论《檀香刑》中的女性与叙述声音

·女性文化视野下的莫言创作专题研究·

论《檀香刑》中的女性与叙述声音

孙海燕

( 北京大学，北京100871)

摘要：《檀香刑》采用多层次多重叙述者来讲述故事，以“有声的女性”“无声的女性”切入解读《檀香刑》的女性与叙述声音，探讨女性叙述者的声音在何种意义上被“规训”，又在何种意义上溢出“规训”，多重人物叙事之间呈现出怎样的裂缝，以及叙事情境中的声音转换及其效果等问题，这对理解女性在该文本中的位置和角色功能具有重要意义。

关键词：《檀香刑》；女性；叙述声音；叙述层

收稿日期：2014-12-11

基金项目：2013年度国家社会科学基金重大项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”(项目编号：13&ZD122)

作者简介：孙海燕(1981-)，女，北京大学中文系博士研究生，主要从事现当代文学研究。

中图分类号：I106.4文献标识码：A

《檀香刑》讲述的是山东猫腔艺人孙丙因妻儿为德国人所害，奋起反抗，率领义和团民众设神坛、拆铁路、杀鬼子，被女儿的情人县令钱丁擒拿之后，德军将领克洛德、山东巡抚袁世凯为杀一儆百，要刽子手——他的亲家赵甲对其施行“檀香刑”的惨烈故事。关于小说，莫言自述：“我在这部小说里写的其实是声音。小说的凤头部和豹尾部每章的标题，都是叙事主人公说话的方式，如‘赵甲狂言’‘钱丁恨声’‘孙丙说戏’等等。猪肚部看似用客观的全知视角写成，但其实也是记录了在民间用口头传诵的方式或者用歌咏的方式诉说着的一段传奇历史——归根结底还是声音。”[1](P414)

一、叙述者的层次及声音

“小说首先要叙述的，是叙述者。”[2]莫言必须要创造叙述者来讲述故事，《檀香刑》采用多层多重叙述者，第一层的叙述者类似民间化的半隐半露的说书人，他是全知叙述者，是文本声音和权威的最重要的源泉，从文本推求中可见其带有男权色彩；第二层的叙述者是多重人物叙述，在凤头部有“眉娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”“钱丁恨声”，“浪”“狂”“傻”“恨”都带有鲜明的情感色彩，这其实透露出在眉娘诸人之上有一个更高层次的叙述者对其了如指掌，熟悉其性格品行、心路历程,并对其有着直接的判断和定位，同时几个人物叙述声音之间也存在着鲜明的差异。比如赵甲以满清第一刽子手身份自傲，洋洋自得，但在眉娘对赵甲的相关叙说中读者感受到的是阴森和恐惧，而从钱丁口中听到的则是对赵甲的鄙夷。

猪肚部全知叙述者隆重出场，一定意义上全知叙述者具有结构上的优越性，他讲述故事的来龙去脉,对几个叙述者的叙述进一步归位和补充，在讲述过程中，他与人物叙述声音之间存在着龃龉，比如猪头部大肆渲染孙眉娘对钱丁的痴情，而在这个妩媚泼辣的女人口中，我们似乎听到了另外一种声音。

在豹尾部的“赵甲道白”“眉娘诉说”“孙丙说戏”“小甲放歌”“知县绝唱”中，叙述者价值判断的色彩减弱，有意撤回到相对客观的立场，隐身幕后，让人物自己到台前讲述生命的悲欢离合。《檀香刑》成为一出大戏，每个人都在扮演自己的角色，孙丙由人物成为叙述者，讲述猫腔的历史，猫腔的声音涌动着义士的灵魂，越来越高，盖过了其他声音。在此之前，在“众声喧哗”中，有一种声音是眉娘的声音，文本中唯一的女性叙述者的声音。

