“临川四梦”叙梦结构探析

［摘要］汤显祖戏剧代表作“临川四梦”都围绕梦境叙事展开，采用多重手法展现梦境，表现人物情感，将中国古代涉梦文学推向高峰。“四梦”主要采取了以梦贯穿主要情节、以梦推动情节、梦境与情爱线索交织三种模式来记述梦境。叙梦与叙事在汤显祖的创作历程中关系不断加深。

一、引言

汤显祖自谓“一生四梦”，对梦的领悟极为精深。《紫钗记》《牡丹亭》《南柯梦记》《邯郸记》四部剧作历来被统称为“临川四梦”，集中体现了汤显祖对梦的思索，“梦”母题被发挥到极致。在《复甘义麓》中汤显祖自承:“性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏。”［1］1367“梦”充当了“情”和“戏”之间的桥梁。“临川四梦”本意不在于写梦，而在于寄情。作者试图建立独特的叙梦结构来诠释“人生如梦”“人生如戏”这一层哲学涵义。

“四梦”在记述梦境时主要采用了三种不同模式，即以梦贯穿主要情节、以梦推动情节、梦境与情爱线索交织。三种手法并不单一地运用在某一部作品当中，但就主要情节来看，《南柯梦记》与《邯郸记》总体上采取第一种模式，《紫钗记》属于第二种模式，而《牡丹亭》则主要运用了第三种模式。不同记叙模式昭示着观梦的角度不同，或从全局观梦，或从单一角度观梦。在情节推进过程中，汤显祖兼顾到梦境的特点，如梦境的发生过程、梦境的结束过程、梦境中的人物立场、梦境与现实的时间长度差等一系列问题。

从“四梦”的创作时间先后来看，作者叙梦的篇幅在不断加长，梦的地位在不断提升。最初的《紫钗记》中，梦仅仅是一个片段;《牡丹亭》主要围绕游园惊梦这一段梦境，即剧中的一出展开。而《南柯梦记》一梦20年，44出的篇幅中梦境部分占了33出;《邯郸记》一梦50多年，30出内容中梦境部分占了26出，主角梦里经历的人生远远超过了现实人生。作者用幻化的手法创造梦境，梦由现实的一部分逐渐升华至与现实分庭抗礼。

二、“枕上片时春梦中”:以梦贯穿主要情节

《南柯梦记》与《邯郸记》的主要情节都是在梦里发生的。开头“入梦”，结尾“生寤”，戏剧的主要内容是在记叙梦境。这两部传奇的一个显著特点是梦境时间跨度很长，现实时间跨度极短。《南柯梦记》淳于棼在大槐安国生活了20年，醒来时，沙三、溜二仍守在身旁，自己不过做了一个短暂的白日梦。《邯郸记》卢生在梦境中经历了54年，从青年到垂老，最终寿终正寝。而他苏醒之时，睡前下锅的黄粱还未煮熟。

梦境和现实在时间上显示出巨大差距。在现实中，淳于棼了悟禅机和卢生悟道升仙需要一段漫长的历程，一夕之间无法得道。梦境为他们提供了这样一段历程，让他们在片刻间经历数十年人生，从而体悟出人生真谛。梦境相对于现实是一种虚无，但做梦的当事人却意识不到这一点。淳于棼和卢生的梦境本身并没有任何荒诞离奇之处，都严格按照现实规律运作。梦境相当于做梦人的第二人生，潦倒失意的淳于棼和穷困窘迫的卢生在梦里经历了截然不同的人生。淳于棼一开始被选入槐安国为驸马，继而去南柯郡当太守;卢生一到郑四娘府上，就被招为上门女婿，接着就考中状元，获得一官半职。在梦境这个新环境中，唯一作为“旧”事物被保留下来的就是做梦者，他们以固有状态侵入一个新环境，接受新环境的考验。尽管与现实中的境遇不同，身份迥异，但他们的气质却依旧不变，象征着不变的符号——名字也被保留下来。

