齐梁陈乐府诗女性形象的“泛化”书写

文晓华

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

作为一种音乐文学，乐府诗常以女性为写作题材，发展至齐梁陈，更是特别偏好女性题材的写作，真可谓“清辞巧制，止乎袵席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内”［1］。对于这样一种创作热潮，学界已经进行了较为充分的研究，举凡宫体诗、《玉台新咏》、南朝乐府诗(包括吴声西曲)等研究领域都必然会涉及到这一问题。本文在前人研究的基础上，关注到齐梁陈乐府诗中女性身份的辨识度问题。对于汉代乐府诗，我们可以很轻松地指认出严辞拒绝使君的是罗敷、被休回家与丈夫双双殉情的是刘兰芝、临终前殷殷嘱托丈夫照管好孩子的是病妇、上山采蘼芜遇到故夫的是弃妇。但作为乐府诗女性形象书写最为集中的齐梁陈乐府诗，我们却很难确定这些女性的确切身份，指出她们的鲜明性格，叙述出她们的独特事迹，诗中的女性形象往往雷同，只有群像而没有个体。从独特的“这一个”到雷同的“这一群”，乐府诗女性形象体现出鲜明的“泛化”书写倾向。对这一现象进行细致探讨，有助于我们深入理解乐府诗创作过程中的某种规律性，也可带领我们从另一个视角深入认识齐梁文学思潮。

一

齐梁陈乐府诗中的女性往往是一种非叙事化的存在，亦即表现为一定的情感存在(即使偶有叙述成分，也往往是为抒情作基础)，她们往往生活于丽堂重闱、高楼深院，拥有美丽的容颜、高超的技艺、华丽的衣饰，并且拥有一个朝思暮想的相思对象。她们的身份不可确指或难以确指，虚泛而不真实，只是类化成一个人物符号，存在于乐府诗王国。这就是齐梁陈乐府女性书写中的“泛化”倾向，这里的“泛”有普泛、空泛、虚泛之意。

齐梁陈乐府诗中的女性既有当代的妖娆女子，也有古代女性或古代作品中的女子，但若从情感状态而言，可分为三类：一是多情又随意的歌妓舞女，她们拥有美丽的容颜与高超的技艺，江总《今日乐相乐》云：“郑态逶迤舞，齐弦窈窕瑟。金罍送缥觞，王井沈朱实”［2］578-579，张正见的《置酒高殿上》云：“千金一巧笑，百万两鬟姝。赵姬未鼓瑟，齐客罢吹竽。歌喧桃与李，琴挑凤将雏。”［2］573一场奢华的宴会上，赵姬、齐客们使出浑身解数，歌舞弹奏，将宴会推向高潮。拥有美貌与技艺的同时，她们又总是多情，时不时与诸君公子玩起感情游戏：“齐倡赵女尽妖妍，珠帘玉砌并神仙。莫笑人来最落后，能使君恩得度前”(顾野王《艳歌行》［2］581)。第二类女性总是处在一种惧怕被抛弃的情感漩涡中，江总的《妇病行》中的“病妇”可为代表：

窈窕怀贞室，风流挟琴妇。唯将角枕卧，自影啼妆久。羞开翡翠帷，懒对葡萄酒。深悲在缣素，托意忘箕箒。夫婿府中趋，谁能大垂手。［2］566-567

这位“病妇”躲在翠帷之后，卧于角枕之上，自画啼妆，懒对美酒，其优越生活的背后是深深的忧惧——“深悲在缣素，托意忘箕箒”，唯恐被夫婿抛弃。这类女性人物所拥有的是花容月貌与愁怨相思，在无数次重复之下显得单调又老套。第三类女性则已经被抛弃，她们往往孤独、寂寞、哀怨。如《班婕妤》：“柏梁新宠盛，长信昔恩倾。谁为诗书巧，翻为歌舞轻。花月分窗进，苔草共阶生。妾泪衫前满，单眠梦里惊。可惜逢秋扇，何用合欢名。”［2］628(阴铿)

