琵琶曲《陈杏元和番》中风格性技法教学探微

陈雯雯

(集美大学音乐学院，福建 厦门361021)

中国的琵琶音乐是一个风格语言的大家族，在琵琶源远流长的发展长河中，因其丰富的技术语汇及特殊的表现技巧，使琵琶音乐海纳百川，气象万千。一般而言，影响琵琶风格差异的因素是多方面的，诸如历时性的风格差异;不同地域、流派的差异;不同作品内容的风格差异;不同演奏形式载体的风格差异等，差异基于风格性技法予以呈现。因此，如何精准把握和诠释琵琶音乐的风格性技法，是演奏、教学必须要解决的重要内容和课题。琵琶曲《陈杏元和番》正是这样一首“河南风格”作品，谱面的信息是生硬的，风格性演奏技法的韵腔是生动活态的，韵腔过程引起的音高、音色、力度等结构层次的变化，以及如何把握一个“度”就显得尤为重要。本文就该曲中的风格性技法，诸如吟弦、滑音等左手演奏技法独特的处理方式予以了分析和研究，通过以点带面，以期对丰富和发展地域性风格技法，特别是对具有“河南风格”作品的教学和演奏有一定的现实指导意义和学术价值。

一 腔韵与“度”

民族器乐在长期的发展过程中衍生出了特有的演奏技法，技法因风格而生并与之服务。正所谓“音乐风格的特性是通过特殊的专业语言实现的，对于塑造音乐风格形象意境来说，境由意生，意由乐生，乐由韵生，韵由腔生，腔由音生”，［1］所谓的音，其实是由演奏者用演奏技法来实现的。在风格性器乐曲的教学中，腔韵“度”的拿捏是否到位是检验作品完美演绎的标准，因为腔韵的体现是民族器乐精髓所在。从普遍意义上看，民族器乐大多来自民间的人声作品，经历了人声伴奏、独奏和器乐合奏的一般过程，其基本的美学形态就是表现在对人声的模仿与衬托，因为尽人皆知的俗语“丝不如竹，竹不如肉”［2］就是体现人声腔韵独到的风格特色。无论“点状发音”还是“线状发音”的民族乐器，无一不体现以人声音腔为核心的基本声音美学情趣。

琵琶曲《陈杏元和番》虽在记谱上以自身特有的记谱方式，尽可能详尽其地域性风格的“音腔”标识。但音腔运行所体现出来的音高、音色、力度的变化依然是“模糊性”和“非确定性”，在某种程度上来看，谱面给予演奏和教学呈现的是一种框架性的开放模式，这必然会见仁见智，导致对乐曲演绎的差异。“口传心授”的教学在这里似乎就显得尤为重要，其功能主要在于能生动精准地演绎乐曲的风格。如何在做到口头传授内心领会或者说如何把握这个“度”，则是教学中最核心的内容和审美要求。因此我们可以说，精准把握琵琶曲《陈杏元和番》在于对其河南地域腔韵风格的把握，风格的把握在于腔韵中体现出来的音高、音色、力度这一系列结构层次变化以及“度”的把握。当然，对“度”把握则是通过其独有的风格性技法得以呈现出来的。

对于音高而言，琵琶曲《陈杏元和番》出现了大量的游移音，即微升Fa 和微降Si，所谓民间音乐中的“音无定高”［3］的现象。音高游移不能没有也不能过度，如何拿捏音高游移的“度”则是体现河南地域风格的关键所在，这就需要在教学中得以量化予与把握。音高的变化必然会带来音色与力度的变化，音色的厚薄、明暗、虚实之变以及与之相呼应的力度变化均需要左右手娴熟的演奏技巧予与诠释。

二 独特的吟弦技法

《陈杏元和番》是一首标题性的琵琶曲，其文本最初来自传统剧目《二度梅》，讲述的是唐代吏部尚书陈日升的爱女陈杏元的爱情悲剧，整体情绪是痛苦而悲愤的。因此通过演奏技法既要呈现这种情绪又需要符合河南地域风格。往往通过左手演奏技法中独特的润音方式、行腔行韵的方式及一系列独具魅力的技术组合形式得以实现。

吟弦为琵琶左手演奏技法，左手手指屈伸将弦体左右晃动，从而对乐音或乐音的余音延长或修饰，在琵琶的乐曲中常被使用，常作为主要的润音技术出现。

(一)“快而大”的“吟”

