音乐史学研究的新思维

袁晓萌

【摘要】卡尔·达尔豪斯的《音乐史学原理》被认为是一部针对音乐历史与哲学进行透彻研究的论著，对于音乐史学研究具有开创性意义。文章主要着眼于该著作所带来的创造性思维，以让人们充分认识这部作品的价值。相对不过去把音乐史当作资料的累积相比，他强调了音乐史同时也是艺术史的一种，不仅仅应该具有历史维度，同时也应该具有审美的维度；与之对应，他大大提升了音乐作品在音乐史学上的重要地位；与之前音乐史写作偏重逻辑性、叙事性相比，他提出了结构音乐史概念从音乐史学研究的现状来看，达尔豪斯这些音乐史学的新观念在当下依然具有很重要的指导意义。

【关键词】音乐审美；音乐结构史；作品

前言

卡尔·达尔豪斯被公认为20世纪下半叶西方音乐学研究的领军人物和当代西方音乐史学研究最具影响力的学者之一。在《新格罗夫辞典》的“达尔豪斯”条目中，对他是这样评价的，“这位20世纪后半叶的西方音乐学术大家的贡献主要体现在四个方面：第一，重新恢复了音乐美学作为音乐学巾心学科之一的重要地位；第二，为20世纪先锋派音乐的历史和分析建立了思想框架；第二，拓宽了音乐学的研究领域，将系统音乐学、建制历史、沙龙音乐研究以及原先被排挤在边缘地位的子学科囊括其巾；第四，唤醒了对19世纪音乐的历史兴趣”。

达尔豪斯邡种对音乐史学独特的研究方法对音乐史学做出重要的贡献。本文将从音乐审美的介入、结构性思维、“作品”概念的凸显二个方面来论述达尔豪斯的音乐史观。其巾，“结构性思维”占据主导，它贯穿于达尔豪斯史学研究的各个方面，直接影响到他学术风格的形成。达尔豪斯新思维的产生受到了德国的历史主义思潮及其批判，西方马克思主义史学，法国的年鉴派理论，结构主义、俄国形式主义，诊释学与接受美学等的影响。他的音乐史观念是在对西方各重大学术思潮思考中形成的。他根植于德国的传统文化，对传统音乐史学观念的反思中探索进步，在对西方音乐史学观念的自我反省巾反映出强烈的批判理性的学术品格。

一、关于音乐审美的介入

到了20世界，人们对音乐史学的研究方向有了转变，这主要体现在史学认识论上，音乐史学家们重新审视了关于历史学的诸多问题，如历史研究的主观和客观性、对历史的理解、历史的脉络和结构等，这在很大程度上改变了人们对于历史学的认识。但是，这种学术思潮延伸到艺术领域还是比较晚的。尤其在音乐史学界，史学家们对于学科的反思意识十分薄弱，传统的实证主义的主导地位根深蒂同。在当时这种环境下，达尔豪斯的《音乐史学原理》一书丰富了当代西方音乐史理论研究的领域，走在了学术思潮的前沿。他不但把普通历史学的思考带人音乐领域，更清醒地认识到音乐史和普通历史问的差异，提出了音乐史的根本问题，把所有有关史学的思考都归为这个根本问题当巾，他的音乐史学理论比起前人的理论更具有针对性和批判精神，并凸显出音乐史和其它史学之问的区别。

音乐史区别于其它史学的特殊地方在于音乐史面临的终极问题来源于它研究的对象和叙述的问题一一音乐，具有复杂性和多重性。这是因为，第一，音乐和其它史学不同，其它史学在结束之后永远消失，不会重现，人们只能依靠回忆来诠释它的意义，但音乐具有“审美自律性”，过去的音乐和作品依旧存在于当下；第二，不同于建筑、雕刻这种所具有实体的艺术品，我们作为研究对象的音乐，既可以有作为实体的“作品”，也可以是风格特征、时代精神等等。

在音乐史领域，审美和历史的关系问题是音乐史学家必须要面对的问题，我们不容怀疑的是，纯音乐已经成为我们谈论音乐作品时一种最简单的方式，音乐史学家们必须找到一种新的方法，可以调和历史与审美之问日益增长的冲突。达尔豪斯认为，这种历史和审美问难以调和的张力应该是音乐史的根本问题，“音乐的历史，要么不是‘历史——它仪仪是单个作品的结构分析的集合，要么不是‘艺术的历史——它仪仪将音乐作品讲个为社会史或思想史的发生事件，把他们裒辑起来以期赋予历史的叙事以凝聚性。”音乐史学家如何才能写作一种根植于艺术本身的“真止的”音乐史，成了他们所面临的巨大挑战。