这些女性形象并不鲜明。第一类的歌妓们无名无姓，只是巧笑多情，本就无鲜明性可言，第二类、第三类中的女性或是相思或是哀怨，亦难有新意。齐梁陈文人在进行描写时，往往采取一定的手法消解掉她们的社会身份，用雷同的情绪去瓦解其鲜明的性格，弱化其事迹，使得这些女性呈现出形象的“泛化”。

女性形象“泛化”书写的第一个做法是淡化女性的独特事迹，突出诗歌的抒情特质。如对于班婕妤的吟咏，其本事的核心应是班婕妤被夺宠，但梁陈文人对此往往一笔带过，或只作暗示性交待，如阴铿云“谁为诗书巧，翻为歌舞轻”，以班婕妤的才学输于赵飞燕的歌舞来暗示班的处境；梁元帝则以景言事，通过景物点出班婕妤处境的变化，“何言飞燕宠，青苔生玉墀”［2］627，以青苔长满玉墀来暗示班婕妤的失宠。经过这种暗示性的处理后，“班婕妤”当然还是“班婕妤”，但这种处理大大削弱了事件本身，这就使得诗歌的叙事性进一步减弱而抒情性大大增强，或者说，梁陈文人的写作重心本不在重现事件，而在于事件所造成的抒情氛围——班婕妤失宠后的孤独寂寞。再如对“铜雀台妓”的书写，齐梁文人大肆渲染她们凄凉的生活，悲伤的情绪，只以“雀台”“陵”等词语点明其为“铜雀台妓”，梁何逊的《铜雀妓》这样写道：“秋风木叶落，萧瑟管弦清。望陵歌对酒，向帐舞空城。寂寂檐宇旷，飘飘帷幔轻。曲终相顾起，日暮松柏声。”［2］457这首诗基本未写“铜雀台妓”事件，交待她们的身份、由来等，而只把写作重心放在她们的寂寞与悲凉上。这样的写作，若拂去“陵”字，则任意一个寂寞的女性皆可被视作女主角。

女性形象“泛化”书写的第二个做法是将多种女性形象杂揉在一起，使角色产生错位与互换，从而造成女性形象的变化万端，让人难以辨别其真实形象。在梁陈诗人笔下，良家妇女可以风情万种，倡楼歌妓同样深情款款。王僧孺《有所思》［2］252言思念之情，“光阴复何极，望促反成赊”，这种深情思念之下，作者却道出“知君自荡子，奈妾亦倡家”之句，不由让人莞尔一笑。而有的闺阁妇人总是“自称”荡妇，江总《紫骝马》云：“春草正萋萋，荡妇出空闺。识是东方骑，犹带北风嘶。扬鞭向柳市，细蹀上金堤。愿君怜织素，残妆尚有啼。”［2］354从诗意来看，诗中的女子应是一位良人妻子，但作者在篇首却称之为“荡妇”，这种错位的称呼殊可玩味。

角色错位最为显著的是歌咏“三妇”和“罗敷”的两类系列诗作。自从《相逢行》开启了“三妇”写作模式后，“三妇”越来越成为梁陈诗人的描写重点，而原本勤劳、孝顺、乖巧的三妇也逐渐走向了秉风情、擅调笑的一面。在《三妇艳》诗中，昭明太子云：“大妇舞轻巾，中妇拂华茵。小妇独无事，红黛润芳津。良人且高卧，方欲荐梁尘。”［2］518庾肩吾《长安有狭斜行》云：“大妇襞云裘，中妇卷罗帱。少妇多妖艳，花钿系石榴。夫君且安坐，欢娱方未周。”［2］516“小妇”呈现出初步的色相化倾向。在陈后主与张正见的笔下，“小妇”已经完全艳情化：

大妇怨空闺，中妇夜偷啼。小妇独含笑，正柱作乌栖。河低帐未掩，夜夜画眉齐。［2］519(陈后主)

