西方传统戏剧中歌队、仆人关系探析

庄清华

(厦门大学嘉庚学院，福建漳州363105)

翻看古希腊、罗马及法国新古典主义的一些悲剧，笔者发现这样一种现象:每当歌队隐退时，仆人就开口了。这看上去似乎有点巧合，但当我们仔细考察西方传统戏剧对对话的追求，考察歌队和仆人在剧场中的作用，我们就不能不承认二者之间的确存在着明显的承继关系。

柏拉图在《理想国》第三卷中提到，“诗歌与故事共有两种体裁:一种完全通过模仿，就是你说的悲剧与戏剧;另外一种是诗人表达自己情感的，你可以看到酒神赞美歌大体都是这种抒情诗体。第三种是二者并用，可以在史诗以及其它诗体里找到。”［1］96-97之后，亚里士多德在对悲剧的定义中更是进一步强化戏剧的模仿本质。因而，西方传统戏剧自古希腊开始就自觉地追求“以内交流系统为主导的代言性戏剧模式”［2］。

一、西方传统戏剧中歌队与仆人在剧情中的作用

在实现真实感、追求幻觉效果的旅途中，对话作为戏剧最重要的本质，一直被有责任感的剧作家孜孜以求。毕竟，单纯的歌唱不是戏剧，只有当至少两人以上分别扮演不同的角色进行对话时，戏剧才真正出现。所以，公元前6世纪初，那个把希腊民间“酒神颂歌”进行改造的诗人——忒斯匹斯，就被后人称为“戏剧之父”，因为，正是他加了个“应和人”，并让他“站在半圆形的歌队前的台子上与歌队长应答对唱”［3］4。然而，既然是“应和人”，自然只有应和的份，不但不能真正展开戏剧冲突，而且只是作为一种附加成分，插在合唱队之间。于是，埃斯库罗斯出现了，他“首先把演员的数目由一个增至两个，并减削了合唱歌，使对话成为主要部分”［4］12。当然，此时的歌队仍然在剧中起重要作用，而且还常常是剧中的主角。到了索福克勒斯，歌队虽然仍与剧情保持联系，但已经失去其原先的重要地位，歌词在剧中的篇幅也比埃斯库罗斯时大大减少。在欧里庇得斯的剧本里，则常常出现歌队与剧情关系的断裂现象，歌队只是作为一种传统而继续存在。［5］10到了古罗马戏剧，歌队的作用已十分有限，只在每一幕的后面象征性地唱上一曲。相应地，对话被明显地强化。尽管这时段的对话仍然缺乏冲突性，更多的只是应答发问者的最后一句话，甚至只是你说一段我说一段的关系不甚密切的各自抒情，然而，我们却不能不惊叹于他们勇敢的创新和开拓，正是这份勇敢和执着，使我们越来越清晰地发现戏剧中对话的美。

在古希腊悲剧中，由于戏剧长度客观上的限制，歌队说唱所占的比例和作用与演员对白所占的比例和作用必然构成一对矛盾，而这一矛盾在追求真实感的目标驱动下，必然随着时间的推移而呈现出明显的消长关系，即，歌队逐步退去，对话地位不断上升。请看表1:

表1 古希腊悲剧中歌队的出场与说唱情况

先看“进场歌”部分，《美狄亚》因为多了歌队长与保姆、美狄亚的对话而由原先不加入对答的三支曲减至一支。在第一二场的比较中，《美狄亚》一剧由于角色之间的对话增多，歌队长的参与次数也明显减少。在第三四场中，《美狄亚》和《俄狄浦斯王》没有明显的差异，是因为《俄狄浦斯王》在第三场还出现了1次歌队、36次报信人的台词，在第四场出现了4次报信人、25次牧人的台词。在最后的退场，《美狄亚》中歌队长的参与也明显减少。在古罗马悲剧中，同样的《美狄亚》故事，在古罗马塞内加的手里，这种力量的消长就更明显了。歌队已经不跟主角对话了，只是在每一幕的最后唱一支跟上下文关系不很紧密的曲子，就像是“音乐过场”［5］142。由此可见，为了达到更好的剧场效果，早在古希腊、罗马时代，人们就已经发现角色对话的重要性及歌队违背“肖真”的客观性。随后，人们放弃了歌队，让对话成为戏剧舞台的重头戏。