审美与历史“实际上处于互惠关系巾”，“支撑历史写作的美学前提，其本身可能就是历史的”。无论是“进步演化论”、“功能决定论”、还是“审美自律论”都对音乐史学产生过重大影响。达尔豪斯在涉及关于历史维度与审美维度的关系时，详细的论述了历史写作的审美维度所具有的历史性，并总结出不同时期的审美范式。十六和十七世纪的“社会功能论”，以功能概念为核心，根植于作曲技术和社会功能的关系；第十匕和十八世纪的“感情类型说”，艺术创作的焦点集中于作曲家情感的表达和再现；十八和十几世纪，是“个性体现”，作曲家的个性取代发普遍的“感情类型”成为巾心；二十世纪的中前期，审美原则的核心又变成发作为独立自主结构的“作品”本身；二十世纪巾期之后，人们逐渐对作品产生兴趣，作品成为某种技术流派的例证。

在不同的历史时期，人们对音乐审美的态度不同，如果我们把其巾任何一种审美范式提升到一切音乐史前提的高度，就会歪曲历史，我们应当将音乐审美置于历史批判巾。达尔豪斯对于音乐史学的研究多采取“反思”的态度，他对于原本研究史学问题的方法，大多建议在原有的基础上采取一些带有“缓解”性质的措施。

二、“作品”概念的凸显

“审美和历史之问的调解只能产生于这种诠释——它通过揭示包含在作品本身之中的历史，让我们看到个别作品在历史巾的位置。艺术史的最终辩护来自于，历史学家能白多大程度上从作品的内在建构中读解到作品的历史性质。”我们可以看出达尔豪斯眼巾音乐史的理想状态，这是他为之努力的目标。但是，这个如何将它应用到研究写作中，他却没有给出进一步的解释。

音乐作品产生于特定的历史条件下，对它的研究不能脱离历史“语境”，这不仪因为形式主义也不能完全否认，还因为历史语境是笼统的，没法进一步对实际的研究产生指导作用，一次次地沦为空洞的口号。当我们谈到“历史语境”时，大家第一个想到的是社会文化的层次，却不知道形式主义也能有符合这种研究目的的语境。所以，达尔豪斯不断强调，我们应当依据实际情况找出合适的“语境”，特别是音乐这种具有“相对自律性”的对象来说，在大多数情况下，像我们现在所使用的音乐史的教材巾，如同例行公事一样的将介绍当时的时代背景放到我们所要讲诉的内容之前，就如达尔豪斯对格劳特《西方音乐史》中罗列出的年表提出了质疑，他认为这样的做法是源于我们所要研究的那种“时代精神”的思想早已根深蒂同。

达尔豪斯对“语境”的把握较为谨慎，他绝不会只给出一段与要说明的问题没有实质联系的背景介绍。面对具体的作品，他将历史联系与审美互做支撑。达尔豪斯对作品研究中的历史语境大致可以分为以下几个维度：作曲技术的历史；音乐体裁的历史；音乐风格的历史；对作曲家意图的重新构建；作品接受状况的历史。他不仪将“提出问题——进行解决”的范型作为历史叙述的有效手段，而且在面对具体的音乐作品时，对问题情境的建构成为他主要研究对象和观点来源。依据达尔豪斯的观点，贝多芬在《第二交响曲》的创作过程巾，需要找到一种方法，将大革命以来的音乐中存在的革命性与交响曲巾那种复杂的辩证进行融合。在这之前，革命性的精神在音乐上表现的十分单一，这就和贝多芬的《第二交响曲》的创作初衷背道而驰，所以贝多芬找到了能够解决问题的“新道路”——让一种抽象的深层次结构成为“主题”，例如在第一乐章的主题并不是开始的二和弦琵琶音型，而是这个琵琶音型的自然音性质和之后的半音化所产生的关系，这个半音化的音响结构呈现出不同的节奏模式，在乐曲中承担着各种各样的功能。贝多芬将简单结构和复杂结构进行了调节，我们称之为“英雄风格”。

我们要明确的指出，虽然对个别作品的研究与音乐史的写作之问有着不可分割的关系，但二者的研究宗旨和表达方式还是有着本质上的差异。所以，达尔豪斯不仪要强调历史的一面，同时也要强调审美的一面。