大妇织残丝，中妇妒蛾眉。小妇独无事，歌罢咏新诗。上客何须起，为待绝缨时。［2］520(张正见)

这样的女性只不过是顶着“小妇”身份的妓人罢了。“小妇”形象出现了颠覆性的错位，这种错位正是“小妇”形象不明的表现。“罗敷”者，见于乐府古辞《陌上桑》，“古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。”［2］410古辞中的罗敷美丽聪慧，坚贞不屈，成功击退了使君的调戏。对于这样一个鲜明的人物形象，梁陈文人则任意处理其事迹，嫁接其情感。比如，将同为采桑女的秋胡妻与罗敷混同，“秋胡始停马，罗敷未满筐”［2］413(王筠《陌上桑》)、“看金怯举意，求心自可知”［2］415(沈君攸《采桑》)。而陈后主更把不相干的南威、卓文君写入了作品，“重轮上瑞晖，西北照南威。……当垆送客去，上苑逐春归。……”［2］421(《日出东南隅行》)。在这里，美女们的身份互相交织，难以辨识。“罗敷”形象也一改往昔的聪慧、坚贞而变得轻佻与风骚：

倡妾不胜愁，结束下青楼。逐伴西城路，相携南陌头。叶尽时移树，枝高乍易钩。丝绳提且脱，金笼写仍收。蚕饥日欲暮，谁为使君留。［2］415(刘邈《采桑》)

诗人们为罗敷安排了华丽的妆束、奢侈的居所、艳丽的容颜，同时也赋予了她轻佻的言行、风骚的艳情。诗中的“采桑”“蚕饥”“使君”只是诗人证成罗敷身份的外在证据，但她徒有罗敷其表，却无罗敷精神之实，只是一个顶着“罗敷”名字的女性，她的言行、情感叫“罗敷”与叫“南威”或没有名字都无两样，诗人们这样的处理就成功地消解掉“罗敷”形象的实质，成为普泛化形象。

多种女性形象杂揉在一起，还得力于诗人们对女性“专属”意象的互相拼接混用。一些历史人物或具有个性特征的女性往往拥有一定的专属意象，如婕妤、飞燕、裂纨、长信、秋扇、合欢共同构成“班婕妤”的专属意象；《长门怨》为汉废后阿娇所作，诗中往往提到“应门”“金屋”“长门”等意象；《王昭君》诗中则多“胡尘”“胡笳”“汉阙”字眼；歌咏“铜雀台妓”者往往有“西陵”“武帝”“墓田”“繐帷”等字眼……。这些意象具有特殊身份的指向功能，但齐梁文人却往往把这些不同意象混同用在一首诗中，从而消解掉女性的特殊身份，如：

夜风吹熠熠，朝光照昔耶。几销蘼芜叶，空落蒲桃花。不堪长织素，谁能独浣纱。光阴复何极，望促反成赊。知君自荡子，奈妾亦倡家。［2］252(王僧孺《有所思》)

“蘼芜”“织素”源于汉乐府《上山采蘼芜》，而“浣纱”则是美女西施专属意象，《古诗十九首·青青河畔草》则言：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床独难守”，王僧孺的诗将这几个人的意象融为一体，这就造成了女性身份的模糊不清。类似的诗在齐梁时为数甚多。

当各种女性意象交织融汇时，她们便也失却了原有人物的独特性而成为毫无个性的人物，即使是原本面目清晰的汉魏乐府女性，也渐渐磨去了个性的棱角、身份的标识，与一众女性无异。换言之，齐梁陈诗人根本无意于女性身份的辨识，他们只是借用“女性”这个性别身份来表达一定的情感，这种写法无疑使梁陈乐府诗颇有千篇一律之感。

二

汉乐府中的女性形象鲜明，富于特色，具有极强的身份辨识度，齐梁陈乐府中的女性却日渐消解掉其个性与身份，沦为类型化形象中的一员。造成这种写作情况的根本原因乃在于乐府诗创作机制的转变，以及随之而来的创作主体、创作观念的变化。