然而，歌队的作用并没有完全消失，它通过歌队长与主角的对话来介绍情节的叙事功能，在法国古典主义戏剧中，就演变为“让情节介绍性对话在一个主要角色与他的密友之间展开。与评论式人物不同的是，密友不限于在某一场出场，而是在全剧中都伴随着主人公”［6］115。不同的是，在高乃依笔下，这个“密友”是贵族主角的保姆或女仆，如《熙德》中的丽欧诺和爱乐维;在拉辛笔下，则是贵族主角的心腹或好友，如《费德尔》中的厄诺娜和《昂朵马格》中的赛菲则。而这里所谓的“好友”，实际上就相当于仆人或者就是仆人，我们可以从下面的引文获得证据:

昂朵马格 (省略)赛菲则，我死后只求你替我闭上眼睛。

赛菲则 啊!你不要指望我还能偷生下去……

昂朵马格 不，不，赛菲则，我不让你跟我死。我把我唯一的宝贝托给你照顾。

假如你从前是为我活着的，今后你要为了厄克多的儿子而活着。［7］65-66

赛菲则在人物表里就解释为“昂朵马格的好友”。另外，在拉辛的另一个剧作《费德尔》里，人物表上的伊斯曼娜解释为公主“阿丽丝的心腹”，而在剧中，她多以仆人身份陪伴她的主人，如，她多次跟随公主出现在有外人在场的舞台上而没有一句台词。可见，这时的仆人已不单是生活中的侍从，更是思想情感上的密友，而这恰恰有利于对话的展开。所以，歌队的许多作用在追求真实的路上已经很明显地被仆人所取代。

二、仆人取代歌队的原因探析

从戏剧舞台角色的演变情况看，仆人之取代歌队首先与悲剧的性质有关。由于悲剧是要通过怜悯和恐惧来起到净化人们灵魂的作用，遭受不平灾难的主角越高贵越伟大，就越能产生这样的效果，这就决定了悲剧要选择贵族作为悲剧主角。特别是在法国古典主义悲剧时期，“等级制度仍被当作天经地义，所以三教九流、五行八作，无论他是农民还是商人或是医生，都会受到排斥或出于偏见的嘲讽，因为社会中最受欢迎的理想人物就只有受过教育的‘正派人’(honnête homme)”［6］41-42，所以，这时候的悲剧主人公必须是王公贵族，因为，“只有这些身居高位的人物才具有符合这类戏剧的高度要求的高贵感情”［8］63。生活中，贵族都拥有数量不一的侍从，在不违背真实的情况下，舞台也就应该有仆人。实际上，舞台上很早就有仆人，只不过最初的仆人一般都没有台词，甚至没有具体人数。我们大多只能从舞台提示中去感受他们的存在。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯的“众侍从”出现了10次，但一句台词也没有。在第三场，依俄卡斯忒有台词:“侍女呀，还不快去告诉主人?”读者原以为这里应该有侍女的话了，没想到只是在中间插入舞台提示:(侍女进宫)。剧中，克瑞翁有一段台词，舞台提示是“向众侍从”的，当然，侍从照样没有台词。而且，当时的人物表上也没有他们的名字。［9］

这时候的仆人只是一种符号，一种观念，一种象征，类似中国的龙套人物。舞台上情节的叙述主要靠歌队，主角内心的苦恼要么独白，要么就只能跟歌队长说了。然而，在追求幻觉效果的旅程中，歌队早晚会让人觉得累赘。他们的在场“有时甚至成为剧情发展的障碍，因为它成为不必要的目击者。合唱队在知道了人物的行为或者意愿之后，必须隐瞒这一切或者由于它的在场而限制了剧中人物之间的直言不讳的谈话”［5］141。这样，歌队的隐退和仆人的开口，不但是应该的而且是必然的了!

其次，仆人之取代歌队，与仆人的特殊社会地位有关。这种特殊关系来源于现实中仆人对主人的依附关系。他们要照顾主人的生活起居，忠实可靠，善良朴实，在一般情况下，他们总是紧随主人身后，并站在主人的立场上，基本上都是以主人的影子出现(有时站在主人对立面进行对话，那也是为了主人展开矛盾心理时不至于用独白形式)。这种密切关系使主仆二人可以进行一些不能对外人说的对话。如法国新古典主义时期高乃依的《熙德》，剧中施曼娜与公主的对话和她与自己仆人的对话，以及公主与施曼娜的对话和她与自己仆人的对话，在内容和语气上绝对是不一样的。请看:

丽欧诺 公主，但是在他们恋爱成功的时候，你却表现出一种过分的忧郁;使他们两充满了快活的爱情，难道反令你这好心肠的人感觉凄凉?你对他们既然如此关心，难道当他们幸福的时候，你反而会感到不幸?哎呀!我说的太过分了，真是十分冒昧。

公主 我的忧愁闷在心里只是更厉害了，你听，听我说一说我曾经怎样地奋斗，听我说一说还须怎样努力才能保持我的品德!爱情是一个暴君，对任何人也不肯怜恤!这个年轻的骑士，这个我已经让给别人的情人。我却爱他。

……

丽欧诺 公主，请你原谅我，我不揣冒昧要反对这种爱情，一位高贵的公主竟这样不顾身份，竟在心中安置了一个普通的骑士!国王会怎么说?卡斯第全国又会怎么说?你还记得你是谁的女儿不?

公主 (大段的内心表白，省略)

丽欧诺 公主，听了你这番话之后，我对你再没有什么可说了，只有与你同声叹惜你的痛苦。刚才我是责备你，现在我要怜悯你;但是既然面对这种又甜蜜又剧烈的痛苦，你的高尚品德不但能克服爱情的威力，而且能抵拒它的风趣，既能打退它的进攻又能拒绝它的引诱，那末，仗了你的品德，你就能够使你那不定的心灵恢复宁静。把一切希望都寄托在你的品德上吧，时过境迁你的痛苦也会减少。一切都应该依靠上帝;以上天的公正，决不会任凭有德者长期遭受苦难!［10］148-151

在这里，我们看到正是丽欧诺的参与对话才展开了公主心中那炽热的爱恋，而这种爱是无论如何也不能在施曼娜面前有丝毫表现的。可见，正是丽欧诺的这种密友身份使公主敢于坦言真爱，又是丽欧诺的理想观众身份传达了世俗的批评和同情，并展示公主的矛盾和高贵品质。同样，在第四幕第一场中，当施曼娜从爱乐维那里得知唐罗狄克亲手打败了摩尔人成为“救国的英雄”时，她一方面是爱，关心他是否受伤，另一方面却是恨和愤怒，因为她的复仇计划面临更艰难的处境。这两种情感交织着，使她十分激动，以至于爱乐维不得不提醒她“请你不要这样激动，公主来了”。可见，这样的对话只能在有着亲密关系的主仆二人之间进行。我们可以想象，同样的故事移至古希腊悲剧中，爱乐维的位置就只能是歌队，再不，就只能让公主独白了。如《普罗米修斯》(埃斯库罗斯著)中普罗米修斯与歌队的多次对话，当然还有大段的独白。然而，“独白对剧情来说是一个停顿的时刻，而对人物来说则是一个混乱的时刻。即使是在剧本开场时的独白也是如此。如果说话的人心平气和，这就违反了真实，因为人们只在烦恼的时候才会自言自语。如果独白太长，这就会伤害剧情的自然性，使它停顿得过久”［11］368。

再次，仆人对歌队的承继还可以从歌队和仆人在剧中的作用看出。关于歌队的作用，美国学者布罗凯特在他的《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》中归纳得非常好，他认为歌队的作用主要有6点:(1)它是戏剧中的一个角色表示意见，提出建议，有时候还威胁阻碍剧中事件。而几乎成为定律的是，它总是站在主角这一边。(2)歌队经常设立剧本的一个道德架构。它可以表露作者的观点，定下一个标准，作为判定戏剧人物行动的依据。(3)歌队常常就是理想观众。它对剧中事件与人物的反应就是作家所期望于观众的反应。(4)歌队帮助建立剧本的氛围并使戏剧效果增强，例如:由歌队表示的怀疑态度可以产生预期灾患的效果。歌队也可以帮助建立更有力的扭转，例如:歌队刚刚才表示过鼓舞欢欣之意，立刻就有灾患接踵而来。(5)歌队增加了戏剧的色彩、动作和景观。(6)歌队具有重要的节律作用。［12］74-75

从上面的归纳，我们很容易发现文艺复兴和新古典主义时期舞台上仆人的影子。如作用中的第一点，除了“有时候还威胁阻碍剧中事件”，其余的，就是后来仆人的舞台形象和作用。还有第三、第四点，都是仆人在剧中的作用。高乃依的《熙德》中，当丽欧诺的主人——公主对她诉说爱情时，她的反应就是这种模式。第六点的作用也部分地由仆人承当。至于第四点由于完全可以让观众自己完成而最终消失，剩下的最后一点则大部分地为布景所取代。

