佛塔：从印度到中国形式变化的审美文化意蕴研究

戴孝军（阜阳师范学院 文学院，安徽 阜阳 236037）

佛塔：从印度到中国形式变化的审美文化意蕴研究

戴孝军*
（阜阳师范学院 文学院，安徽 阜阳 236037）

佛塔发源于印度，随着佛教的传播而流布于中国。在这个过程中，佛塔的形式发生了很大的变化，在印度，先是最具代表性的窣堵波形式，后演变为佛像雕刻附丽的高塔形式，其审美文化意蕴是充满神性的非理性的宗教迷狂，体现为宇宙生命的象征性、装饰的繁缛富丽性、象征符号的程式化；到了中国，楼阁式塔、密檐式塔成为佛塔的主要形式，其审美文化意蕴是充满人情味的清醒理性精神，体现为与现实生活紧密相连的世俗性，注重建筑的整体性以及曲线运用的节奏感。佛塔造型在印度和中国所彰显的不同审美文化意蕴，是由于两种不同的文化理念所致。

佛塔；印度；中国；形式；审美文化

“塔”是佛教的一种建筑形式，是佛教意识形态的一种物质体现，更是佛教文化的一种形象纪念碑。“塔”在古印度佛教中称作“窣堵波”，或作“窣堵坡”，是梵文 Stupa和巴利文Thupo的音译，简称为“兜婆”和“塔婆”。汉文意为“聚”“高显”“方坟”“圆冢”“灵庙”等。而“塔”则是古代中国人给予这种印度传来的建筑形式的一种形象化的称谓，最早见于晋代葛洪写的《字苑》一书。但我国古代常称佛塔为“浮屠”“浮图”，如东汉许慎的《说文解字》就说：“塔，西域浮屠也。从土，荅声。”“浮屠”大概是佛陀（buddha）的音译。我们常说的“救人一命，胜造七级浮屠”中的“浮屠”就是指塔婆，它是埋藏佛陀舍利的地方，相当于中国的坟墓。佛陀在世时，人们以佛陀为中心，佛陀涅槃后，人们就以埋藏佛陀舍利的塔为精神中心，塔就成了佛陀的化身。

一

古印度最有代表性的佛塔建筑形式是“窣堵波”。“窣堵波的主要形式是有一个砖石造成的半圆形的丘顶（覆钵），梵文叫做安荼，义为卵；其下建有基坛，顶上有露亭（平台）。在塔周围的一定距离内，建有石质的玉垣（栏楯），其上在四方常饰有四座牌楼，这就构成艺术的相应称呼。窣堵波的建筑无疑是从古代陵墓得到的启示，在理论上，这是藏纳圣者遗骨的。来此进香朝拜的人最后须绕塔一周作结束。”[1]242雷奈·格罗塞这段话具体指出了“窣堵波”这种建筑形式所包括的建筑要素、文化意义、艺术要求以及礼拜仪式等丰富内容。从审美文化的角度来审视佛塔的建筑形式，一方面，形式上虽说还是一种半圆形的坟墓，但功能上却以超越生死轮回的“涅槃”改变了坟墓所代表的死亡恐惧，给人一种永生的力量；另一方面，这种建筑形式主要是佛教精神的一种象征，目的在于控制信徒的精神信仰，而艺术只不过是充当了佛教教义的形象手段，但却拉近了佛教与现实生活的距离。另外，装饰、雕刻等艺术手段主要出现于栏楯的四座牌楼上，体现了印度审美文化注重装饰的繁缛以及程式化的艺术风格。下面详细论述：