在《陈杏元和番》的演奏中，乐曲第17、18、20、32、61 小节中原位的Fa 以及第1、2、42、67小节强拍位置的Re 左手大量使用采用“快而大”的“吟”这个演奏技法，林石城先生统一将谱面标记“◆”。在琵琶演奏技法中，简简单单的一个“◆”符号，但在不同的乐曲需要有不同的演奏处理方式，如“快而大的吟”、 “慢而大的吟”等，由于乐谱中只将吟弦标记统一标出，并为说明其吟弦的具体技术选择要求，以至于很多学生在演奏时，并未根据其乐曲背景及艺术要求选择相应表现其地方音乐特色的技术技法，也就是我们所说的能表现其乐曲风格的“风格性技法”，而这首作品中的吟弦则作为风格性技法之一大量出现，其强调“快而大的吟弦”。其往往所谓“快”，是指吟弦的频率快;而“大”，则是指吟弦的幅度大。这种“快而大”的“吟”的演奏方式有别于常态的“吟”:左手拇指贴紧琴的背板，手指指尖用力按在的乐音品位上，充分利用手臂力量贯穿于指尖，手臂、手腕辅助手指一起进行动作幅度大、频率快的颤动。这种“吟”，常使乐音变得极富感染力，在河南音乐风格的乐曲中既可以表现大悲的情绪又可以表现大喜的情绪。［4］以第7 小节为例，分析这种“大而快”的“吟”在本曲中的实际应用。(见谱例1)

谱例1

左手连续使用“快而大”“吟”对第一拍的特征音Fa 进行处理。左手无名指在Fa 音位上做多次、横向、快速的大幅颤动，此时左手的外部运动形态的形成单靠常态吟弦时手指的力度是远远不够的，作为常态按音时支撑部位的大臂和手腕也应配合手指的屈伸动作发力摆动，同时应该充分发挥左手自然下垂的力量与抱琴时琴身自重力量与之相结合，才能使弦体达到充分震动，使音波的幅度和密度也随之加大，Fa 音响大幅晃动，音高由原位的Fa 变化成为↑Fa (微升Fa)或□Fa，同时与右手的由最下品弹挑位置逐渐变化到靠近复手的位置相结合，音色逐步由朦胧转成尖锐，这种左手“大而快”的“吟”的运腔方式与右手触弦位置变化巧妙配合，使Fa 的大颤音音响效果上又加入了音色的变化，增加了音乐的张力，大大增添了主人公内心悲苦、挣扎的情感色彩。

(二)“拉吟”相结合

这是将“拉”与“吟”这两个左手单独的技法相结合而成的技法组合，在这首乐曲中在第17、18、19、26 小节皆有此技法组合出现，且被大量使用。这首作品是由河南板头曲改编的，河南板头曲所用的调式音阶是以传统的五声音阶为基础的七声调式，作为河南板头曲的主奏乐器之一的琵琶，在演奏Fa 音时常在Mi 的品位上拉弦得到，音高常接近Sol;Si 音则在La 的品位上拉弦得到，音高常接近Do。Fa 和Si 音分别在Mi 和La 品位拉弦，弦体张力改变后，所产生的Fa 和Si 的音高在Mi 与Sol、La 与Do 之间，其音高游移，这是河南板头曲的典型特色。［5］而这种品位不变，通过左手拉弦等演奏技法改变弦体张力所产生音高变化的技法也是这首乐曲中具有特色的演奏技法之一。乐曲中对于Fa 的演奏处理上就采用了这种特色处理，演奏时左手手指并没有在原位Fa 的品位上直接按音得到，而是常在二弦第八品Mi 的品位上直接快速将弦“拉”到Fa 再“吟”弦的“拉吟”相结合的技法，弦体的张力受到改变，使得Fa 音音高游移。值得注意的是，拉弦时动作迅速，不能发出按音品位Mi 的音高和Mi 和Fa 之间拉弦的过程，而这所说的“吟”也常常是“快而大”的“吟”，使用的而实际上来说它往往还是强调“吟”弦所产生的大颤音的音响效果。