正是由于主人公本人的心理活动贯穿始终，这才让从现实到梦境再回到现实这一过程能够连贯起来，不至于中途断裂。梦境与现实是两个平行世界，但无论出现在哪个世界，人物的心理始终是一条线索。由于有这样的基础，剧中人的情感才有了依托。在现实中受到束缚，卢生、淳于棼生活窘迫，缺乏恋爱的环境，虚幻的环境为他们提供了释放真实情感的物质基础。梦消解了真实与虚幻之间的冲突。

《南柯梦记》和《邯郸记》采用双重并列的时间结构形式。梦中的时间结构似是对人间时间结构的放大，但在人间时间结构层中所表现的内容并没有硬性增加。到即将剧终时，作者将两重时间合一。既不在于凝缩时间以简化内容，也不在于放大时间以突出重点，而在于两相映照之下所透出的作者那种种“刺世”之情，“醒世”之意，这样舞台上的时间形式也就有了非常丰富的内涵。［2］这里通过“梦”形象地表现了作者的时空观。沈际飞《题邯郸梦》中说:“临川公能以笔毫墨渖，绘梦境为真境，绘驿使、番儿、织女辈之真境为卢生梦境。临川之笔梦花矣。”［1］1542《邯郸记》和《南柯梦记》都有着双重的梦境和真境。在《邯郸记》中，驿使、番儿、织女等人的真境呈现在卢生的梦境;卢生所存在的真境中，相对于梦里乾坤的众生又是一个梦境。汤显祖的“笔毫墨渖”是打通梦境与真境的隧道。

《邯郸记》用梦作为中介，“梦中之讥”和“梦外之托”构成先破后立的逻辑体系。“梦中之讥”即对浊恶现实的否定，“梦外之托”则提出一条出路，卢生梦醒后经神仙点化，毅然出家。［3］这一处理方式与《南柯梦记》相似，在思想上偏于宗教化，说教意味较重，通过“谈玄礼佛”的消极方式回避现实。青木正儿认为:“邯郸以道教为归宿;南柯以佛理一贯，同悟人生为一梦，此盖作者以晚年心境托之游戏之笔而发者欤?”［4］晚年的汤显祖陷入宿命论的彷徨之中，佛道思想给他提供了精神的避难所。作者将人生归于梦，将梦归于佛道。

三、“神来未及梦相见”:以梦推动情节

《紫钗记》对“梦”的利用最少，即便删除其中的“梦”对主线情节依然无损。剧中之“梦”主要起到情节过渡的作用。《紫钗记》中最突出的关于梦的叙述是第四十九出霍小玉说梦，鲍四娘解梦。早期的《紫箫记》中并无这一段，汤显祖在修改时保留了《霍小玉传》中原有的这样一段情节，意在通过“梦”来丰富情节，为梦与现实建立起联系。霍小玉此时在李益始乱终弃的流言中几乎被击倒，一天梦到剑侠黄衫客，后来成为扭转乾坤的关键性人物，告发卢太尉，救出李益，协助李益霍小玉夫妇破镜重圆。从叙事风格看，这一情节设置简单粗暴，以超人哲学化解矛盾，让情节骤然转悲为喜，实现大团圆，是脱离现实的“梦想”。与其他三梦不同的是，霍小玉的这一梦境没有直接通过舞台展现出来，而是由人物叙述。这个梦昭示了逆境向顺境的转化，从这里改变了《霍小玉传》的基调，没有如原作一般以悲剧收场。

