全唐诗》中有严维所作《忆长安·五月》一首，其题下有注曰：“共十二咏，丹丘等同赋，各见本集”。其余十一首均见于《全唐诗》卷三〇七，其中谢良辅《忆长安·正月》与《忆长安·十二月》二首，作为《忆长安》之首尾二诗。之外八首为鲍芳、杜奕、丹丘等八位诗人各咏一首，得成完璧。

《全宋词》欧阳修名下录有两套《渔家傲》，皆以“十二月”歌辞的形式由正月至十二月展开。唐圭璋先生于第二套《渔家傲》题首处引《京本时贤本事曲子后集》之语云：“欧阳文忠公，文章之宗师也。其于小词，尤脍炙人口。有‘十二月词，寄‘渔家傲调中。”又先生所编《全金元词》中有金人王喆《得道阳》，全词亦是由正月至十二月，加上一头一尾二首词作为起始与结语，共计十四首。由唐诗而至宋、金元词，均有文人以“十二月”歌辞形式进行创作，追溯其源，总离不开民间俗曲这一脉。

明人沈德符所谓“元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛”之语，知有元一代，别生“小令”一类，多指篇制短小的俚歌俗曲。元代燕南芝庵《唱论》道：“时行小令唤‘叶儿……街市小令，唱尖歌倩意。”即所谓小令，“盖市井所唱小曲也”，它与民间曲子是一脉相承的。陈乃乾所辑《元人小令集》中自然亦少不了原本就属于民间的“十二月”歌曲。如马致远《十二月十二首》、无名氏《十二月十四首》、孟昉《隐括李贺十二月乐词十三首》以及另一无名氏所作《十二月十二首》。其中孟昉所以作十三首，因“十二月”加之末尾一首“闰月歌”，而无名氏所作十四首，则为于“十二月”之一头一尾各加一首所致，其主曲部分仍为十二月每月按序一首。

继唐宋诗词与元曲之后，民歌成明代“一绝”。《明代民歌集》中亦不乏以此类“十二月”联章歌体吟咏性情之作。即如明代成化年间《新编题<西厢记>咏十二月赛驻云飞》中的《咏十二月题情》，全篇将闺中情思诉诸于一年四季十二个月的日日夜夜之中，由长夜漫漫生发一种孤独凄凉的人生况味。另有【劈破玉歌】中有一套【十二月】歌曲，歌中以一年十二月每月节令开头，通篇所唱亦不外乎男女相思之情。

而至清代，“南北俗曲，猶承明季余绪，旧调之外，复出新声，竞胜一时”。也许是清人大开编纂民歌专集之风气所致，因着民歌的付梓流传，现今所见清代民歌相对明代而言，总量更多。因而在清代民歌中，不难见到【十二月】联章体制被运用于不同曲调的民歌小曲之中的现象。除却《清车王府藏曲本》中两套【十二月】联章歌曲，《明清民歌时调集》以及《清代民歌时调文献集》中均有收录【十二月】作品。如《清代民歌时调文献集》所收《万花小曲》中两套【十二月】小曲，一套属【银纽丝】调，另一套为【玉娥郎】。

二、小曲内容及其所体现的时间生命意识

《清车王府藏曲本》中收有三首【五更调】小曲——《十爱郎君》、《恨郎君》、《窃五更儿》与两首【十二月】小曲——《打新春》和《姑娘尔二十四标》。其中所载多是男女两情相感，恩怨交织，悲欢并集之情事。

潘绥铭《性的社会史》指出：“农业社会中第一条最基本的性道德——必须由婚姻来支配和制约人的性活动，否则便不被社会容忍或接受。”妓女作为婚姻家庭之外的女性，其人生与命运自然亦被摒弃在正常社会之外。然越是为主流文化放逐，她们越想回归正统。那些咏唱妓女身世之叹与从良之愿的小曲，所歌者并非止于远离主流意识的艰难孤寂与苍凉，其背后更涵盖了一种“雌伏闺中”的渴望及其主体对“三从四德”的认同意识。如这首《十爱郎君》：

一更儿里，幼妓女闷生坐兰房，思想起昨尔个晚上留下一个有情的郎。一爱他身子股儿好不瘦又不胖，二爱他小脸蛋儿不黑又不黄。三爱他嗓子好声音洪亮，四爱他走道不慌又不忙。五爱他洋绉袄实杭窄荡，六爱他那双套裤花古儿素厢。七爱他小双脸尔洋厢挖垫，八爱他交情人尔到处里捧场。九爱他小心眼尔望我们一个样，十爱他小白脸尔甚是产的光。