汉乐府实行的是乐府采诗制。乐府本是国家音乐机关，有出土文物证实在秦朝便已经设置此机构，汉朝立国，多沿袭秦制，“秦兼天下，建皇帝之号，立百官之职。汉因循而不革，明简易，随时宜也”［3］731，也立有乐府，武帝时多有增广，《汉书·礼乐志》曾有详细记载：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”［3］1045汉代乐府机构的职能颇为复杂，计有乐器管理、采诗、制曲、协律、歌舞等，具体可参看王福利《汉武帝立乐府的真正含义及其礼乐问题》一文［4］。在这些职能中，到各地“采诗”是重要的一环。《汉书》中除《礼乐志》明确提到乐府“采诗夜诵”外，《艺文志》亦云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风”［3］1756。至哀帝罢乐府时，宰相孔光、大司空何武上奏给哀帝的乐府人员职司、名单中，提到了大量的地域性乐人，有各种鼓员(如邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员等)、倡人(秦倡、秦倡象人、诏随秦倡等)、讴员(蔡讴员、齐讴员等)，还有专门演奏上寿食举乐《四会曲》的“郑四 会 ”“ 楚 四 会 ”“ 巴 四 会 ”“ 铫 四 会 ”“ 齐 四 会 ”等 。《汉书·艺文志》收载了西汉歌诗二十八家、三百一十四篇，其中有些歌诗明显来自各地民间：

《吴楚汝南歌诗》十五篇、《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇、《邯郸河间歌诗》四篇、《齐郑歌诗》四篇、《淮南歌诗》四篇、《左冯翊秦歌诗》三篇、《京兆尹秦歌诗》五篇、《河东蒲反歌诗》一篇、……《洛阳歌诗》四篇、《河南周歌诗》七篇、《河南周歌声曲折》七篇、《周谣歌诗》七十五篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇、……《周歌诗》二篇、《南郡歌诗》五篇。［3］1754-1755

这些歌曲来源广泛，细细考量汉乐府诗句，其创作主体中有农民、城市平民、商人、文人或下级官吏，作者身份庞杂。从创作方式看，作者的创作是个体的、自由的，他们没有什么系统的甚至是明确的创作观念，只是把生活中让他们有所感触的事、情写出来，举凡家长里短、人际关系、待客奉茶、参军打猎，均可叙写；人生苦短、及时行乐、情感纠葛、人情冷暖，俱可抒情。这种创作在最自然的状态下产生，有充分的自由度，正如《毛诗序》所言：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［5］270由于所写所感均来源于他们的实际生活，因而班固将其总结为“感于哀乐，缘事而发”(《汉书·艺文志》)，具有极强的现实性。正是由于采诗制，这些带有最朴素民风与民情的作品才会保存下来，而个体、自由的创作机制下，又保证了民间大量鲜活、生动的女性形象走入了乐府诗范畴。

魏晋之后的乐府诗写作则一改采诗制而为文人拟诗制。作为相王之尊的曹操首开乐府诗文人拟作先例，其诗歌创作几乎全部集中在乐府诗领域，具有强烈的创作示范意义。曹丕、曹植、曹睿、王粲等一批文人加入乐府诗的拟作队伍，文人拟乐府创作遂日益兴盛，并蔚为大观。魏晋六朝的文人，已然把创作、歌唱乐府诗当作日常生活的一部分。从创作主体来看，乐府诗的创作已经转移到具有一定政治身份、且具有相当知识水准的文人圈子内，帝王、文臣广泛参与其中。此一时期的文人乐府诗，呈现为一种与汉乐府不同的现实主义创作，自我排遣、自我娱乐逐渐成为文人写作的目的，女性形象也相应地发生变化。