古印度以桑奇大塔和阿玛拉瓦提大塔为代表的窣堵波建筑相传起源于吠陀时代的国王死后所建造的一种半圆形的坟墓，这种坟墓有台基，顶上正中有一根串有圆盘的“刹”用来装饰，这种建筑称为“窣堵波”。可见，“窣堵波”就是坟墓，就是死亡的一种文化符号。但是“窣堵波”这种建筑形式和佛教文化结合起来以后，就具有了新的文化含义，那就是它不仅象征着死亡，而且还给人一种新生的力量。因为佛祖释迦摩尼的涅槃不仅是一般意义上肉体的消失，而是一种摆脱了普通人生死轮回的境界。这种境界认为肉体的死亡，不是生命的终结，而是又转化为他种生命，在广大的空间和无限的时间中进行着生——死——生的永无止境的轮回。因此，佛陀的涅槃就不是形式上的肉体死亡，而是内容上的生的体现。从这个意义上来说，佛塔在形式上是坟墓，但在内容上就是一种生的希望，一种修成正果的最高精神力量。从窣堵波的含义为“卵”，知其孕育着生命，也给人一种生的希望。正如黑格尔所说：“在印度，用崇拜生殖器的形式崇拜生殖力的风气产生了一些具有这种形状和意义的建筑物，一些像塔一样的上细下粗的石坊。在起源时这些建筑物有独立的目的，本身就是崇拜的对象，后来才在里面开辟房间，安置神像，希腊的可随身携带的交通神的小神龛还保存着这种风尚。但是在印度开始是非中空的生殖器石坊，后来才分出外壳和核心，变成了塔。”[2]40

黑格尔把印度佛塔的起源看成是生殖力的崇拜，这是从生理学的角度来探讨佛塔的建筑形式，但是从佛教文化的角度来讲，很明显黑格尔所说的古印度塔与佛教的“窣堵波”，是不同的。不过，黑格尔也指出了“塔”给人以生的力量，而不是恐惧的死亡，这大概也是佛塔作为佛教文化物质体现的最有力的象征，也是信徒永不止歇崇拜的力量源泉。这种把死变为生的文化观念使得佛塔这种建筑形式一方面成为信徒顶礼膜拜的崇拜对象，心目中的精神丰碑，绝对不能有任何不敬和亵渎的行为，宗教的精神控制着信徒的灵魂，人只能俯拜于塔身之下，全身心地维持着佛塔的崇高，彰显了印度文化以神为本的非理性的宗教迷狂。

另一方面建造佛塔要以美的形象呈现于人们的面前，即佛塔要与艺术紧密相连，艺术充当了宣传佛教教义的工具，这就无形中成就了对佛塔的审美，同时也拉近了信徒们与佛塔的距离，增加了对现实生活的感受。这个时期窣堵波的建筑审美主要借助于动物、植物等自然形式的装饰浮雕和印度原始民间信仰的生殖的药叉女形象来象征佛陀涅槃境界的完成，从而使人在礼拜观赏中净化心灵，获得一种精神境界的提升。因此，这个时期的印度艺术还“主要用于宗教信仰与哲学观念的图解和象征，作为祭祀礼拜或沉思静虑（禅定）的对象，作为超越尘世获得灵魂解脱或涅槃的辅助手段”[3]6。我们在佛塔和神庙上看到了繁丽的动植物或人物装饰浮雕，在雕塑和壁画上男女人物一般都佩戴着各种豪华的珠宝饰物，等等。印度人酷爱繁缛富丽的装饰的审美观念，恐怕来源于生殖崇拜乃至宇宙生命崇拜的宗教、哲学思想，在这种意义上，印度艺术装饰的繁缛象征着宇宙生命的繁盛。尽管如此，人们还是从充满活力的动物、枝繁叶茂的植物，动态感十足的人物感受到了现实生活的美好。正如常任侠先生所说的：“山奇的匠师们……充满着对于大自然的喜悦情感，对花木和动物，有精致的了解和爱好，这画面也就是赞颂自然的诗篇，这些故事，与其说他们表现的是佛教寂灭无为的理想，还不如说是对生活的最强烈、最天真而且世俗式的爱好，他们所雕刻的圆雕女药叉像，如在北门及东门上所见的，曲线优美，胸部丰满，焕发着青春的活力，这可以看出他们对于人间社会是如何爱恋。”[4]15