二、有声的女性

在整个叙述层次中，孙眉娘处于第二层，她被全知叙述者规约，但是她有机会站到台前，讲述自己的喜怒哀乐，我们首先关注的是作为叙述者的眉娘与作为人物的眉娘有何不同？

《斗须》有强烈的民间趣味，两个男人斗须，“(钱丁)他略微活动了一下腰身，双手托起胡须往外一抖，把无边的风流和潇洒甩出去，差点把孙眉娘的小命要了去。”[1](P113)在叙述者的讲述中，眉娘是一个深深折服于钱丁魅力、无法自拔的女人，在这一过程中，叙述者不厌其烦地渲染钱丁的风度，津津乐道眉娘对钱丁的痴迷，叙述者的趣味其实也折射出一定的男权立场，同时显露的是代表精英文化的钱丁对来自民间的孙眉娘形成的难以抗拒的诱惑。

叙述者讲述的是为钱丁发疯的眉娘，浪语的眉娘显然有更多的主动性，“只要让俺见了他的面，就有办法让他乖乖听俺的。那时候就没有了钱大老爷，只有一个围着俺转圈子的钱大孙子。”[1](P117)能说出这样的话，可见眉娘的泼辣和自信，与猪肚部中一味宣泄自己痴情的女子有所差别。在叙述者的讲述中，眉娘愿意做钱丁的小狗，为他上刀山下火海在所不辞。这与开篇眉娘的怨恨相映成趣，“你为什么要跟那些德国鬼子串通一气，抓了俺的亲爹，烧了俺的村庄，早知道你是这样一个无情无意的东西，俺的黄酒还不如倒进尿罐里，俺的狗肉还不如填到猪圈里，俺的戏还不如唱给墙听，俺的身子，还不如让一条狗去弄……”[1](P6)眉娘毫不避讳她对钱丁的怨恨，显然这个怨恨也是另一层面的真实。当情人抓了亲爹，危及亲爹的生命时，炽热的爱情转变为怨恨，情爱某种程度上为孝道让步。眉娘絮絮讲述着孙丙作为人父的种种不尽责，“你风流成性，把俺娘活活气死，又差点儿让黑驴把俺咬死。为此俺记恨你一辈子！但爹是换不了的，纵有千仇万恨，爹还是爹。”为了将爹爹救出牢房，她东奔西跑，冒死闯大堂。这与杀死母亲的情人的于占鳌有明显不同，如果角色互换，母亲风流成性，害死父亲，那恐怕需要讲述一个复仇的故事了，其实“孝”颇值得考量。

眉娘对孙丙的孝，也止步于此，她对孙丙的抱怨透露出许多：“谁知你阃教不严，让小娘乱窜，招来了祸患。……(你)挑头造反，拉起一千人马，扛着土枪土炮，举着大刀长矛，扒铁路，烧窝棚，杀洋人，逞英雄，最终闹了个镇子破亡，百姓遭殃，你自己，身陷牢狱，遍体鳞伤……俺的个猪油蒙了心的糊涂爹，你是中了哪门子邪？是狐狸精附体还是黄鼠狼迷魂？”其实眉娘的孝一方面是文化的规约，更多的是血缘亲情的维系，她的孝止步于情感，她并没有家国观念，她心心念念的是营救父亲，正如孙丙扛起义旗，也只是满门心思要为妻儿复仇，这与夫人大义凛然的遗书形成了鲜明对比：“皇都陷落，国家败亡。异族入侵，裂土分疆。世受皇恩，浩浩荡荡。不敢苟活，猪狗牛羊。忠臣殉国，烈妇殉夫。千秋万代，溢美流芳。妾身先行，盼君跟上。呜呼哀哉，黯然神伤。”[1](P409)

全知叙述者与眉娘讲述之间的差异通过细节亦可以看出端倪，关于大脚，眉娘讲述的是钱丁对大脚的喜爱，她如何凭借大脚优势，在秋千架上颠倒众生，而叙述者则充分补充了眉娘为大脚所苦，为了有取悦心上人的可能，她的内心发出这样的呼喊：“如果能让俺的脚变小需要减俺十年阳寿，俺愿意少活十二年！”两个女人之间的比拼：“夫人的脚，尖翘翘，好似两只新菱角。……夫人的脚，如法宝，把孙家眉娘降服了。”叙述者的判断性评论构成了作品的意识形态框架，其实第一层次的叙述者甚至比眉娘自己更在意这双大脚，而叙述者对夫人小脚不遗余力的赞美，一定意义上折射出叙述者的保守及趣味。