以第19 小节为例，分析此技法在本曲中的实际应用(见谱例2)。

谱例2

这小节对于Fa 就采用了由Mi 的品位上将弦体“拉”到Fa 的音高同时“吟”弦的“拉吟”相结合的演奏技法。左手中指在二弦第八品Mi 的品位上指腹触弦，接着以手指內屈的技术方法迅速将弦向左侧带出，使原有Mi 的音高到Fa 的音高过渡时所产生的滑音的音响效果消失，音高直接到Fa，随后在被拉的Fa 音高上大幅快速的颤动(“快而大”的“吟”)，使Fa 的音高变得动荡、不稳定，产生了“大颤音”的效果。这种左手“拉吟”巧妙结合的运腔方式与同时配合右手力度较弱的“弹”，使乐音音响如泣如诉，渗透出主人公内心的绝望与无奈，彰显出独特的音响魅力，所呈现出来的音响正表现了河南戏曲中的“哭腔”，情感真挚，直达人心。

全曲左手技法多次在原位Fa 音上，左手采用不管是单独的“快而大”的“吟”的技法或是“拉吟”相结合的独特的吟弦技法，使Fa 乐音音高变得不稳定，产生了“大颤音”的音响效果，正与豫剧音乐中的特征音——花音↑Fa (微升Fa)音高游移的特点相似。

乐曲开头的第一小节也采用这种“快而大”的“吟”，开门见山，奠定乐曲风韵。乐曲第一小节第一拍Re，左手同样采用“吟”，右手采用的是林先生标注的在弦体下方演奏的双弹，由于左手使用“快而大”的“吟”技法，产生“大颤音”的效果，同时配合右手靠下的双弹使原有的音色变得尖锐，使得音质变得更为刚实，突出了陈杏元命运悲苦但不甘认命、与命运抗争的刚强性格。

三 独特的滑音处理技法

从听觉上来说，河南的民间音乐在行腔及旋律走向方面体现出大量的旋律多上、下滑音的特点，而《陈杏元和番》这首乐曲中也大量出现上、下滑音，这些滑音正是通过琵琶中左手一些单独的演奏技法独特的处理方式或是推、拉、吟等不同的技法组合表现出来。但是在乐曲谱面上将这些不同的技术组合都以滑音的标记上滑音“↗”或下滑音“↘”单一、笼统的进行标记，并未对其乐音滑音作具体要求，如“上滑快下滑慢”或“上滑慢下滑快”等，学生在其演奏时无法根据谱面进行区分、选择技法处理，而下面就对这些独具特色的滑音技法加以分析说明其在教学中的实际运用。

(一)扳

是琵琶中左手演奏技法中重要的腔韵表现技法之一，其使用过程中具有独特的动态及性格表现功能。这首乐曲中大量运用“扳”的技法，多采用左手一个手指向内拉弦，另一个手指向外推弦，两手指同步反向发力，且音高要一步到位，采用“推拉”速度快而“放回”弦体时速度慢的处理方式，产生了上滑音运腔简洁、干脆而下滑音运腔充分的滑音效果，使音与音之间过渡的过程中所产生的滑音的腔韵极具特色。音符上行，左手运腔动作极快，不强调过程感，但极有棱角，正符合河南民间音乐洒脱、简单但极有个性的行腔规律。以乐曲第1 小节为例，阐述“扳”在此曲中的实际应用。(见谱例3)

谱例3

这小节Mi 与Sol 之间的过渡的滑音效果通过“扳”来达到。左手中指在Mi 音品位上推弦的同时，食指在Re 品位上做回收弯曲的拉弦，同时同步反向快速进行，使音高从Mi 到Sol 一步到位，产生了运腔快速的上滑音;随后再将“推拉”出去的弦体加以控制慢慢“放回”，使Sol 的音高又回到Mi，产生了运腔速度稍慢的下滑音。这种“上滑音”运腔干脆，使乐音腔韵变得简洁而有个性，“下滑音”运腔慢，使乐音腔韵过渡充分，同时配合右手演奏位置由下方到上方的变化，使音色由尖锐变得柔和。这种腔韵、音色上对比明显、变化细腻，所产生音响生动、富有层次，作为乐曲的第一小节，奠定了乐曲刻画主题时细腻的处理方式，对描绘女主人公内心悲苦情感的体现也细致到位。

