张曙光：诗是少数优秀人的事情

吴投文   一九六八年生，湖南郴州人。文学博士。现为湖南科技大学人文学院教授。兼职中国新文学学会理事、湖南省作家协会理事等。出版有学术专著《沈从文的生命诗学》，发表论文与评论百余篇，多篇被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《中国现代、当代文学研究》等学术期刊全文转载。另发表诗歌三百余首，出版有诗集《土地的家谱》等，有诗歌入选多种诗歌选本。

张曙光   一九五六年生于黑龙江省望奎县。诗人、翻译家。现为黑龙江大学文学院教授。著有诗集《小丑的花格外衣》、《午后的降雪》、《张曙光诗歌》、《闹鬼的房子》等，译诗集《神曲》、《切·米沃什诗选》，评论随笔集《堂·吉诃德的幽灵》等。曾获首届刘丽安诗歌奖、“诗歌与人”诗人奖及“诗建设”主奖。部分作品被译成英、西、德、日、荷兰等多种语言。

吴投文：上世纪八十年代前期，朦胧诗是诗坛的一股热潮，很多诗人都谈到过朦胧诗对自己创作的影响，请问朦胧诗对你当时的创作产生过影响没有？

张曙光：八十年代的确是一个很重要的时期，无论对我个人还是整个社会。那时西方现代派文学开始进入中国，我接触到了卡夫卡、艾略特、叶芝、萨特、加缪和博尔赫斯等人的作品，我的阅读兴趣差不多全部转移到这上面来。读朦胧诗要在这之前，应该是一九七九年左右，当时读得也很有限。有一次我去哈师大，见到一位叫魏宇光的写诗的朋友，他送给我几本邮购到的油印的《今天》，那可能算是最早的民刊了，上面就有北岛等人的诗。记得我们站在校园里交谈，一边翻看上面的诗，这些诗让我眼睛一亮。对于国内创作而言，这在当时算是一种全新的诗歌。但朦胧诗只是带给我一种启示，就是诗歌应该打破既有的格局，对我的写作直接的影响并不大，因为我的兴趣很快转移到西方现代作品上了。

吴投文：九十年代诗歌经历了深刻的蜕变，很多诗人下海了，能留下来很不容易。相对于八十年代，诗坛显得平静多了。你当时有些什么想法呢？

张曙光：如果有可能，我也会做出选择吧，但最终没有离开的原因无非是除了写诗做不了别的，或者是觉得下海不比写诗更有意思。一些年后，我和一位年轻朋友张伟栋聊天，我说如果你恨谁，就劝他写诗。过了几年，一次见面时他突然笑了起来，说，我想起了你的那句话，还真对。写诗真是太难了。其实我的话对他只说了一半，另一半是，如果你喜欢谁，就劝他写诗。不是这样的话我早就该劝他放弃了。诗既难，又富于挑战性，世界上大约找不到多少比写诗更具挑战性的行当了。要想写好诗，由不得你不沉下来。这是选择也是限定，最初当你决定写诗时就已经注定你要这样走下去了。

吴投文：通过我对你诗歌的阅读和其他方面的了解，觉得你的个性沉静内敛，从不张扬自己的诗歌，我也算见多了太多诗人的狂妄，做到你这一点的诗人是并不多的。我想，你以一种非常谦逊的姿态写作，恰恰也代表了诗歌纯正精神的一个方面。因为研究和教学的需要，我平常也读一些汉学家的著作，最主要的还是欣赏他们的研究方法和跨文化视野，但学术界似乎太迷信汉学家了，有的甚至到了唯汉学家马首是瞻的地步，这就陷入了误区。我也注意到，一些诗人似乎失去了自我，刻意去结交汉学家和国外尤其是西方国家的诗人，似乎如此就介入了国际诗坛。当然，中国确实也有一些诗人以自己的创作实力在世界上产生了一定程度的影响，不在此列。你怎样看待这种现象？请谈谈。

张曙光：确实也有一些很优秀的诗人在国外产生了影响，这是好事。但出出国被介绍出去并不等于真的进入国际诗坛。国际诗坛是一个怎样的存在？又在哪里呢？虚幻得很。中国诗歌存在很多问题，最大的问题就是浮躁和浮夸，最终可能使一切都成为浮云。说到汉学家，本来就是中国诗歌的研究者，和你我没有什么不同，他们的优势是像你说的研究方法和跨文化视野（这一点现在一些中国学人也能做到），也有劣势，即语言和文化的隔膜使他们无法透过语言和文化表层深入理解作品的神髓和独特品质，而更多局限于某些观念或意识形态上。好的批评应该是建立在审美基础上，有时实际情况并不是这样。但我们没有必要去指责别人，还是努力把自己的事情做好吧。

