电影《相助》的叙事特点分析

李瑞青

（北京物资学院 外语学院，北京 101149）

电影《相助》的叙事特点分析

李瑞青

（北京物资学院 外语学院，北京 101149）

叙事就是讲故事，是讲述包含时间过程和事件演变的一个故事，是我们人类认识和理解世界的一种基本方式。伟大的叙事文学一定要有叙述者即作者个性的介入。电影化叙事即用电影独特的艺术手法及艺术观念叙事，即电影怎样讲述一个故事，谁讲述故事，以及如何运用时空、视听、蒙太奇语言、视点、剪辑等电影化叙事元素进行叙事。

电影 《相助》 叙事

在电影《相助》中有许多鲜明的叙事特点，本文将从声画结合、非线性叙事和长镜头运用三个方面进行分析。

一、声画分立

声画分立指画面中的声音和形象不同步，互相剥离，即声音和声源不在同一画面，声音以画外音形式出现。它可以是写实音，也可以是非写实音，最能够体现声音作为第二条叙事轨道的功能。（林洪桐，2013：401）

1.声画分立在叙述事件及背景的作用。在《相助》中，直接参与叙事的画外音有两个，第一个画外音起到介绍引入的作用。

电影开头，在艾碧莲静静说出自己的身世之后，第一个画外音出现。

画外音：你是否从小就知道自己长大后要做女佣？

艾碧莲：是的，小姐，我早就知道。

画外音：那是因为？

艾碧莲：我妈妈是个女佣，外婆是个家奴。

画外音：你有没有想过做别的？

沉默。

画外音：拉扯一个白人的孩子，而把自己的孩子留在家里让别人照顾是什么滋味？

艾碧莲转过头望着窗外，她的声音以画外音的形式开始叙述：“我这辈子带过十七个孩子，抚养白人小孩，我就是干这个的。”

第一个画外音的任务宣告完成。

由此，艾碧莲的声音开始以第一人称展开叙述，这种叙述更多的以一种画外音的形式。

如在第二个场景，即她在李弗特家工作的场景中，镜头里是她早上照看梅·莫布丽的画面。她抱着孩子，哄她，跟她说话，但现场的声音很多情况退到第二层次，居于声音前景的仍是艾碧莲的画外音：“我擅长哄得孩子不哭不闹，乖乖睡觉，上厕所，这样妈妈们就可以安安稳稳睡觉。”

第三个场景，艾碧工作后回到家里。画面上她的假发放在桌上，而她疲惫地躺在浴缸里。

画外音：“我在李弗特家做工，早八点到晚四点，一周六天，一小时挣95美分，这样一个月就能拿到182美元。”

镜头里她走出家门，乘公交车去工作的画面，而介绍她的生活的画外音仍在继续：“缝缝补补、洗熨衣服，做饭、买东西，所有家务都是我的，可做最多的还是照顾小公主……”

这些画外音与画面结合，并在画面的基础上延展出去，大幅度地增加固定时间内的信息量，不仅使观众了解画面的信息，而且将观众看不到的黑人女佣生活的日常状态通过声音形式更全面地呈现出来。

在明尼和第一天工作的女儿去乘车的场景中，明尼和女儿分手，登上不同汽车，艾碧的画外音响起：“雷洛伊逼着苏格尔辍学打工了，而且只要明尼一天没找到活干，她就有可能惨遭雷洛伊的毒手。”

画外音给画面提供了背景信息，告诉观众为什么明尼的女儿会早早去工作，以及明尼在家的处境。

随后一个远景镜头，明尼走到芙特家的院子前，这时艾碧莲的声音再次响起：“可我知道，唯独有一个人不会听到西丽小姐关于明尼的谎言。”

这里的画外音填补了画面信息空缺，使观众明白在明尼因西丽的谣言不被白人雇用时，是艾碧莲想办法介绍她去芙特家工作。

这样的画外音贯穿整部电影，画面上显示的是某个具体场景，而画外音则提供更多概括性及补充性信息，填补电影画面信息的空白，使观众的感官被充分调动，积极参与对故事的理解。“画外音叙述建立了角色、叙述者、电影制作者与观众的全新关系，因而创造了多重故事层次：角色的行为、叙述者对那些行为的解说评价、电影制作者对二者的控制及观众的反应。”（毛云飞，2012）

2.声音还可用来连接不同的镜头或场景，衔接电影片断。声音连接（audiobridge）指场景中即将消失的声音延续到下一个画面或镜头中。在使用声音连接的时候，用来连接的声音在两个镜头或场景中都是可听到的。（詹尼弗：220）

西丽因为明尼没有冒着暴风雨使用自己的室外专用卫生间而将她辞退，在昏暗的大雨中，明尼走出了希莉家。

同样的风雨声中，镜头转到李弗特家美宝的卧室，观众看到屋内倒着的家具，墙边的大床垫，艾碧抱着美宝躲在下面，安慰着她。艾碧莲的画外音响起，“那天杰克逊死了十八个人，十个白人，八个黑人，上帝要用龙卷风把人带走时可不分肤色。”

雷雨的声音将两个画面自然地连接起来，证明这是发生在同一时间内的两个场景。这时艾碧莲的画外音告诉人们，在上帝的眼里，黑人和白人是没有区别的，使得上一画面中西丽仅仅因为卫生间的事情便恼羞成怒，辞退明尼的做法显得极为可笑，对这种把荒谬的人为制造的隔阂看做行为准则的做法进行了嘲讽。

当斯基特到公交车站去找艾碧莲谈采访的事，艾碧莲告诉她对在公共场合跟她单独进行主个角色谈话这种做法比对《吉姆克劳法》，即当时在美国南部各州实行的主要针对黑人的种族隔离法令《黑人法》更加恐惧后，艾碧莲匆匆走在街上，她读《黑人法》的画外音响起：“任何人不得要求白人女性进入黑人男性所处的病房或其他区域实施护理。”