古印度以桑奇大塔为代表性的窣堵波建筑造型是佛教文化的象征。关于象征， 黑格尔说：“象征首先是一种符号。”[5]10“是一种在外表形状上就可暗示要表达的那种思想内容的符号。”[5]11“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”[5]11塔只因与埋藏佛祖释迦摩尼的佛骨舍利有关，所以塔就成了佛陀的化身，塔就是佛，佛就是塔，因此塔的造型组成部分都与礼佛、敬佛有关。比如：“塔身覆钵，梵文义为‘卵’，象征印度神话中孕育宇宙的金卵。平台和伞盖是从古代围栏和圣树衍化而来，伞柱象征宇宙之轴，三层伞盖代表诸天。伞顶正下方埋藏的舍利隐藏变化万法的种子。四座塔门标志着宇宙的四个方位。香客一般从东门进入圣城，向右沿甬道按顺时针方向绕塔巡礼，据说这与太阳运行的轨道一致，与宇宙的律动和谐，循此可从尘世超升灵境。”[3]58李约瑟认为：“窣堵波是一个人造的半球性土丘，也含有宇宙或小宇宙的意义，因为它是整个世界，或至少是中央圣山的模型。”[6]158可见，窣堵波是佛教对宇宙意识的一种象征，那半圆形的覆钵就象征着宇宙之卵。需要说明的印度艺术的象征具有一种程式化的风格。不仅窣堵波的建筑造型及其上面暗示佛陀的菩提树、台座、伞盖、足迹、法轮等象征符号，构成了一套程式化的模式，一直没有改变。后来佛像或神像的立姿、坐姿、手势，以及发型、服饰、标志和持物，都有固定的模式，也有特定的象征意义。还有药叉女雕像的“三屈式”造型，成为印度艺术偏爱的标准女性美规范，等等。

随着佛教的广泛传播，到公元2世纪贵霜时代和4世纪的笈多时代，在印度西北部的犍陀罗窣堵波的建筑形制已发生了很大的变化，出现了一种与桑奇大塔的建筑造型完全不一样的高塔造型。这种造型的高塔，结构元素虽然没有改变，仍然包括塔基、塔身和塔刹几个部分，但与桑奇大塔有三点不同：一是桑奇大塔的栏楯与塔门已完全消失，壁柱和壁龛则围绕在覆钵和基坛的周围，壁龛内供奉着佛像、菩萨像，覆钵的外围和基坛的侧面则装饰着佛教故事浮雕嵌板。二是塔基、塔身和塔刹都被大大的拉高了，气势雄伟，高耸挺拔，一改桑奇窣堵波浑朴低矮的匍匐于大地；三是在塔身上出现了佛像，改变了窣堵波时期以动植物形象来象征佛陀的局面。但这两个时代现存的单独的高塔不多，仅有的也只是石窟当中的高塔形象。现在保存的佛陀伽耶高塔已是后来改建的，关于其最初的造型，我们可以从巴特纳近郊库木拉哈尔出土的一块圆形浮雕石板上的浮雕高塔形状看出大致情形。这座浮雕高塔有五层，底层十分高大，且在底层开了一个大大拱门龛，龛内有坐佛像。以上四层高度骤减，各层都有拱门龛，塔顶有一座小覆钵塔。整座塔成一个梯形，线条硬直，上面满布佛龛，显得雕镂满眼。关于笈多王朝时期的佛陀伽耶高塔，大唐高僧玄奘曾在当地见过，他说，高塔高“百六七十尺”，高度大约相当于现代的40米，表明笈多时代的高塔已远远不同于桑奇大塔的型制，窣堵波已成为一个装饰。特别是在高塔内建造佛堂，佛堂内供佛像，信徒们可以在佛堂内礼拜佛像。从礼拜的意义上说，佛堂是核心部分，那么这个高塔也成为高塔式佛堂，它在寺院中取代了覆钵塔的地位，把其变为高塔的顶部装饰，成为寺院的主要建筑。

这种高塔造型的出现，源于大乘佛教教义的传播和希腊化文化的影响。贵霜时代盛行大乘佛教，大乘佛教与古印度小乘佛教的区别之一就是它的有神论思想。它认为宇宙的唯一实在和最高本体就是“如来”佛，而佛教创始人释迦牟尼只是“如来”佛的许多暂时化身之一，为普度众生而显现人形的救世主，人格化的神。大乘佛教这种使佛陀神话化、人格化的观念和当时犍陀罗地区盛行的希腊化文化“神人同形”的造像传统恰恰相符。希腊人自古就有崇尚健美的人体，并模仿健美的人体塑造神像的习惯，罗马人也继承了希腊人雕刻人形神像的传统。再加上贵霜时代，迦腻色迦王对宗教的宽容政策，使得犍陀罗艺术家不再满足于单纯地用象征符号来代替佛陀，而是毫无顾忌的大胆运用人格化的新神佛陀偶像雕刻附丽于佛塔建筑之上，使得佛塔成为佛像的载体而不得不改变原先的低矮造型，逐渐往高空发展，变得高大挺拔。同时因为少了中印度窣堵波周围环绕的栏楯和塔门，因此，像一些浮雕不得不转移到台基和圆柱形塔身的四周表面，自身的美相较于中印度的窣堵波就显得更加装饰繁缛，雕镂满眼。适应佛像崇拜礼仪的需要，在大塔的周围还建有佛堂，以供信徒住宿礼拜，这样就形成了犍陀罗地区所特有的以塔为中心的寺院布局形式，后来，这种佛寺布局形式传到了中国。