吴投文：是啊。这些汉学家的角色有点错位了。不过，他们的介入还是带动了中国诗歌的传播。尤其是到了新世纪，传播的渠道更加多元化了，国际性的诗歌交流不可避免，一个关键是我们自己要有文化自信，不能用汉学家的视野完全取代了我们自己的视野，也不能在全球化的过程中忘记眷顾我们自己的传统。新世纪的文化情境变得更加复杂了，诗歌的境遇也发生了深刻的变化，一些诗人的创作切入了这个时代的变化，在顺应中改变了自己和丰富了自己，当然也有的变得更加贫乏了。请谈谈你在新世纪写作的一些具体情形。

张曙光：我同意你的看法。全球化是一种趋势，我们一方面要尽可能地吸收异质文化中好的东西，另一方面也要在此基础上寻求差异性。文化上的差异性可能是对抗全球化的有效方式。二○○○年以后，我的写作应该有了一些变化。比如说，有些认识进一步明确了。具体体现在诗歌与时代的关系上。有人一听到提及时代就会反感，因为我们在一段时间里听惯了时代号角这类说法。其实是不同的。时代与写作的关系是非常重要的。任何一位伟大的诗人或作家，总是和他的时代有着密切关系的，如奥登提到的但丁和卡夫卡。首先作家要认知他的时代并从中获取写作的资源。其次，他要在作品中对时代做出反应。写作就是同时代博弈，跳双人舞。作家应该是形象化的思想者和历史学家，当然也是个人化的。但我认为个人化无非就是一种方式，一种出发点，这种个人化如果不能上升到普遍意义上，是没有多少价值的。博尔赫斯曾说过，一个画家画了一辈子，他所有的作品拼在一起便构成了画家的形象。而我要说，所有的画家形象拼在一起便成了时代的形象。我们都是时代的产物，既受惠于时代又受限于时代。这些年来，我更加注重日常化，也尽量加大情感因素，努力让诗包含更多的感性因素。我一直在寻求变化，每个阶段都有不同，很难说得清楚。

吴投文：从八十年代初你在就读大学期间开始写诗，至今已三十多年了，这期间中国新诗发生了很大的变化，也可以说是形成了新诗自身的演变或者流变的轨迹。你的诗歌实际上一直在追求切入时代内部的深刻裂变，形成了自己的艺术风格。当然，你的写作也不是一味求新求变，有自己核心的内在的东西，大概就是对诗歌的形式感和话语方式有自己的理解和追求，守中有变，变中有守吧，对诗歌的创新有比较清醒和辨证的认识。那么，你的创作大致分为几个阶段？

张曙光：这对我来说是个难题。我尽量做些回答吧。我从一九七八年开始写诗，一直到一九八四年，这算是学习准备阶段吧。这之后到进入九十年代，接受了西方现代诗的影响，剔除了多余的抒情和伤感，多用陈述性语句，使诗变得坚实有力了，具有了现代性。内容上多为回忆，从个人和家庭出发，对现实做历史性的思考。从进入九十年代到一九九六年迷恋叶芝和阿什贝利，也借用了神话因素，对生存状况进行反思，内容开阔了些，也力图容纳进更多经验。一九九六年到二○○○年前后把前面两个阶段的写法做了某些融合。再往后就是前面说的，追求日常化，在一定程度上去除形式坚硬的外壳，追求语言的流动性，让智性和情感达到平衡。

吴投文：这样看来，你每个阶段的创作还是有一些侧重点的，有变有守，保持了写作风格的相对稳定性。

张曙光：有人私底下批评我缺少变化，说我所有的诗像是在一天写下的。呵呵，这听起来更像是一种恭维。可惜不是这样。有时我在同一时间写下的东西就完全不同。那样说可能还是对我的诗不够熟悉，也可能是我的语气没有太大变化。语气是不太容易变化的，两个人几十年后相见，外貌变了，声音也苍老了，但说话的语气却不大会改变。可能还有一些基本的东西你不会去动它。你说得对，的确每个人在内心深处都有某些核心的东西，这可能是先验的，也可能是后天的，如审美趣味、形式感和话语方式，就像人的各种不同口味一样，这些会在相当程度上保持稳定，决定着吸收哪些东西，拒绝哪些东西。另外，单纯地追求变化并不是难事，重要的是要达到怎样的效果。变化和不变是相矛盾的，挺有意思。《易经》的“易”有变易的意思，事物相生相克，繁衍不息。同样，身为大儒的董仲舒又说，天不变道亦不变。一个变一个不变，人世间的奥秘也许就在其中。