另外，仆人在一般情况下对情节的发展、主题的凸现没有什么明显的正面或负面影响，所以，让他们来接歌队的棒，参与戏剧内系统的对话，无论是叙述、评论情节，还是帮助主角展开矛盾心理，都比原先的歌队更能表现幻觉效果。所以，尽管亚里士多德、贺拉斯都认为歌队应该作为一个演员来看待，但它究竟不能替代演员进行真实意义上的对话。这样，仆人之替代歌队就不单是可行而且是必须了。看看文艺复兴和新古典主义时期剧作的人物表，我们知道，当歌队隐退时，仆人不但开口说话了，而且也相应地有了自己的名字。如《罗密欧与朱丽叶》(莎士比亚著)和《熙德》(高乃依著)的部分人物表:

《罗密欧与朱丽叶》

鲍尔萨泽 罗密欧的仆人

彼得 朱丽叶乳媪的从仆

亚伯拉罕 蒙太古的仆人［13］3

《熙德》

丽欧诺——公主的保姆

爱乐维——施曼娜的保姆［10］144

实际上，这个规律在古希腊欧里庇得斯的悲剧里就已经有所体现了。试看《美狄亚》中的部分人物表:

保姆——美狄亚的老仆人

保傅——看管小孩的老仆人［14］108

这里，仆人虽无具体的名字，但有更明确的代称——保姆、保傅，以区别于后面“仆人”的通称。这虽然只是小小的变动，却是在追求对话的进程中迈进了极为重要的一步:因为他们在剧中开口说话了!而此时，歌队的参与对话明显减少了。

综上所述，西方传统戏剧在追求代言体模式的过程中，一定会放弃具有“中间交际系统”性质的歌队，并将其中的部分功能直接转化为“内交际系统”中角色之间的对话。因为，“从类型形态角度看，戏剧的发展同时就是典范化过程，不断消除非类型素质的过程。在戏剧中，最重要的就是如何克服戏剧中的史诗遗迹”［2］。所以，歌队以及旁白、独白等在剧中介绍情节、评论情节的“史诗遗迹”必然为对话所取代，而在悲剧里，这个增加了的对话伙伴，无疑就是与悲剧主人公朝夕相处的仆人们。

［1］ ［古希腊］柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明，译.北京:商务印书馆，1986.

［2］ 周宁.叙述与代言:中西戏剧模式比较［J］.戏剧，1991(2):66-71.

［3］ 上海戏剧学院戏剧文学系.外国剧作选［M］.上海:上海文艺出版社，1979.

［4］ ［古希腊］亚理斯多德.诗学［M］.罗念生，译.北京:人民文学出版社，2002.

［5］ ［苏］谢·伊·拉齐克.古希腊戏剧史［M］.俞久洪，臧传真，译.天津:南开大学出版社，1989.

［6］ ［德］曼弗雷德·普菲斯特.戏剧理论与戏剧分析［M］.周靖波，李安定，译.北京:北京广播学院出版社，2004.

［7］ ［法］拉辛.拉辛戏剧选［M］.齐放，译.上海:上海译文出版社，1985.

［8］ ［英］马丁·艾思林.戏剧剖析［M］.罗婉华，译.北京:中国戏剧出版社，1981.

［9］ ［古希腊］索福克勒斯.俄狄浦斯王［M］//上海戏剧学院戏剧文学系.外国剧作选.上海:上海文艺出版社，1979.

［10］ ［法］高乃依.熙德.［M］//易漱泉，等.外国戏剧选:上.长沙:湖南人民出版社，1980.

［11］ ［法］狄德罗.论戏剧艺术［M］//伍蠡甫.西方文论选:上.上海:上海译文出版社，1979.

［12］ ［美］布罗凯特.世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史［M］.胡耀恒，译.北京:中国戏剧出版社，1987.

［13］ ［英］莎士比亚.罗密欧与朱丽叶［M］//高芮森.外国著名悲剧选(一).郑州:河南人民出版社，1987.

［14］ ［古希腊］欧里庇得斯.美狄亚［M］//埃斯库罗斯，等.古希腊戏剧选.罗念生，等，译.北京:人民文学出版社，2008.