魏晋乃至于刘宋时期的文人乐府诗，仍然具有“感于哀乐，缘事而发”的现实意义，只是他们所遭之事已远非衣食住行所能局限，所抒哀乐之情也不再是单纯的人情冷暖，而是往往与国家政治相关，并抒发个人的命运感慨。此时乐府诗中的女性形象已经在一定程度上体现出泛化倾向。这些女性可分为两类，一类是来自于现实的女子，如傅玄笔下的女性，作者真切地关心她们的命运，是“缘事而发”者，是对于汉乐府写作精神的继承；另一类女性则往往是文人用于比兴寄托，借以表达自己的政治理想或是人生感慨的。这其中，一些女性往往被称为“佳人”“美人”，她们容貌出众却往往遭受冷落，作者借她们的落寞来言说个人政治命运的坎坷，曹植诗中的女性可为代表。“佳人慕高义,求贤良独难。众人徒嗷嗷,安知彼所观。盛年处房室，中夜起长叹”［2］912(《美女篇》)、“行年将晚慕,佳人怀异心。恩纪旷不接,我情遂抑沉”［2］929(《种葛篇》)，这些女性盛年不嫁、或被人抛弃，从而寄托作者在朝廷中遭受排挤与迫害、有志难酬的痛苦情怀。曹丕、陆机、鲍照的乐府诗中也往往有此类女性形象。这种写作当然基于“香草美人”的抒情传统以及文人的“臣妾”心理。另有一部分女性同样拥有绝世的容颜，作者借其容颜易老来感叹人生易逝，陆机的《日出东南隅行》用大段篇幅写女子的美貌，结尾归结于一种感叹：“冶容不足咏，春游良可叹”［2］419，鲍照《拟行路难》云：“歌妓舞女今谁在，高坟垒垒满山隅”［2］1000。这些用以寄托作者情怀的女性已经脱离了现实女性形象，从而具有某种泛化倾向，但是这种泛化的背后是缘于实际生活的个人际遇和人生感慨，换言之，诗人省略了个人具体的人生遭际，但诗歌仍然是作者“感于哀乐，缘事而发”的产物，只是带有了更多的文人化色彩。

随着时代的发展，齐梁陈乐府诗的文人拟作出现了新的特色，那便是创作往往以集团共作的形式进行(集团共作当然不始于齐梁。但对于乐府诗创作来说，齐梁文人集体共作极为典型，前人所论已多，不再赘述)，其成员往往依附在某位文坛同时也是政坛上的领袖人物(往往是皇帝或重臣)周围，在创作中追随领袖的文学观念，俯仰主人之好恶，出入宾客之喜怒，细察政治之走向，以文学技艺博得帝王领袖之欢心，从而谋求政治地位的巩固。换言之，文人们作诗首先要考虑的并不是真实抒发自己的喜怒哀乐，而是在政治依附的同时进行文学的献媚。

这种集体创作，其形式上往往是同题共作、唱和、分赋而作(一些题名标为“赋得某某”的诗作)或是应诏(令、教)之作。如谢朓《同沈右率诸公赋鼓吹曲名二首》《同王主簿有所思》，萧子显《乌栖曲应令三首》，庾肩吾《赋得有所思》《赋得横吹曲长安道》等。在集体创作时，往往要限韵、限时，较量迟速、工拙，落第者往往受到嘲笑或被罚酒，出类拔萃者则一鸣惊人，夺得赏赐，甚至加官进爵：

竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗。四韵者则刻一寸，以此为率。(萧)文琰曰：“顿烧一寸烛，而成四韵诗，何难之有!”乃与令楷、江洪等共打铜缽立韵，响灭则诗成，皆可观览。［6］1463

中大通五年，高祖宴群臣乐游苑，诏别驾翔与王训为二十韵诗，限三刻成。翔于座立奏，高祖异焉，即日转宣城王文学，俄迁为友。时宣城友、文学加它王二等，故以翔超为之，时论美焉。［7］586