吴投文：从你所说的这几个阶段来看，你的诗歌实际上也具有丰富的侧面，可能你的语气和腔调在诗中是一以贯之的，没有什么大的变化，形成了自己独特的语感，这是风格上的一个标志。但我也注意到，你新世纪之后的诗歌似乎融入了更多的抒情成分，即使是陈述性的语句，也往往敞开了一种极具个人化的主观视野，同时带入了一种纵深的思想感。应该说，你新世纪之后的诗歌更显得有一种个人的气象了，语感的自适排除了由客观化所带来的某种障碍，语言的流动性敞开了一个新颖的世界。当然，争议仍然会有。语感是诗人们普遍重视的，你也非常重视语感的营构，你的诗中所使用的陈述性的语句，实际上是靠语感推动的，诗的表达效果也就由此产生了。但很奇怪的是，一般读者往往进入不了这种没有明显外在节奏的语感，诗人们精心营构的语感效果，他们根本上就是茫然的，这种语感在他们看来是非诗性的。你怎么看待这种现象？也请谈谈你是如何处理诗的语感的。

张曙光：我确实很重视语感。这样说似乎并不准确，因为在一定程度上并非有意为之，而是成为一种不自觉的行为。当我读一首诗时，如果没有语感便读不下去。情况就是这样。在我的一些诗里，陈述代替了抒情，联想代替了想象，语感代替了外在节奏，前面两项在我九十年代前的写作中表现得更明显。我常说，艺术没有绝对的规则。真正的艺术家应该是自由的，敢于打破规则，同样，他给自己限定规则。这些规则越多越具体，个人风格就越突出。我的诗正像你说的，有很多侧面，这个只有少数细心的人才看得出，但最明显的仍然是语感。我自己觉得我的诗读起来很上口，不乏节奏感，甚至担心太过流畅了。但有一次一位年轻诗人批评我的诗缺乏节奏感，这让我不解。她曾是我的学生，诗也写得很好，甚至在别人看来受到过我的影响，应该比别人更了解我的诗。我想了好久，后来终于有些明白原因了。从波德莱尔和稍后的象征主义一直到今天，在西方前后经历了一百多年的时间，其中有渐进也有突变，但每个过程都是完整的、清晰的。而在中国这些被压缩在二三十年的时间里，你想想会是怎样？这就像十九世纪、二十世纪和二十一世纪的人同时出现在我们身边，他们的衣着、谈吐、举止尤其是思想观念和思维方式各不相同，你会接受哪个？当然你可以按自己的喜好做出选择，但历史和文化的发展又有一定的趋势。这就造成了中国诗坛特有的现象，仅就审美趣味而言，有人停留在十九世纪的象征派上，有人钟情现代主义，也有一少部分人能继续向前走。我并不是说中国文学一定要经历西方文学的阶段，但影响和总体走势总是不可避免的。于是我们周围就出现了不同时代的人。这是作者，读者的情况更是如此。

吴投文：是啊。中国新诗走过的路对我们富有启示意味，原因确实是很复杂的。

张曙光：诗人的任务是写好诗，写出自己心目中最好的诗，总不能停在那里等着读者赶上来。其实多数读者是真诚的，希望读到好的东西，也能在一定程度上接受好的东西，如果有人恰当地指出的话。这就要靠批评家们多做工作了。还是说语感吧。我在写作时尽可能按照说话的方式，以求达到自然的口语化的效果，因为我相信只有口语才能容纳得进更多的日常经验，而日常经验我认为是非常重要的。另外按照呼吸和当时的情绪控制节奏。这方面美国诗提供了很好的经验。从威廉斯开始，不再按照音步而是按呼吸处理句子，黑山派诗人发展了这种方法，到了金斯伯格那里发展到了极致，以致于罗伯特·洛厄尔也感到羡慕，他不断修改自己的诗以适合朗读。庞德的《诗章》包容万象，最突出的就是他的语感。在语感上我心仪的前辈大师是叶芝、庞德、阿什贝利和洛厄尔，也可能还要包括弗罗斯特和金斯伯格。

吴投文：现在总有人抱怨诗歌读不懂，实际上也有知识上的欠缺，另一方面大概也缺乏阅读的动力。诗歌的读者群似乎越来越小，倒是值得忧虑。你如何看待？

张曙光：诗总是少数人的事，无论是读还是写。如果你不反对的话，我还要说，诗是少数优秀人的事情。无论你写得如何好懂，不读诗的人总归是不会去读的。读诗的人也不会因为某一首诗难懂而放弃诗歌。我想喜欢诗的人也会同样喜欢诗中的阅读障碍，如果解决了这些障碍会带给你某种启示和愉悦的话。至少这种疏离感为我们的谈话提供了一个有趣的话题。