在赵甲眼中，眉娘只不过是一个风流的女人，使赵家蒙受耻辱；在小甲眼中，眉娘的本相是一条蛇；在钱丁心中，眉娘是风情万种的可人，但是因为眉娘有机会讲述自己的内心故事，她才逃避了被“定型”的命运。值得关注的是“赵甲狂言”的叙述接受者是孙眉娘和赵小甲，“钱丁恨声”的叙述接受者是钱夫人，但是“眉娘浪语”“小甲傻话”却没有确定的叙述接受者。小甲在文本内被叙述成一个傻子，他的话类似于没有对象的自言自语，那么眉娘的话是倾诉给谁听的？叙述接受者的隐身与现身意味深长，因为接受者的隐身使得眉娘的讲述更加空旷、幽怨。这是一个有声的女性，但是她的倾诉却“无人”倾听；纵然没有合适的对象倾诉，眉娘依然固执地发出了自己的声音。

能够发出声音，这与眉娘的成长经历密切相关，她自幼丧母，父亲风流成性，无暇亦无意管教她，所以她不论是身体还是精神，都没有受到缠裹，从小在戏班学戏，猫腔中的风情小戏给予她情感教育，使她妩媚风情，获得了钱丁的喜爱。让这个民间女子发出声音，或许也跟作者莫言“大踏步撤退”的写作意图相关，“就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读。”正因为作者要在小说中凸显其民间立场，来自民间，演唱猫腔的女子孙眉娘才有机会发出自己的声音，虽然她一定意义上在此处充当了“民间”的代言人。

三、无声的女性

作为小说的人物，知县夫人虽然偶有发言，但是始终处于被讲述的位置，我们只能从叙述者的转述中听到钱夫人的声音，在一定意义上，钱夫人只是作为一个文化符号而存在，因此我们将其定义为“无声的女性”。

在这场爱情三人戏中，上演的是钱丁与眉娘的轰轰烈烈，而另外一个女人的难过与不堪，却少有机会显露。

小说中两个女人的比拼非常有意味：

知县夫人：你可知道我是名门之女？

孙眉娘：俺可是明摆着的月貌花容！

知县夫人：我是他明媒正娶的发妻！

孙眉娘：俺是他贴心贴肉的知己。

知县夫人：你不过是一味治俺夫君的药，与那狗宝牛黄无异。

孙眉娘：其实你是老爷后堂里的摆设，与木偶泥塑一样。

知县夫人：你纵有千般狐媚万种风流也难动摇我的地位。

孙眉娘：你虽然贵为夫人，但得不到老爷的真爱。老爷亲口对俺说，他每月只跟你行一次房事，可他跟俺……[1](P248)

这其实透露出女人的尴尬，钱夫人凭借身份地位，贬斥对手只是一剂补药，孙眉娘挑衅钱夫人“女人活到了男人不要的地步，跟一副棺材板子有什么两样”，倚仗的不过是姿色与风流，而且她似乎搞混了一件事情，性爱不等同于真爱，在夫人的提点之下，钱丁开始抓捕孙丙，因为在二选一的情况下，他选择了代表理智、仕途、冠冕堂皇的夫人。夫人其实只是一个代言人，她发出的是礼教的声音，是“文化”的声音。出身名门贵胄，钱夫人自小耳濡目染忠君报国，忠孝节义，富有才智机谋，恪守“女德”，为夫君烫酒烧菜，在关键时刻亦可以宏图大论点醒夫君，但是她的言辞似乎句句合乎规范，合乎“贤内助”的标准，她生命的本真，与内心的真实声音早已淹没在重重束缚之中，“不孝有三无后为大”，“忠臣殉国，烈妇殉夫”，一切都是那么冠冕堂皇，把微弱的“自我”碾为齑粉。

钱丁对两个女人的选择，首先是一种文化的选择，他在情感上倾向眉娘，倾向眉娘代表的感情、生活和儿女情长，亦可以说为眉娘所代表的民间风情着迷，但是理智上却依然选择了夫人，选择了正大庄严的庙堂文化；同时钱丁的选择又折射出情感与理智的分裂，钱夫人与眉娘不可兼得，作为末世官僚的钱丁只能以理智压抑身体。