……

曲中有对真正男女之爱的向往、人生命运的忧愁以及身归正道的念想，及至五更之时突然回转，“霎时间天大亮”，依旧准备着迎新送旧。那由一更至四更身在黑夜中的一切愿想，皆被这五更天亮的现实吞没。这种满含无奈的妥协，亦是人生至痛。又有《恨郎君》一首，讲述的是男子移情别恋夜不归家，女子由与情人的短暂分离引发相思闺怨：

可叹冷清清，独自守孤灯。秋波杏眼，泪儿盈盈。才郎一去未回转，到叫奴家心不明。可恨奴的错，见识总不明，看他忠厚心眼空，花言巧语将奴哄，一派虚情鬼吹灯。可恨无义人，一去不登门，忘了奴家一片实心。

……

女子见情人“一去未回转”，怪他忘恩负义，又恨自己有眼无珠。而后对情人的移情别恋谴责咒骂，实乃思极转恨，其实心内依旧念念不忘：

一更儿里月儿照花台，忽听说郎君尔今尔个晚上来。叫丫环打下几两酒，四个菜碟儿端上来。一等也不来，二等也不来，你在那里恋住多才。手拿睡鞋无心补，扑簌簌两眼落下泪来。

……

从一更里等到四更天，情人依旧没来。当真是郎君一去，便“从此无心爱良夜，任他明月下西楼”了。正当心灰意冷之际，忽闻郎君至：

五更儿里到天明，忽听门外有人声。听了听就知是郎君到，握着耳刀假装聋。叫姐姐，快开门，可怜读书在外的人。今日留我住下罢，杀身难报你的恩。

……

女子见情人来到，虽然之前有“你要不来来也来不成”的话，依旧心下不舍，开门将他留住。忽然闻到情人身上的“桂花尔香”，便要翻脸撕情人衣裳。男子赌咒发誓不再忘恩，今后定当常来探望，方才罢休。以“五更联章”的形式歌咏相思闺怨古已有之，其间女子多是盼情人等到近五更方至。女子未见情人时，只说其负心薄幸“不要将他理”，等到见了情人，之前“一肚子的生嗔也，不觉回嗔又变作喜”。可知自古女子闺中相思之人情，亦是“原不相远也”。

民歌以咏唱私情为主，而男女私情最动人者，莫过于私藏于日月灯光所不及之处的那部分真情。从民间儿女所作《诗经》中“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜”到帝王词人李煜“画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜”之语，偷情之举，因其不为人知，故而只能以忽明忽暗的姿态在文学史上若隐若现。庙堂上的文人多对其缄默不语，在民众口头上却得以不那么拘谨地道出。如这首《窃五更儿》：

一更儿里好心焦，翻来覆去睡也睡不着。心酸哪，冻的嘚嘚的战哪。背着爹妈走上一遭，好不凑巧小奴家来了，他把门儿关上了。转身哪，站在窗台尔外，红缎子花鞋俱都绽了。

……

从一更到五更，叙述了女子私会情郎，二人偷情的整个过程。偷情一类曲词，内容多有涉及情色，即所谓的“淫词艳曲”。民歌中这一部分亦多为世人诟病。这固然与民众的品味素养有关，却也不可否认，正因着底层世人未完全经受“发乎情止乎礼义”的诗教传统洗礼，其“任性而发”之时，自然少了“非礼勿言”的顾忌，如此“满纸春心”，“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也”，亦方显民歌之“真”的难能可贵。

古代寡妇多是被三从四德箍死了一生的女子。宋儒程颐早有训曰：“饿死事极小，失节事极大”。从西汉《列女传》至后世无数贞节牌坊的树立，旌表的背后是多数世人看不见的血泪。曹丕《寡妇赋》云：“惟生民兮艰危，于孤寡兮常悲。人皆处兮欢乐，我独怨兮无依。”此类民歌小曲亦多为伤寡怜独的悲歌，如《打新春》：