二、非线性叙事

杨世真在《重估线性叙事的价值》中指出：“线性叙事乃是一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求。”（杨世真，2007：51）非线性叙事指打乱了这些顺序的叙事方式。从狭义上看，非线性叙事就是指打乱了时间顺序的叙事方式。但从广义上讲，可以将非线性叙事理解为一种反传统、多样化的叙事模式，不仅指叙述时间的错乱，而且指叙述空间的混乱，以及叙述层的交替转换等有关叙事的各个方面。

非线性叙事的两个标志性特色是时间常态的变异和多线条叙事。在《相助》中，我们可以清楚地看到这两个特征。

1.时间常态的变异。时间常态就是自然时间的顺延，非线性叙事电影的最大特色就是打乱时间顺序，伸缩时间长度，制造时空交错。这些反常规的手法，在自然时间与叙事时间、放映时间之间产生激烈的碰撞，使叙事节奏快慢相宜、叙事频率高低有序。

在电影中，故事的叙事没有按照事件发生的正常时序进行。而是打破时间常态，在几个事件之间跳跃，对几个事件穿插叙述，有利于设置悬念，增强作品的戏剧性。

在电影《相助》的开头，特写镜头：一只手在笔记本上写下TheHelp.这既是影片的片名，又是片中小雯的书名，同时表明她的采访正式开始。

视角好像随着未知的书写者的目光转到艾碧莲的近景画面上，她开始介绍自己，可以看出她的拘束。画外音，即书写者的声音开始与艾碧莲进行交谈。

2.多线条的叙事。多线条叙事一般指多条叙事线索的同时发展，在非线性叙事电影中，叙事的多线条有多重含义，不仅指叙事线索的多线条发展，还包括叙述视角的多样化和叙述者的多重身份。这些多样化的叙事手段并不会带来杂乱无章的观影感受，反而使叙事结构显得有条不紊、井然有序。

电影《相助》中以斯基特决定写书并为之努力为主线，在这一过程中，另外几条线索同时展开。主要是以围绕卫生间问题铺展开的矛盾激化过程，斯基特与斯图亚特的感情发展，有关蛋糕事件的故事，以及来自农村的希莉亚竭力融入这个团体的努力。

斯基特决定写一本南方女佣谈论自己的帮佣经历和感受的书，寻求艾碧莲的帮助。由于种族隔离制度下的严酷社会现实，黑人稍有越界便会遭受各种报复，艾碧莲几次拒绝了她的请求。但西丽太太对明尼的卑劣做法激起了她的愤怒，教堂里牧师布道时关于 “勇气就是为同胞甘愿以身殉难”的道理给了她克服恐惧的勇气，她决定接受采访。西丽太太的女佣梅的被捕和遭受的不公正审判使其他女佣也站了出来，愿意帮斯文基特完成计划。最终这本名为《相助》的书得以出版并在杰克逊引起了强烈反响。

西丽倡议每个白人家庭都为黑人女佣在外面建一个独立的卫生间，因为黑人和白人不同，他们带有特殊的病菌。她还鼓动李弗特太太给艾碧莲在车库建了一个简陋的卫生间。她让斯基特把倡议书发表在简报上。可斯基特不赞成她的说法和做法，故意拖延，并在看到她对黑人女佣们的恶劣行径后用这件事情作弄了她，制造了“马桶事件”，也彻底毁掉了她们多年的关系。西丽在各方面运用自己的影响，在镇上孤立斯基特，使她处境艰难。

从故事的开头，西丽安排的斯基特与斯图亚特的见面就是令这几位闺蜜们期盼的一个兴奋点。随着故事的发展，两人的感情一波三折，先是几次取消见面的安排，观众期盼已久的第一次见面不欢而散，在斯图亚特登门道歉后两人关系进展顺利，最后又因雯书的出版斯图亚特离她而去。作为影片的一条辅助叙事线索，它使斯基特的形象丰满起来。

三、长镜头的运用

长镜头的实际全称应该是 “长时间镜头”，英文表示是long-take，即指长时间获取的镜头内容。它与long-shot（远距离拍摄）的全景镜头不是一回事。长镜头指从开机到关机的时间相对较长的镜头。更准确地说，是连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。（林洪桐，527）

长镜头在空间营造上注重场面调度，多使用景深镜头，在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头，能在运动过程中实现空间的自然转换，能完整、明了表现一段内容，因而更有真实感。通过变化拍摄角度和调整景别的距离，镜头内部的运动—场面调度起到了和蒙太奇相同的作用。

摄影机的运动使有限的视域逐渐展现出事实空间的全貌，这种展现空间全貌的方式产生的魅力是蒙太奇的剪辑绝对达不到的。

电影《相助》通过声画分立，非线性叙事和长镜头的有效运用及多种叙事手段的有机结合，给观众呈现出生动、真实、完整的美国南方六十年代的社会生活画面，营造一个又一个悬念，紧紧地吸引观众的注意力，在多条叙事线索的交织下，讲述了一个动人心弦的在丑恶的社会环境中彰显人性光辉的故事。

［1］徐大宁，等.外国文学与电影鉴赏［M］.南京：东南大学出版社，2012.

［2］杨世真.重估线性叙事的价值——以小说与影视剧为例［M］.浙江大学出版社，2007.

［3］詹尼弗·范茜秋，著.王旭锋，译.电影化叙事［M］.桂林：广西师范大学出版社，2015.

［4］张秀娟.电影的非线性叙事［D］.兰州大学，2010.