(二)下滑音伴以吟弦

这是在下滑的过程中同时加入左手“吟”弦技法，首先将弦拉出后，左手将被“拉”的弦体伴随着幅度大、频率快的“吟” (简称“大而快”的“吟”)被慢慢送回，实际上是由“拉、吟、滑”组合而成，使音符间上行时过程迅速，运腔简洁、干脆，而下滑中加入“大颤音”独特音响效果使乐音在下滑过程中的所有级进音级形成了一条“没有音高裂缝的平滑的曲线”，［6］乐曲中大量使用。以21 小节为例，谈谈此技法组合在这首乐曲的实际运用。(见谱例4)

谱例4

这小节中左手中指快速在二弦第八品Mi 的品位上触弦，将弦体拉到Sol 的音高，随后在Sol 的音高位置边做“快而大”的“吟”边将大幅晃动的弦体慢慢送回Mi 的音高，在音符下行级进中，音高逐渐由Sol 回到Mi，右手采用演奏位置由上到下、音量由弱到强的“弹挑”。这种由于过程短、速度快的拉弦使音高从Mi 迅速到Sol，下滑中伴以吟弦的技法使音高从Sol 慢慢回到Mi，从而产生了乐音在下行的过程中加入颤音效果，同时配合右手的由演奏位置靠上的“弹挑”逐渐过渡到演奏位置靠下(甚至紧挨复手)，力度由弱变强的“弹挑”，使这小节乐音的音色由柔和逐渐过渡到尖锐，音量由小逐渐变大，强弱对比大，从拉弦到边吟边下滑的整个过程中，强调音头，上滑迅速，下行的腔韵进行中将“大颤音”运腔贯穿于音高、音量变化的过程之中，乐音之间过渡充分，音乐张力极强，将主人公情感急剧扩张、悲状哀伤、愈恨愈浓的情绪描绘的栩栩如生，而这种行腔走韵的方式是河南地方戏曲的典型的运腔特色，极具河南风韵，与河南筝派边滑边颤与游摇相结合的技法表现有异曲同工之妙。

(三)两个“吟”中介入下滑

这是左手演奏技法中吟弦与吟弦之间的过渡中运用从而产生了下滑的音响效果。首先左手将弦拉出做“吟”，接着将拉出的弦慢慢放回后再做一次“吟”弦，两个“吟”之间的过渡腔韵产生了下滑，这种“拉”、“吟”、“下滑”组合动作一气呵成，在这首乐曲中常用在Si 与Do 之间过渡的处理上。以第3 小节为例，说明此技法组合在这首作品中的实际运用。(见谱例5)

谱例5

这小节中在Do 与Si 两个“吟”中介入下滑。左手在二弦第三品的Si 品位上将弦迅速拉出，Si音高消失且使Si 与Do 之间的无音高变化、过渡的音响效果，音高直接到Do 做“大而快”的“吟”，使得Do 乐音音高摇移动荡，从而产生“大颤音”的音响效果，随后左手将拉出的弦体慢慢送回Si品位，产生了Do 到Si 音高下滑的腔韵特色，形成了下滑的音效后再做“小而快”的“吟”，形成了“小颤音”的音响效果，同时配合右手从靠“中部”触弦位置到接近“上”方演奏位置的变化，使得音色变化更为柔和。这种左手两个“吟”中介入下滑运腔方式加之右手改变音色的演奏方式相结合，使得Si 与Do 两个音生动，且之间音响过渡更为富于变化，无不透露出乐曲中女主人公陈杏元内心悲情的细腻的情感变化。

由此可见，技法和风格之间是一种必然联系。对于演奏者和教学者来说，只有对乐曲演奏技法尤其是风格性技法进行准确分析、研究、反复练习，才能将乐曲风格准确掌握、形象诠释。

［1］ 李景侠． 中国琵琶演奏艺术［M］． 上海:上海音乐出版社，2003:232．

［2］杨晓． 音腔［J］． 民族艺术，2014 (5):41．

［3］施咏． 声无定高［J］． 音乐探索，2002 (3):34．

［4］曹桂芳． 中州曹派琵琶曲集锦——曹东扶琵琶60 首［M］． 冯娟娟，冯新原，校注． 上海:上海音乐出版社，2012:133．

［5］中国民族民间器乐曲集成编委会． 中国民族民间器乐曲集成·河南卷［Z］． 北京:中国ISBN 中心出版社，1997:725 －731．

［6］周青青． 河南方言对河南筝曲风格的影响［J］． 中央音乐学院学报，1983 (4):19 －28．