正月里，打新春，寡妇房中口闷心。寡妇年长三十二来罢，呀呀哟，一十七岁过了门。咿呀哟。公婆老，丈夫成人，一家老幼过光阴。指望丈夫白头老来罢，呀呀哟，谁知半路守孤坟。咿呀哟。丈夫死，留下孽根，多咱长大成了人。当家就知柴米贵来罢，呀呀哟，养儿知道父母恩。咿呀哟。姑娘长大，儿子成人，两件好事成了亲。人留后世防备老来罢，呀呀哟，草留老根等来春。咿呀哟。

……

一年四季十二个月，如此循环往复。日复一日年复一年，让人望不到头。由“呀呀哟”、“咿呀哟”之类的叹调不难感知嫠妇之悲，情难自抑以至泣不成声。不禁令人哀叹民生之多艰。

早在《诗经·召南·野有死麜》便有“有女怀春，吉士诱之”，小曲中亦不乏“春女思春之词”。女子春情萌动，因而思慕异性。《姑娘尔二十四标》以十二月联章的形式，将女子思春至出阁的过程完整地叙述出来：

正月里姑娘标了个标，这双花鞋绣得更高。上绣凤凰双展翅，绣雀鸟落树梢，绣荷花水上漂。嗐嗐。木头底儿仙人过桥，嗐嗐，时兴的抓髻后头高，丝线穗儿脑后飘。洋布大袄礳盘领，金戒指代手稍，小金莲尔赛榛椒，嗐嗐，红缎花鞋，白布裹脚。嗐嗐。

二月里姑娘标了个哥，对着嫂子讲要女婿。嫂子闻听开言骂，小蹄子无廉耻，想婆家要女婿。嗐嗐。你到长了个厚脸皮，嗐嗐，你爹妈知道必生气，邻居知道笑话你，谁家姑娘把女婿想。他姑姑你听知，有句话告诉你，嗐嗐，出阁的媳妇不如闺女。嗐嗐。

三月里姑娘标了个得，款动金莲望外挪。前行来在大门外，杨柳青桃花活，风流天好快乐。嗐嗐，狂风浪蝶如穿梭，嗐嗐，天到晌午散了学，一伙学生门前过。姑娘抬头留神看，也有高也有矬，也有黑也有白，嗐嗐，那是我的同床的俏皮哥。嗐嗐。

……

从二月间“对着嫂子讲要女婿”到四月里“闲来无事盼婆家”，六月便“思想情人尔泪两行”，至八月已是“想思病儿着了床”。家人见“姑娘病儿渐渐长”，便将媒婆请来“把亲事商”，当下姑娘“病儿好离了床”，出阁拜堂成亲洞房花烛，一派的喜乐安然。《诗经·豳风·七月》云：“春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归。”闺中女子思春伤春多少隐含其待嫁的心理。小曲中的姑娘四月里盼想婆家，“恨天地怨爹媽”将她留在家中长到十七八，觉得是耽误了她。那其间“日月如梭催人老”与“春来秋去白了头发”之语，无不“潜藏着担心自己失时的焦虑”。

三、余论

刘勰《文心雕龙·物色》篇云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”此说在南朝钟嵘《诗品序》更为可感，其云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”为四时万物所感，故而形诸歌咏，无论那“春女思春之词”抑或“秋士悲秋之咏”，莫不如此。

《十爱郎君》曲中妓女从一更到五更的哀叹满含命运的无奈；《恨郎君》里女子对情郎怨中有盼、盼中又带怨体现了一种爱恨交织的愁怨之情；《窃五更儿》男女私会偷情之举颇具争议却又触动人心且不乏及时行乐的人生之感；《姑娘尔二十四标》女子思春感时伤怀之语，亦透露出一种人生“及时”的意识；《打新春》一曲的嫠妇之悲更是人生至痛，且在月复一月中周而复始、不绝如缕。民众以“五更调”与“十二月”的形式，将这些强烈的情感体验贯穿于人生的年年岁岁、日日夜夜，在每夜从一更到五更与每年十二个月无限循环往复的时序之中，呈现了人生的短暂与有限的时间生命意识。

参考文献

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[11]周玉波.明代民歌研究，第三章道：“明代民歌中的《闹五更》，不同于一般意义上的曲牌后面的标题，它是介于标题与曲牌之间的东西。”[M].南京：凤凰出版社，2005（8）：55.