相较而言，梦境在《牡丹亭》中的戏份虽不多，意义却极为重大。《牡丹亭》的梦境通过画面呈现出来的仅《惊梦》一出。与梦密切相关的内容则在《言怀》《寻梦》《幽媾》等章节出现，这些涉及梦的情节是由剧中人描述出来的。《惊梦》堪称全剧的灵魂。首先，这一出中杜丽娘见到柳梦梅，是舞台上男女主角首次同时出现画面当中，之前的场次生和末都是分别出现的。其次，《惊梦》把杜丽娘的情感第一次推向高潮。杜丽娘在读了《关雎》之后有了伤春之意，但这种情感的释放是在梦境中完成的。再次，这一梦境的设置既与前文《言怀》中柳梦梅描述的梦境照应，又为后文《幽媾》的情境发生埋下了伏笔，在剧中起到重要的过渡作用。

陈继儒在《牡丹亭题词》中认为，“临川老人括男女之思而托之于梦”:“梦觉索梦，梦不可得”;“情觉索情，情不可得”。［5］《牡丹亭》用传奇手法构筑梦境意在宣扬“情至”观念。梦境在结构上是推动情节发展的动力所在，在思想情感上则是情感的基点。汤显祖阐明了情、梦、戏三者之间的关系:“情”在戏剧中处于中心位置。“‘情’通过‘梦’表现出来，而‘梦’又通过‘戏’反映出来。简言之，戏是梦中情的反映。也就是说，戏剧是通过梦幻的表现形式来反映人世间现实中人们的善恶是非及思想感情的”。［6］

梦境描写的根本目的是更深入地揭示人物内心。受社会环境约束，人都倾向于将合理的思想诉诸于人前，隐藏非分的想法。梦境能够反映人的潜意识，揭示最隐秘的深层情感。《牡丹亭》巧妙地融入梦境来展现杜丽娘内心对性与爱的渴求，这就可以超出具体的社会环境限制，在虚幻的环境中自由地表达真实自我。吴山三妇从《牡丹亭》提炼出“幻便是真”的戏曲美学命题，道出了《牡丹亭》中梦境的作用。

在用梦推动情节的叙述中有一点不可回避，即梦境的发生。这一事件的开始标志着叙梦过程的开始，是现实和梦境的分界线。对于梦境的发生，汤显祖的处理相当自然，以不着痕迹的叙述将场景悄悄转移到梦中。这些内容如果在舞台上演出必然难度重重，但作者的文字过渡却极为流畅，仿佛梦的发生一般不知不觉。《牡丹亭》中，杜丽娘游园时忽入春梦，此时场景尚未更改，文中描述为简单的几个动作:“［睡介］［梦生介］［生持柳枝上］”。①所引“临川四梦”均出自钱南扬校点《汤显祖戏曲集》，上海古籍出版社1982年版。这一变化是自然可信的，若非念及杜丽娘和柳梦梅此时处境大异，这一情节的发生与张生翻墙见崔莺莺一般自然真实。而梦醒的发生也很自然“〔旦作惊醒，低叫介〕秀才，秀才，你去了也?〔又作痴睡介〕”。此时杜夫人的出现直接将迷离的梦境完全击碎。

而《南柯梦记》与《邯郸记》在梦的发生上则出现了场景的变化。《邯郸记》中梦的发生是吕洞宾的催眠，这一梦境是吕洞宾所制造的，非自然发生。吕洞宾将一个枕头递与卢生，卢生在凝视枕头的过程中感到眼花缭乱，发现“有光透着房子里”，于是进入了梦乡。汤显祖对舞台的安排是“〔做跳入枕中枕落去生转行介〕”。场景倏忽转换，由小酒馆转移到崔府。叙梦过程开始。

《南柯梦记》中的梦的来源是“托梦”而非“催眠”。淳于棼在与溜二、沙三兄弟说笑中睡着，在梦里拜访契玄禅师，梦由此发生。由于前后采用双线叙述，交替记叙了女主人公琼英所处的大槐安国的情况和男主人公所在人间的情况，所以从哪里开始是梦其实很难判断。只有在结尾处，淳于棼醒来时，溜二、沙三兄弟尚在床前才能看出梦的起点是哪里。在“临川四梦”中，《南柯梦记》对梦的处理是最为巧妙的。这一处理方式很符合梦的发生原理，即没有起点，却常常有明确的终结。