吴投文：你既是诗人，又是翻译家，尽管诗人同时是翻译家的也不少见，但你却翻译了但丁的《神曲》，这在诗人翻译家里就显得有些不同了。你是什么时候开始翻译外国诗歌的？我觉得一个诗人对于翻译对象的选择，并不是毫无来由的，其中可能包含着某种深层心理因素，当然有的纯粹是对翻译对象的喜好。你为什么要选择翻译《神曲》？在翻译的过程中有不少困难吧？

张曙光：我最初的翻译是出于精读的考虑，是为了更好地体会原作。翻译《神曲》也是这样。我一直喜爱但丁，和喜爱陶渊明有着差不多相同的原因。他们的风格都很质朴，但在表面的简单和质朴之后又隐含看丰富。他们都很伟大，但他们却很少有意去炫耀自己的伟大。《神曲》前后共花了三年多的时间，在很多方面对我都是挑战，甚至远远超过了写作。写作可以避开你不懂的，翻译不行。这是一次艰难的朝圣之路，但收获是不言而喻的。

吴投文：你还翻译出版了切·米沃什的诗选，这也是我关注和喜爱的一位诗人。

张曙光：译米沃什是在但丁之前。因为出版社急着出书，其中大部分诗作是在几个月间完成的。还好，他的重要作品基本上包括在了里面。其中有一些错误，但整体来说尤其是在表现原作的风格上我还算是满意。米沃什对人类生存处境的关注和对历史深沉的反思给了我启示。同样，他热爱生活，他充当时代见证人之外的一些关于个人生活的诗作使我感受到他充沛的活力。

吴投文：自八十年代以来，米沃什的诗歌在中国受到了普遍的欢迎，很多诗人都受到了他的深刻影响。我注意到，在一些诗人的写作中，米沃什似乎成了一个精神的先导者。有些诗人也并不讳言这一点。在翻译过来的外国诗人诗歌里面，这可能也是并不多的特例。作为米沃什诗歌的译者，请你谈谈何以产生这种现象。

张曙光：我想应该与米沃什诗中体现出的人类良知、道义的力量有关，而这些又通过精湛的诗艺体现出来。但是很遗憾，这些品质应该是我们写作中匮乏的，至少没有达到那样的高度和深度。国内诗歌在某种程度上存在着浅薄、浮夸的风气，米沃什的诗可能会起到一种矫正的作用，这也许是米沃什受到欢迎的原因吧。问题是我们对米沃什的译介还很不够，对他的深入研究也几乎是空白。其他的就不是我能说清的了。

吴投文：米沃什有一首《在月亮》，“在月亮升起时女人们穿着花衣服闲逛……”我非常喜欢。这是一首纯粹的诗，却不是“纯诗”，寥寥几句，诗意圆融，境界开阔，日常生活被引入了深沉的哲思之中，似乎焕发了一层圣洁的光彩。另外，我觉得这首诗在语言上显示了一种新奇的创造性，当然不是表层的语句语法上的颠覆，而是由深层的诗意内转所形成的语言的自身的生长，扭转了语言与现实的单一对应关系，获得了语言与现实的双重生长性。你如何看待外国诗中译对中国当代诗歌语言的影响？

张曙光：我也喜欢这首诗。我觉得外国诗的中译对中国诗歌语言的影响应该说功莫大焉。当然有人指出今天的汉语太过欧化，但有人随即指出批评者使用的语言同样欧化。与其说欧化，不如说是变化，或者说是丰富和发展了。语言除了日常交流的功用外，再就是抒情状物，揭示存在。诗应属于后者。你说得对，语言是对应现实或经验的。检验一种语言的优劣要看能够在多大程度上准确传达或表现出我们内心复杂的感觉和经验，而不是看在多大程度上保持汉化。说到汉化，我也并不反对，但真正的汉化肯定要回到白话文前的文言，而且我拿不准是以秦汉为标准还是以唐宋为标准，抑或是明凊？至于说担心“欧化”会失去汉语的精髓，那也未免太小瞧汉语了。简单说，现代汉语用于书写总共不到一百年的历史，还不够成熟，需要内在的努力和外部的参考。译诗为汉语提供的不仅是一种参照，也包括语言的方式。