二

佛塔从中亚地区传入中国内地，逐渐与中国传统的建筑文化相融合，创造了独具特色的中国佛塔——楼阁式塔，它是佛塔与中国楼阁式建筑有机结合的典型代表，是中国古塔种类中所占比例最大、数量最多、形式最丰富、最普遍的一种造型。这种塔主要是由中国传统的高层楼阁建筑和印度的窣堵波构成，由高层楼阁建筑构成的塔身是全塔的中心和人们瞩目的焦点，而覆钵塔被放置于塔身的顶端，比例被大大的缩小变为了塔刹，成了全塔的装饰部分和表达佛教象征意义的符号。楼阁式塔的出现，改变了印度窣堵坡塔身的实心造型，使佛塔的塔身变成了中空，再加上层层的木楼梯，人们就可以登高望远，仰望星空，尽情欣赏远方的美景和体验飘飘欲仙的感觉，大大增加了佛塔的生活功能，满足了人们的世俗需要，同时也冲淡了佛塔浓厚的宗教氛围，增强了佛塔的艺术性。密檐式塔是从楼阁式塔发展而来的，与楼阁式塔相比，其第一层塔身较为高大，上面是层层重叠、各层距离较短的塔檐。该塔具有较为丰富的曲线美和由简到繁、日趋富丽的装饰美。

中国佛塔始终贯穿着中国审美文化的民族精神，这种民族精神就是“在思考‘人该怎么活着才最理想、最美好’这一审美文化的永恒课题时，中国人总体上认为其答案不应到天上，到彼岸那儿去寻找，到虚无缥缈的纯形而上世界中去寻找，而应在感性充盈的人间生活中，在生趣盎然的世俗现实中，在形而下的现实世界里，去求索、去体验、去创造。所以，‘道不远人’成了中国审美文化的基本思想主旨和创造规则，而人间性、世俗性成了中国审美文化的基本形态和主要风尚。”[7]102那么，很明显中国审美文化的人间性、世俗性等民族特色也自始自终彰显在中国佛塔的变化发展历程中。

中国古塔的人间性是说它相较于印度古塔充满了人情味，正如王世仁先生所说：“中国佛塔是‘人’的建筑，不是‘神’的灵境；它凝聚着‘人’的情调，而没有发射出‘神’的毫光。它有很浓烈的人情味。”[8]274当然，这种人情味是中国人的理性精神在佛塔造型上的一种体现，并不是说它已完全摆脱了佛性的神秘。李泽厚说：“自儒学代替宗教之后，在观念、情感、仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。”[9]57需要说明的是宗教建筑本质上是反理性的迷狂意识，它在中国建筑中占有很大的比重，只不过中国人以理性的、实用的、人本主义的审美文化对此加以改造，使得宗教建筑充满了人情味。这种人情味主要是以人性的尺度去欣赏、认识和创作，因此，在中国佛塔审美上，人性的尺度就成为佛塔审美的最重要的标尺。