四、“几回魂梦与君同”:梦境与情爱线索交织

这种叙述模式中，汤显祖统一地采用了志怪小说的一种常用纪梦手法——“同梦”，通过制造梦的交互作用嵌入人物之间的情感。

梦的发生本来是一个人的行为，只存在于梦者个人的主观世界中。梦似乎天然存在“隐私权”，但在中国古代的史料和小说记载中，不乏“同梦”的记载，打破人与人的隔阂，将梦推广为两个人甚至一群人的共同行为。在志怪小说与传奇中，这一写法几乎泛滥。汤显祖推陈出新，对同梦模式有所变更，并将之与情感线索连缀起来。

《牡丹亭》是典型的两人同梦，柳梦梅和杜丽娘梦见彼此，两人都在对方梦中真实而客观地展示了自己的形象。汤显祖也暗示了两人的梦在细节上并不完全一致，换言之，两人并不是同时存在于同一个梦中。在《言怀》中，柳梦梅描述了自己梦到的是“梅花树下，立着个美人。不长不短，如送如迎。说道:柳生，柳生，遇俺方有姻缘之分，发迹之期。”这是柳梦梅初识杜丽娘的场景。而杜丽娘梦到的是柳梦梅持柳出现在园中，并主动与自己搭讪。柳梦梅所梦的确是杜家后花园，杜丽娘所梦也正是该处。事情发生的地点是相同的，细节则存在一定差别，梦者本身都是被动状态，对方成了主动行为者。

相较传统的志怪笔法，汤显祖最出色的创造是把梦境叙述与情感线索结合。柳杜二人的梦是情感的来源，尽管梦的发生是怪异荒诞的，但情感真实可信。这种情感的真实性消解了梦的虚幻性，其魅力本身并不在梦本身而在于情感。这就与好奇尚异的志怪主旨分离开来。

在《南柯梦记》一作中，梦境的发生方式则完全不同。做梦者是四千户蝼蚁和淳于棼。淳于棼梦入大槐安国时，现实中这些蝼蚁已经死去，采用的是托梦的手段。这次托梦是大槐安国、檀萝国、淳于棼老父、周田二亡友一起参与的。在梦中，这些托梦者同淳于棼度过了20年时光。淳于棼醒来之后，在契玄禅师的超度仪式上，仍能在幻觉中见到他们，与他们对话。这场梦的参与主体在“四梦”中是最广泛的。

《邯郸记》虽然与《南柯梦记》在主线设置上极为相似，都是梦者进入一场梦，然后醒来，参悟了某个道理，但《邯郸记》的构成基础完全不同。卢生的这个梦是吕洞宾制造的，梦中的一切全是幻想，是卢生一个人的活动，只是由吕洞宾给他虚拟了这样一个特殊的活动空间。这与生活中的梦并无二致，所差只是日常生活中的梦是由于梦者自己日常生活的碎片拼接整合产生的，而卢生的黄粱一梦却是由他人干预造就的，可理解为催眠。

《紫钗记》所叙之梦与日常生活的梦别无二致，并无奇特荒谬之处。《牡丹亭》《南柯梦记》《邯郸记》这三梦在梦的构筑上都与常规的梦不同，超越了现实。这种构思方式符合明人谢肇淛所言的“戏与梦同”的观点。谢肇淛在其笔记小品集《五杂组》中指出:“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”“戏与梦同，离合悲欢，非真情也;富贵贫贱，非真境也。人世转眼，亦犹是也。”［7］“四梦”都是由小说及话本敷衍的，在梦境的主线设置上并无大的调整，遵循了原作。从小说创作到戏剧，跟梦的关系实是更加紧密了。戏剧写梦继承了梦传奇的创作方法，并结合戏剧本身的特征，将“梦”与传统的比兴思维结合起来，创作出丰富的梦境。作为艺术创造的戏与作为心理现象的梦，两者都存在着“非真”的暗示。“戏与梦同”正是以梦的虚幻性来类比戏曲故事的虚构性。