吴投文：你提到了“欧化”和“汉化”，我的意见和你可能稍稍不同。由翻译所带动的“欧化”革新了新诗的语言，给现代汉语注入了新的活力，但也产生了一定的偏差，确实有一些诗人写得像翻译体，这就超出了合理的限度。一般读者不习惯阅读新诗，语言上的“欧化”大概是一个重要原因。当然，回到传统的“汉化”也不可能，但新诗语言的民族化路径确实是一个不容回避的问题，这可能要在“欧化”和“汉化”的张力中去寻找可行之路。请你谈谈“欧化”和“汉化”的关系。

张曙光：也许是吧。说到底这是汉语的适应性问题。任何一种语言都不是固态的，它必须不断做出改变来适应变化着的生活本身。但是不是一有变化就要被说成欧化？在我看来，欧化无非是个伪命题，更像罗兰·巴特所说的贴标签，是同语反复，一旦语言上的尝试被说成“欧化”就等于被彻底否定，再无任何可能。其实任何外来的因素，一旦进入汉语，就成为汉语自身的一部分了，它服从于汉语的规则和特性，同时也为汉语增添了可能性。至于你提到的过分的翻译体诗歌我还没有注意到，即使有，也肯定不会成为写作的主流吧。无论如何，新诗的语言必须完善，以便更大限度地发挥作用。我以为新诗语言的完善或改变应该有两个入径：内部的和外部的。外部的是借用其他不同语言的有效成分，来弥补自身的不足。内部的则是充分发挥汉语自身的特性和技能，使之适应今天的需求。这些（内与外）都应建立在对汉语自身特性深刻了解的基础上才能实现。归根结蒂，一切服从于表意的需要。至于读者接受与否与读者自身的水平相关，一首诗水平的高低在很大程度上取决于读者水平的高低，但这些涉及到诗歌的普及教育，与我们谈论的问题并无关联。

吴投文：你提到汉语的适应性问题，这确实很有针对性。新诗的语言长期受到诟病，这方面的压力主要来自一般读者的不适应。我觉得新诗的语言现在已经发展到了一个新的转型关头，我对诗人们所展开的语言创新怀着乐观的预期。回到我们刚才的话题，翻译对你的写作产生了影响没有？

张曙光：影响肯定是有的，主要是在对时代的关注上，在诗艺上我说不太清楚，可能还是会有一些潜在的教益。

吴投文：你的诗歌中实际上包含了一些非常复杂的东西，其中可能有来自广泛阅读和翻译的综合性影响吧。你在《我的生活与写作》中说，“我在自己的写作中力求将写作中的古典主义精神与现代风格结合在一起。”我感到你的写作显得谨慎而克制，可能就和这种追求有关。你从大学时代开始写诗，至今出版的诗集有《小丑的花格外衣》、《雪或者其它》、《张曙光诗歌》以及刚出版不久的《闹鬼的房子》，数量并不是很多，除了《闹鬼的房子》这本，其他的几本篇幅都不大，薄薄的，却都很有分量。看得出你的整个写作都贯串了一种严谨的写作精神，你在具体的写作中对自己有哪些要求？请谈谈。

张曙光：写作到了一定阶段，会自然而然地形成自己的美学上的追求。加上对现实和写作的思考，这些可能决定了你去写什么和怎么写。也可能会给自己提出某些要求吧，比如写不出时不要硬写，形式要稍稍严整些，又不能过于严整，不要有太多的议论，不要卖弄学识和才气，不要写得沉闷，更要剔除一些陈腐的观念和见解，等等。但这些只是在平时去想的，在具体写每一首诗时，我却是尽可能放开，去倾听自己内心的声音。即使在这种情况下，你的审美趣味，你的阅读和平时的训练仍然会不自觉地发挥作用。

吴投文：最后，请谈谈你的诗观。

张曙光：诗观最好是从一个人的诗中来认识和获取。但非要我说的话，我只能说我一方面追求一种内在的真实，这在我看来非常重要。诗人写作时应该真诚，态度诚恳。另一方面，诗也应该在审美上给人以愉悦，这一点应该和真实几乎同等重要。还有前面提到的古典精神和现代手法，二者应该达到一种均衡。现代感也是我要强调的，一是要理解我们这个时代和人类的生存处境，站在这个时代思想文化的高度来看待一切。再就是接受新的艺术和美学上的成果，不断地在艺术上出新。我理解现代感应该由这两方面构成。在语言和风格上，我力求做到质朴些，沉稳些。要尽可能地避开典雅，让诗粗粝些，有力些。诗是什么呢？不同人可能会有不同的理解，而不同的理解就形成了不同的诗风。奥顿曾经说过，诗不会使任何事情发生，这是对的。但另一方面，诗对我们这个世界传情达意，教会人们看待事物的方式。诗作用于心灵，会使人的内心保持柔软。也许就是这样。

（责任编辑：张睿）