在小说中，还有两个被凌迟的女人，一个是伙同奸夫谋杀亲夫的肥女人，一个是天香国色的名妓，据说因为图财害了嫖客性命。对肥女人的凌迟伴随着生理厌恶，“从她的身上切下来的，都是些泡沫鼻涕状的东西，连狗都不吃。”[1](P190)凌迟美女唤起的是欲望和怜惜，“师傅的鼻子里，时刻都嗅得到那女子的身体在惨遭脔割时散发出来的令人心醉神迷的气味。”[1](P191)遭受凌迟的钱雄飞则被浓墨重彩地刻画，他的大骂让袁世凯恼羞成怒，让刽子手赵甲双手灼热，心肝俱颤。同样是遭受凌迟，在叙述者的讲述或者转述中，却有如此大的区别，肥胖的女人令人厌恶，美丽的女人惹人生怜，但是只有刚强无畏、大义凛然的汉子才能唤醒内心的敬畏。

另外一个重要的线索人物是小桃红，她被德国技师欺负，闻讯赶来的孙丙一棒打倒了欺负妻子的鬼子，在此之后“(小桃红)搂着两个孩子，在寒风中哆嗦。她用可怜巴巴的眼睛看着他(孙丙)，正在乞求着他的宽恕和原谅。”这里的逻辑非常微妙，德国技师调戏小桃红，伤害了孙丙的尊严，但最直接的受害者是小桃红，可女人没有资格表露自己的委屈，她首先需要得到丈夫的宽恕和原谅。这个女人在特别时刻，显露的勇敢机智让孙丙吃惊，文本内只转述了她一句完整的话：“快跑，他爹，不要管我们！”受伤害之后，她关心的是丈夫的尊严，性命攸关的时刻，她关心的是丈夫的安危，以至最后惨死于德国人的蹂躏之下。这其中叙述者的声音盖过了人物的声音，钱夫人、被凌迟的女子、小桃红成为“无声的女性”。

“无声的女性”在种种规约之下，鲜活的生命处于压抑状态：钱夫人出身名门，尊贵的地位并不能保障她幸福的权益，因为在男权社会，“三从四德”的规约使其成为男权的附庸，对男人的相随依附使得她处于无声状态；被凌迟的女人原本是需要在命定的规范中生存，溢出“规范”，使其成为无名的“沉默”的牺牲品；小桃红被侮辱，被虐杀，但是读者只能看到孙丙的愤怒、忐忑与复仇的渴望，这个女人的真实内心始终处于一种“遮蔽”状态。

四、叙述声音的转换及效果

“有声”或“无声”的呈现与叙事情境中的声音转换密切相关。在猪肚部，叙述者的声音与人物的声音交织在一起，或强或弱，或隐或现，不断转化，留下很多进入文本的缝隙。

他感到钱的肉很脆，很好割。这是身体健康、肌肉发达的犯人才会有的好肉。如果凌迟一个胖如猪或是瘦如猴的犯人，刽子手就会很累。累是次要的，关键是干不出俊活。他们如同厨房里的大师傅，如果没有一等的材料，纵有精湛的厨艺，也办不出精美的宴席。他们如同雕花木匠，如果没有软硬适中的木材，纵有鬼斧神工般的技巧，也雕不出传神的佳构[1](P190)。

这是叙述者的声音，这段阐释性的评论，传达出视生命如草芥的冷酷和对酷刑的赏玩，这种声音令人不寒而栗。这在一定程度上印证了批评家对这一叙述者的道德缺憾的指责并非空穴来风，如徐兆武在《极刑背后的空白——论〈檀香刑〉的主体和主体缺失》中说：“对暴力的恣意想象和一味赏玩终因缺乏应有的道德审视而彰显出创作主体的先天性道德感缺失”，这句话揭示了莫言创作中的一些问题，但是在此处并不恰切，并不能将作者创造的叙述者简单地与创作主体等同，归根结底，选用什么样的叙述者来讲述故事，是对如何处理叙述与故事之间的微妙关系的综合与平衡。如果选用一个过于悲天悯人的叙述者，可能无法成功讲述这一故事。