[12]周玉波《明代民歌研究》第三章道：“万历前后，《闹五更》尽管不是真正的曲牌，但是由于‘势力太过强大，因而也便具有了与曲牌一样的‘身价，只是直到最后，它没有成为曲牌罢了。”[M].南京：凤凰出版社，2005（8）：56.

[13]任先生在其后又附说：“‘十二时于主曲外，有附加之曲，数则无定”，而“普通联章”则“无一定限制，可多可少”。见任半塘先生《敦煌曲研究·敦煌曲初探》中《曲调考证》一章《联章四调》一文[M].南京：凤凰出版社，2013（12）：220.

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[16]郭茂倩将《月节折杨柳歌》置于《西乌夜飞》与《常林欢》之间，并《西乌夜飞》题后引《古今乐录》，谓其乃“宋元徽五年，荆州刺史沈攸之所作也”，又引《唐书·乐志》谓“《常林欢》，疑宋、梁间曲”。后人学者以此认为《月节折杨柳歌》应当是“宋、齐、梁时代的作品”。详见周丕显《敦煌俗曲分时联章歌体再议》一文[J].敦煌学辑刊，1983（4）.

[17]语出汉代无名氏《古诗十九首·涉江采芙蓉》结句：同心而离居，忧伤以终老.

[18]朱自清.中国歌谣[M].上海：复旦大学出版社，2004（8）：101.

[19][20][21]见任半塘编著《敦煌歌辞总编》卷三[M].上海：上海古籍出版社，2006（1）：596，597.

[22]见《古诗十九首·行行重行行》一篇：行行重行行，与君生别离。相去万馀里，各在天一涯。……思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭.

[23]郭茂倩.乐府诗集，卷七十四“杂曲歌辞十四”[M].北京：中华书局，1998（11）：1050.

[24]任半塘.敦煌歌辞总编（卷五）[M].上海：上海古籍出版社，2006（1）：1263.

[25]郭茂倩.乐府诗集（卷八十二“近代曲辞四”）[M].北京：中华书局，1998（11）：1161.

[26]任半塘.敦煌歌辞总编（卷五）[M].上海：上海古籍出版社，2006（1）：1265.

[27]全唐诗（卷二六三）[M].北京：中华书局，1999（1）：2919.

[28]唐圭璋编纂.全宋词[M].北京：中华书局，1991（1）：175.

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[30]燕南芝庵《唱论》，傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》第一种[M].北京：人民音乐出版社，1983（1）：8.

[31]王骥德.曲律·论小令第二十五，中国古典戏曲论著集成（第四辑）[M].中国戏剧出版社，1982（11）：133.

[32]陈宏绪《寒夜录》上卷：“友人卓珂月曰：‘我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几[吴歌]、[挂枝儿]、[罗江怨]、[打枣竿]、[银绞丝]之类，为我明一绝。”续修四库全书本[M].上海古籍出版社.

[33]傅惜华.曲艺论丛[M].上海：上杂出版社，1953（2）：59.

[34] “股”当作“骨”.

[35]唐代李益《写情》一诗：冰纹珍簟思悠悠，千里佳期一夕休。从此无心爱良夜，任他明月下西楼.

[36][37]明·冯梦龙《挂枝儿·私部·五更天》，《明清民歌时调集》（上）[M].上海：上海古籍出版社，1999（12）：57，58

[38]语出王骥德《曲律》卷第三“杂论第三十九”：“故知人情原不相远也”，《中国古典戏曲论著集成》第四辑[M].中国戏剧出版社，1982（11）：181.

[39]朱熹注.诗经·郑风·风雨[M].上海：上海古籍出版社，1991（9）：37.

[40]李煜词集·菩萨蛮.前半阕为：花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋[M].上海：上海古籍出版社，2009（8）：38.

[41]《毛诗大序》曰：“故变风发乎情，止乎礼义.发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也.”意指抒情必须以礼义为节制.

[42]明·刘效祖《锁南枝》有“满纸春心犹带着墨色”之语.见周玉波《明代民歌集》附录二[M].南京：南京师范大学出版社，2009（8）：403.

[43]明·袁宏道《叙小修诗》：“故吾谓今之诗文不传矣.其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，尤是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也”.

[44]清·华广生《白雪遗音·序》，《明清民歌时调集》（下）[M].上海：上海古籍出版社，1999（12）：475.

[45]康正果.风骚与艳情[M].上海：上海文艺出版社，2001（8）：20.