首先，在以人性为尺度的审美活动中，佛塔和中国人的现实生活紧密相连。中国佛塔不再像印度佛塔那样单纯供信徒礼拜，是信徒的精神丰碑，它已经除了礼拜功能之外还逐渐增加了登临观赏、瞭敌警戒、震慑妖孽、补全风水、作为地标、表彰文风等世俗生活需求，它已成为中国人现实生活不可缺少的一部分。中国佛塔基本上是往高空发展的，它在一定程度上延续了中国中世纪以台为主的建筑往高空发展的意向，但是“中国建筑往高发展和西方建筑是基于不同的出发点的。西方人追求的是建筑物本身体形‘客观存在’的高和大，目的是希望产生视觉上的效果，以体形来取得信赖和表现权威；中国建筑往高发展是希望把人带到高处生活或者从事各种活动。西方教堂高大的穹顶或者尖塔并没有准备令人可以攀登到它上面去，中国的浮屠或者高观却多半是可以‘欲穷千里目，更上一层楼’的，使人可以‘登百尺之高观’，‘聊因高以遐望’”[10]69。这段话，充分表明了中国佛塔造型的生活化。因此，中国的佛塔，特别是楼阁式塔在很大程度上是为了人更好的生活，它可以登临眺望，如：“重峦千仞塔，危等九层台。石阙恒逆上，山梁作斗回。”（庾信《和从驾登云居寺塔》）登塔只为观赏四周的山色景物，开阔胸怀，增进身心健康。不像印度的窣堵波无论从尊佛礼拜仪式上，还是圆形覆钵的光滑造型上，都无法让人登临。至于一直崇信佛教的北魏胡太后就在永宁寺塔完工不久，就“幸永宁寺，躬登九层浮图”，说明了世俗权力大于宗教崇拜的现实需求。“唐、宋以后，登塔游览之风更为盛行，西安大雁塔的‘雁塔题名’成了文人学子们追求向往的一桩美事。当时考中进士的学子，都要到大雁塔游览，登高极目，舒展胸怀，还要在塔下题名纪念，刻石长存。达官显贵，文人学士们也都喜欢登塔和题名，并且把它当作一件荣誉的事情。”[11]17为了使人们更好地登临眺望，工匠们对中国的佛塔结构进行了许多改进，如在塔内修建易于攀登和伫立的楼梯，门窗开口尽量开敞，每个楼层的平座挑出塔身之外，用勾栏加以围护，形成环绕的回廊，使游人可以置身塔身之外，在游廊上尽览山川景色，城镇风光。这些都是十分生活化的设施，目的是为了人更好地生活，而不是礼佛。至于道教思想上的求仙望气，承露接引，充满羽化成仙的幻想，军事上利用佛塔观察敌情或者作为防御射击之所，还是利用古塔导航引渡等，都是世俗生活目的明确的现实需要，根本不是礼佛的宗教需要。因此，中国佛塔在很大程度上是借佛塔之名，而满足人们现实生活之实，这是其最终目的。

其次，在以人性为尺度的审美活动中，中国人的理性实用精神始终占主导地位。这种理性精神简单的说就是重情、理结合，以理节情的平衡，表现在中国的建筑艺术上，“不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜”[9]58。那么，中国的佛塔也受到这种理性精神的浸润，也把自己纳入了中国整体建筑群的一部分，遵循着中国建筑群的整体布局风格，而不再显得那么孤高独立。李约瑟认为，印度佛塔传入中国，便成为中国整体风景的一部分。李允鉌也认为：“很多时候，佛教的佛塔和道教的‘风水塔’，它们建立的目的是供远观多于近赏。除了有标志性的作用外，还用来平添山河的景色。它们从总的景色上考虑常常是多于本身的考虑的。虽然，这和流行于古代的‘风水’之说有关，但是无论如何，它们对景色的点缀和总的构图上的平衡是起着一定作用的。”[10]167中国的佛塔常常以自身高大的体量、峻拔的身影，把整个园林的二维平面变为三维空间，极大地丰富了整个园林的立面造型，特别是延伸了以建筑为中心的天际线，使得平坦的地平线上的建筑组合结构，不再是横向展开，平铺直叙，毫无起伏，而是立面不一，造型多姿，高低错落，宾主分明。在中国古典园林中，我们常常可以看到高大挺拔的楼阁、翼然展开的空亭、耸入云霄的佛塔等耸立在园林的高显之处，以自己的拔地而起改变了横向的平面铺排，发挥着以竖破横的作用，又以自己的高大透空吸纳着周围空间的美丽景色，发挥着气韵生动的意境美。如杭州西湖的保俶塔，高傲的耸立于宝石山巅，把西湖周围的建筑、山水花草树木等都吸引在自己的周围，使得杭州西湖的景色成为一个和谐的有机体。特别是那耸入云霄的塔身倒影在清澈的湖水中所形成的美丽倩影，以非凡的魅力把人们诱向如诗如画的西子湖，怪不得袁宏道说：“望保俶塔突兀层崖中，则已心飞湖上也……即棹小舟入湖。”（袁宏道《西湖一》）在袁宏道看来，这个塔之所以有勾魂摄魄的魅力，就在于它所处的位置，作为艺术的“场”，有引景标胜的作用。