五、结语

若将梦本身视作一个角色，梦在“临川四梦”中扮演的角色是不同的。《牡丹亭》的梦境是一位正义的护花使者，它为杜丽娘、柳梦梅制造了幽会的机会，并且提供了他们的爱情一定能够实现的保证。而《南柯梦记》和《邯郸记》中的梦境则分别扮演了一种类似于文学作品中的讲叙者和生活中的观察者的角色。它作为全知全能的主宰，操纵着淳于芬和卢生的梦境中的人生，在梦境终结时对他们的行为做出恰如其分的评估。［8］《邯郸记》作为“临川四梦”的终结作品，其艺术成就虽然不及《牡丹亭》，但其对梦的解读则是“四梦”中最为深刻的。该作对梦的意义进行自我解构，并不断地认可和否定人物关系。汤显祖在《邯郸记》中表现出对梦的无法掌控性，只得任由其发展。这也是汤氏对梦的困惑，最终绕了一个圈，阐释的结果是无法阐释，梦的价值是没有价值。

“文学创作的根本特点是想象。所谓虚构、夸张、比喻、象征等等，都是想象的表现形式。”［9］这一特点构成了梦和文学之间相互沟通的结点。在文学创作活动中，梦可以作为题材、来源、表现对象，汤显祖写梦，让剧中人的梦与现实纠缠在一起，让自己的生活与戏剧糅合在一起，构筑了华丽的叙梦结构。“汤显祖的梦意象毫无疑问地成为梦意象在成熟时期的典型，成为意蕴与结构双重并重的梦意象的代表。”［10］这种主情哲学背景下的叙梦结构，从意蕴和结构两条线来解读梦，将梦境的文化内涵和结构作用发挥到极致。“临川四梦”无疑是发展唐宋传奇、元杂剧涉梦文学的集大成者。

［1］汤显祖．汤显祖诗文集［M］．上海:上海古籍出版社，1982: 1367．

［2］齐欣荣．论汤显祖戏剧对时间的处理［J］．西南师范大学学报:哲社版，1995 (4) : 96－97．

［3］曾献平．论邯郸梦［M］/ /江西省文学艺术研究所．汤显祖研究论文集．北京:中国戏剧出版社，1984: 427．

［4］青木正儿．中国近世戏曲史［M］．王古鲁，译．北京:商务印书馆，1936: 248．

［5］陈继儒．牡丹亭题词［M］/ /毛效同．汤显祖研究资料汇编．上海:上海古籍出版社，1986: 855．

［7］谢肇淛．五杂组:卷一五(事部)［M］/ /续修四库全书: 1130卷．上海:上海古籍出版社，1995: 657．

［8］徐保卫．汤显祖梦境心理的形成原因及其艺术影响［J］．艺术百家，2000 (3) : 25－26．

［9］傅正谷．中国梦文化［M］．北京:中国社会科学出版社，1993: 473．

［10］邹强．中国经典文本中梦意象的美学研究［D］．济南:山东大学，2006: 121．

A Study on the Narrative Structure in“Linchuan Four Dreams”

(School of Chinese Language and Literature，Southwest University，Chongqing 400715，China)

Abstract:“Linchuan Four Dreams”were four famous dramas written by Tang Xianzu．All of them described the dream world．Tang adopted different ways to present the dream world as well as the emotions of the characters．He pushed dream literature to a new height in the history of Chinese literature．To describe the dream world，the four dramas employ three narrative modes: dreams running throughout the plot，dreams developing the plot，and dreams being interwoven with romantic love．In the course of Tang’s drama creation，the dream world description and narration get more closely related．

Key words:Tang Xianzu;“Linchuan Four Dreams”; dream world; narrative structure

［作者简介］于真(1989—)男，四川遂宁人，硕士生，主要从事中国古代文学研究。