于时(梁)武帝每所临幸，辄命群臣赋诗，其文之善者赐以金帛。是以缙绅之士，咸知自励。［6］1762

在这种创作氛围中，文人们自然远离了普通百姓的丰富生活，也很难通过诗歌来寄托个人遭遇、反映政治理想，却往往要迎合主人心意、共同完成这场由文学造就的娱乐盛宴。在这种活动中，集团领袖的娱乐化文学倾向无疑得到了最大限度的贯彻。在文坛领袖眼中，文学已然卸去了“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”［5］270(《毛诗序》)的政治教化重担，扮演起轻松愉快的娱乐佐欢的角色。萧统曾多次表达以钻研学问、玩味文学为乐的态度：“耽精义，味玄理，息嚣尘，玩泉石，激扬硕学，诱接后进，志与秋天竞高，理与春泉争溢，乐可言乎!乐可言乎”［8］212，“既责成有寄，居多暇日，肴核坟史，渔猎词林，上下数千年间无人，致足乐也。”［8］74萧纲亦云：“缵少好文章，于今二十五载矣，窃尝论之。日月参辰，火龙黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而况文辞可止，咏歌可辍乎？”［9］“吾辈亦无所游赏，止事披阅。性既好文，时复短咏。虽是庸音，不能阁笔，有惭伎痒，更同故态”［7］690。咏歌不可辍，文学致足乐，文学的娱乐性彰显，他们视文学活动为生命中不可缺少的一部分，是生命中的精神追求极致，可“致足乐”。这些乐府诗，同样具有强烈的文人色彩。繁华的城市街道、奢华的豪门第宅、珠围翠绕的生活、悦耳动听的音乐、悲情动人的美女，共同构成了齐梁文人的描写热点。这种文人色彩，不同于魏晋刘宋时期颇具政治意味的文人色彩，它脱离了经国大业的政治表现功能，带有强烈的娱乐化印迹。

这种自上而下的集团式创作，必然使乐府诗中的女性形象呈现出脱离现实的特征，她们已然跳出道德伦理的限制，不必再负担文人寄托抒怀的重任。她们只做为“自然”的人出现，展示其美貌与技艺，表达着悲伤与离愁，在帝王文人面前演出一场场风情万种的戏码，以供他们欣赏娱乐。既然是娱乐，那自然无须辨明其是罗敷还是班婕妤、是歌女还是贵妇，只要她年轻美丽、长袖善舞、风情万种就足够了。

三

文学创作总是基于一定的文学传统，并在接受中产生新变，并最终形成特定时期的文学特色。齐梁陈文人们对于乐府诗女性形象的“泛化”书写，正是对齐梁文坛文学风气的回应，是齐梁文学追求新变的重要表现。

消解女性事迹，关注女性情感，体现了刘宋以来重视性情吟咏的文学风气。裴子野在《雕虫论》说:“宋初迄于元嘉，多为经史。大明之代，实好斯文，高才逸韵，颇谢前哲，波流相尚，滋有笃焉。自是闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。”［10］其指出，自刘宋大明之时起，六艺经史，便不再是文人的关注表达重心，吟咏情性才是文人的追求。这种重性情轻经史的文风一直贯穿南朝终始。《南齐书·文学传论》亦云：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成”［11］，同样认为文章是作者心性情感的风标，只有作者蕴思、游心，发性情之风标，明神明之律吕，才称得上是文章。在这里，作者之性情抒发被认为是文章的本源。对于乐府诗而言，重现实、多叙事本是汉乐府的写作传统，齐梁文人重视情性的抒发，必然导致乐府诗由叙事向抒情方向转变。女性形象的“泛化”正是这一文学思潮的体现。消解传统女性的本事，把传统女性的意象性特征进行分解、拼凑，让她们最大限度地脱离传统女性的角色特点，成为文人性情的点缀。这种乐府诗写作方式的转移，正是齐梁文人重视抒发性情新文学观念的体现。