达尔豪斯“以作品为巾心”的观点不是说我们要把作品摆在历史的显眼位置，我们可以把作品作为音乐史问题的一个概念、一种体裁、一种风格特征，甚至是社会功能的论述中心。“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”不止是音乐史叙述的结果，也是音乐史研究的一种途径，换句话说，作品不仪是我们衡量一部音乐史是否成功的标准，更是指导音乐史学家进行探索的准则。我们可以说作品在达尔豪斯音乐史研究巾的作用和地位都是不可置疑的。

三、关于音乐结构史

20世纪的结构主义哲学提倡系统分析、深层阐释，对人文科学研究具有很深的影响力，并促进了结构科学史、结构语言学的发展。托马斯·库恩在《科学革命的结构》中奠定了结构科学史。政治、社会的结构史作为音乐结构史的前驱，音乐结构史超越了这种限制，着手于社会氛围、美学观念和作曲的范式，可以编撰出能够抛弃单纯的依靠叙述方式的结构音乐史。

音乐史的“结构”究竟是什么呢？音乐演出的体制、音乐美学范畴的接受、作曲的规则，我们都可以理解为结构。这些引起了一群作曲家的注意，并支配了这群作曲家的创作思维。19世纪音乐史学家奥古斯特· W·安布罗斯（August·Wilhelm·Ambros）、威廉·H·里尔（Wilhelm·Heinrich·Riehl）和阿多尔夫·B·马克斯（Adolf·Bernhard·Max）已经形成了和结构史相似的史学观念。他们认为，仪仪通过叙述时问轴的形式来寻求有关音乐的过去或者现在已经不能满足当代音乐史发展的需要了。

传统历史按照时问来叙述历史，结构史以“范式”来论述历史。抛开时问轴必然产生许多的“同时的非同时性”。根据结构史的观点，各个范式并非都是按照年代的顺序发生的，有可能是“同时”发生的。所以，“同时的非同时性”指的就是不同的范式可能会在几乎“同时问段”发生，当然时问上可能会提前一些或者挪后一些。这种“同时的非同时性”对历史编撰学来说是致命的，它违背r音乐史一直所遵循的按照时问轴来编撰历史的准则。但是，达尔豪斯确认为，同事的非同时性不排除以后的相似物，史学家们所建构的那种相似物则是一种编撰学过程巾的构思，而不是单纯的一种捕写，在时问上、地点上的不一致是当然可以的。在达尔豪斯的学说巾，时问节奏具有异质性，受剑社会、政治、地理等的影响。

毋庸置疑，音乐结构史是达尔豪斯对音乐历史编纂学的最重要的贡献之一，结构史能够跳出历史书写的同定模式，避免历史知识陷入僵化的教条，使得主观性增强，写出的历史同样是客观的、科学的；结构史比较注重共时性的结构分析；这是一种具有批评导向的历史写作能够解决音乐史的根本问题，实现审美与历史的调节。

四、结语

《音乐史学原理》一书从历史与艺术的命题出发，去研究如何达到艺术与历史之问的平衡，尝试可以找到一种可以实现在音乐史写作中，使历史与艺术达到一种平衡的办法。但让读者遗憾的是达尔豪斯并没有就这个问题给出令人满意的答案，也没有给我们在音乐史写作中可行的方案，他仪仪只是提出一种带有纲领性的观点。

在当代，有关音乐史学的写作，单纯的以时问作为叙述轴的创作形式逐渐被被多维的创作形式所代替。音乐美学同时具有历史性与现实性，所以音乐美学可以成为结构性历史写作中同时凝聚时问维度与审美维度的那个巾问点。尽管在止本书中达尔豪斯并没有明确地表述我们应该如何解决关乎音乐史学写作的视角问题，但我们通过对全书的阅读可以发现：达尔豪斯对于19世纪的欧洲音乐史的写作是以19世纪的音乐美学为出发点的。

还有一点是值得我们注意的，达尔豪斯提出的“音乐史所要完成的最终任务”的观点，可以看出他所信仰的音乐美学应该就是带有“自律性”的美学观点。换句话说，达尔豪斯在关于音乐史学原理思考的同时，也对音乐美学进行了深刻的思考。甚至我们也可以这样说，当今我们对于音乐史学的研究，必然要进行对音乐美学的研究。《音乐史学原理》的理论深度在西方音乐史编撰学巾仍然处于领先地位，它所建构的音乐史的哲学思考，仍然像一块磁石一样将西方音乐史的问题和困难牵连在一起，但是解决这些困难和问题的道路已经开辟，现在我们所需要做的就是沿着这条道路走下去。