对于中国单个佛塔来说，这种理性精神呈现出建筑结构上的明确的节奏感、秩序的整齐感、严密的逻辑感。“它不再是体积的任意堆积而繁复重叠，也不是垂直一线上下同大，而表现为一级一级的异常明朗的数学整数式的节奏美。这使它便大同于例如吴哥寺那种繁复堆积的美。”[9]59这就是说，中国佛塔讲究严格的对称，以展示严肃、方正、井井有条的理性美，如大雁塔，正方形的平面给人稳重端庄之感，每一层用砖仿照木结构砌出的梁、柱、斗拱，划分出整齐的间架，一望便知是木结构楼阁的再现，那从下到上层层的逐渐收分呈现一种简单明晰的节奏美。总之，大雁塔“简练而明确的线条，稳定而端庄的轮廓，亲切而和谐的节奏。概念是清晰的，风格是明朗的，比例是匀称的，不夸张，不矫情，显示出人间的理性美”[8]276-277。李泽厚也说：“如果拿相距不远的西安大小雁塔来比，就可以发现，大雁塔更典型地表现出中国式的宝塔的美。那节奏异常单纯而分明有层次，那每个层次之间的疏朗的、明显的差异比例，与小雁塔各层次之间的差距小而近，上下浑如一体，不大相同。”[9]59

最后，在以人性为尺度的审美活动中，在个体建筑物上，曲线的艺术特征呈现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果。这集中表现在中国楼阁式塔、密檐式塔所运用的曲线上。河南登封嵩山的嵩岳寺塔是一座我国现存年代最早的密檐式砖塔。塔身十二边形，在当时以四边形为主的佛塔类型中显得十分突出。高大的塔基上有一座很高的塔身，塔身上以莲瓣、狮子、火焰形的劵面等印度的装饰母体装饰着柱头、柱础、门和佛龛。塔身上面是十四层密排的砖檐，并且从下到上逐渐收分，最上面是一个砖雕的窣堵波的塔刹。从远处看，十四层的密檐部分呈现出来的丰满的抛物曲线十分引人注目，是人们注目的视觉中心。虽然这种抛物曲线显得非楞非圆，朦胧浑厚，弥漫着非理性的宗教迷狂，但是中国人在处理时仍贯彻了清醒的理性精神，那十四层的抛物线有规律的从下到上逐渐收分，比例适当、秩序明确，富有严密的逻辑性。另外，虽然上翘的曲线增加了佛塔的灵动性和飞动之感，但下凹的曲线仍把重心指向广阔的大地，再配上高大的塔身和阔大的台基，整座佛塔看上去虽然高耸入云，似乎指向神秘的苍穹，实际上时时回眸着大地，把人引向现实的联想，给人一种安定踏实而毫无头重脚轻之感。

[1][法]雷奈·格罗塞.东方的文明[M].常任侠,袁音,译.北京：中华书局，1999.

[2][德]黑格尔.美学(第三卷上)[M].北京：商务印书馆，1984.

[3]王镛.世界美术通史·印度美术[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[4]常任侠.印度与东南亚美学发展史[M].上海：上海人民美术出版社，1980.

[5][德]黑格尔.美学(第二卷)[M].北京：商务印书馆，1984.

[6][英]李约瑟.中国科学技术史（第四卷 物理学及相关技术）[M].科学出版社、上海出版社、上海古籍出版社，2008.

[7]仪平策.中国审美文化民族性的现代人类学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012.

[8]王世仁.理性与浪漫的交织[M].北京：中国建筑工业出版社，1987.

[9]李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2008.

[10]李允鉌.华夏意匠——中国古典建筑设计原理分析[M].天津：天津大学出版社，2011.

[11]罗哲文.中国古塔[M].北京：中国青年出版社，1985.

G04

A

1004-4310（2015）02-0109-04

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2015.02.026

2015-01-02

教育部人文社会科学重点研究基地项目“中华审美文化传统与有中国特色的当代审美文化建设问题研究”（10JJD750004）。

戴孝军（1971—），男，山东菏泽人，副教授，文学博士，主要从事文艺美学和审美文化学的研究。