之后叙述者迅速隐蔽起来，频繁出现“师傅说”，采用余姥姥的口吻，回忆凌迟两个女子的过程。刽子手的声音虽然残忍，但是他只是一个被塑造的人物，使得读者的凛冽感有一个缓冲；而后转入赵甲的声音，“师傅的痴情回忆，总是在这样一个关节点上稍做停顿……师傅的心中一阵痛楚，剜了她一块心头肉。师傅看到她的嘴唇艰难地颤抖着，听到她发出了蚊虫鸣叫般的细声：冤……枉……”[1](P192)叙述者的直接讲述与通过余姥姥之口讲述，再经由赵甲的心理活动道出有明显不同，因为在层层“阻隔”之后，这种讲述已经过多带上刽子手的心理投射和感知，美丽女人真实的声音早已淹没在“叙述”之中。

关于声音的转换，还有众多声音逐渐合流，使民族大义的强音响彻其中。儿女私情需向政治让步，师爷劝钱丁割断儿女私情，知府调侃钱丁痴迷女色，以至于荒废政事，就连钱丁自己也羞于承认，“卑职与孙丙之女，并无苟且之事”，在孙丙被处以檀香刑之后，眉娘四处求救不得，钱丁又担任监刑官，二人的情意似乎被截断，但是在关键时刻，孙丙误伤小甲，被赵甲袭击，眉娘手刃公爹，钱丁帮孙丙得到解脱，二人间的情义在生死关头得以升华。女性间的纷争也在民族大义面前消弭于无形：“她们恨俺跟县太爷相好，她们恨俺日子过得富裕，她们恨俺长了一双能跑能颠、偏偏又让钱大老爷喜欢的大脚。爹，从您扯旗放炮造了反，她们就对俺转变了态度；当您被俘收监后，她们对俺的态度更好；当县里在通德校场上竖起了升天台，四乡张贴告示，要将您处以檀香刑后，爹呀，女儿我就成了高密县人见人怜的小宝童。”妇女们对眉娘的由恨到怜，彰显出民间的正义。钱夫人智救孙眉娘的环节，一方面是为了夫君考虑，一方面也是因为大义当前。

小说声音转换的另外一种表现方式是，小说叙述声音与戏剧声音的交错与重叠，杨经建从虚拟性、程式性、音舞性指出《檀香刑》叙事思维对戏剧意趣意识的认同，其实“戏剧化”生存不仅仅是一种叙事策略，更成为书中人物的一种生命意识与自觉追求。“俺想起了替父从军的花木兰，俺想起了百岁挂帅的佘太君。狗屎就狗屎，鞭子就鞭子；不吃苦中苦，难为人上人；不历险中险，难成戏中人。”眉娘有意识把戏中人物当做学习对象，并且想要成为被歌唱、被流传的人物，她的生命与戏台在此刻是结合在一起的，或者说一定意义上她是在演戏给自己看，也给身边的人看。

或者说在凤头部，人物带着“脸谱”亮相，在豹尾部，所有人物的“表演”已渐入佳境，小说与戏剧不再有截然界限，猫腔的声音越来越高，乃至压过“火车的声音”和刑罚的声音。所以小说的收束是“戏……演完了……”在这个意义上，《檀香刑》其实是一出大戏。

参考文献：

[1]莫言.檀香刑[M].上海:上海文艺出版社,2012.

[2]赵毅衡.当说者被说的时候——比较叙述学导论[M].北京：中国人民大学出版社,1998.4.

A Study on the Women and the Narrative

Voice in the NovelSandalwoodDeathby Mo Yan

SUN Hai-yan

(Beijing University, Beijing 100871, China)

Abstract:The author Mo Yan adopts several narrative layers narrators to tell the story in Sandalwood Death and interprets the women and narrative voice in this novel based on the voiced women and the silent women. This thesis tries to discuss some certain condition in which the voices of the female narrators are disciplined and the different conditions in which their voices get rid of the disciplines. It also analyzes the rift between the omniscient narrator and the characters in the text act as narrators. The difference between the voiced women and the silent women reflects the narrator’s implicit attitude. The transformation of narrative voices make the novel more complicated. The studies in this thesis may be of some significance in the understanding of the status and characters of women in this novel.

Key words:SandalwoodDeath; woman; narrative voice; narrative layer