有关女性的典故往往高频、混搭式地应用于乐府诗中，这也正是文坛上愈来愈重视才学的体现。自汉魏以来，才学受到空前重视，南朝尤甚，“故士大夫子弟皆以博涉为贵”［12］，文人间相互校验学识之多寡成为时尚，生活中的隶事比赛与文学创作上的用典之风蔚然而起。《梁书·王僧孺传》载：“僧孺好坟籍，聚书至万余卷，率多异本，与沈约、任昉家书相埒。少笃志精力，于书无所不睹。其文丽逸，多用新事，人所未见者，世重其富。”［7］474但这种用典渐渐走入矜夸炫耀之境地，有时沦为一种纯粹的文字游戏，这在乐府诗的写作中亦有鲜明体现。沈约的《怨歌行》以四个典故构成“怨”的主题：“坎壈元淑赋,顿挫敬通文。遽沦班姬宠,夙窆贾生坟”［2］618，前二者是文学表现，后二者是人生际遇，以“怨”为主题，但组合起来并不十分谐调，直可谓宋初西昆体典故堆砌的典范。齐梁文人在处理女性形象时亦往往如此，刘孝威的《怨诗行》将陈阿娇失宠、《蒲生行》女子被弃本事、昭君远嫁绝漠的典故组合起来，以突出“怨”字。有时，一些女性典故聚合在一起并没有一个统一的主题，它们只是机械地组合成一个“崭新”而“怪异”的女性，如江总的《紫骝马》一诗，融《古诗十九首·青青河畔草》中“荡子妇”、《陌上桑》“罗敷”、《上山采蘼芜》“出妻”形象于一诗，原诗中的女性或机智、或可悲、或落寞，各具特色，作者将她们组合在一起，却显得有些“怪异”。有些诗中将本无联系的女性典故拼接运用在一起，直接造成了诗歌主题的模糊不清，如梁简文帝的《采菊篇》：

月精丽草散秋株，洛阳少妇绝妍姝。相唤提筐采菊珠，朝起露湿霑罗襦。东方千骑从骊驹，岂不下山逢故夫？［2］931

此诗融《洛阳道》“丽人”、《陌上桑》“罗敷”、《上山采蘼芜》“出妻”形象为一，但诗歌的主题是什么？这个女子的遭遇又是什么？耳熟能详的女性典故组合起来却造就了一个面目不清的女性形象，诗歌的主题亦难以指明。可以说，这些乐府诗的创作已经沦为了纯粹的文字游戏。

翻看齐梁陈乐府诗，总有似曾相识之感，相似的背景描写、雷同的情感状态、频繁而重复的典故运用，使得齐梁乐府诗难出新意。但也就是在这种不断地累积性创作过程中，一些文学意象固定下来，奠定了后人的言情传统。《上山采蘼芜》为“出妻”而作，齐梁文人极有目光地摘取出“蘼芜”“织素”意象作为被弃女子的象征；《铜雀台》《铜雀妓》系列诗作自齐起，齐梁陈文人笔下的“高台”“西陵”“松风”，成为后人咏叹铜雀女性的传统抒情意象。

集团式的共同写作，“很容易使某些题材或者某种艺术体裁得到集中而反复的表现，从而形成某种艺术风气和艺术习惯”［13］。在乐府诗的写作过程中，女性身份一直被不断消解，直至成为女性群像。这种写作，在某种程度上奠定了后人抒情的传统意象，体现出齐梁时代的文学风尚，并反映出乐府诗创作过程中的某种规律性。汉乐府以采诗制吸纳了大量民间诗作，最大限度地反映了生活的广泛性，贡献了大量鲜明生动的女性形象；魏晋以后，乐府诗的写作已转变为文人拟作乐府。随着乐府诗文人化的不断发展，齐梁陈文人的文学观念得到强烈贯彻，女性形象完全沦为文人娱乐、游戏的工具。女性形象的变化，虽得自于乐府诗创作机制的变化，而其文学史意义则指向了民间文学向文人文学的转变。

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