变迁与重构：土家族打溜子传统文本与现代演绎

陈 东

（吉首大学 音乐舞蹈学院，湖南·吉首 416000）

土家族打溜子，土家语称之为“jia55xuo53xa21”，深受土家人民喜爱，至今在龙山、永顺、保靖和古丈四县的土家族乡镇村寨仍有活态遗存。无论是在婚嫁迎娶、建房上梁、逢年摆手、祝寿贺生等喜庆场合还是在“舍巴日”等独特的民俗节庆当中，土家民众都将溜子打得轻盈灵动、妙趣横生。在当今多元化和多样态的文化环境下，土家族打溜子仍然彰显出独到的人文价值。

一、土家族打溜子的历史

土家族有文献记载的历史可以追溯到距今三千多年前的商周时期，依据考古发现、语言和习俗线索，土家族的渊源可以上溯到更为远古的氐羌文明。作为一种文化事象，土家族打溜子流传的历史与其族源历史是相互印证的，这也是符合逻辑的，其产生和完备应当是土家族音乐门类当中最早的。因为，“在中外乐器发展史上，敲击乐器都是最早出现并率先完备定型的”。[1]因此，我们仍然可以从其艺术称谓的演变、乐器形制的演进和传承方式的演变触摸到其历史的脉络。

（一）艺术称谓的变迁

土家族地区流传着“土家三大乐：家伙、哭嫁、摆手歌”的俗话。“哭嫁”习俗所折射出来的是婚俗文化和人类文明的演进。土家族哭嫁歌则是土家族婚俗和族群历史的集中观照对象。而摆手歌则更被誉为研究土家族历史、文化、艺术、社会、心理等方面的史诗般的巨作。由此可见，“家伙”、“哭嫁”和“摆手歌”一起作为土家族文化艺术的精髓对土家人民的情感和心理的浸润是历史积淀而根深蒂固的。如今，老一辈的民间艺人都坚持认为祖上传下来的称呼多为“家伙哈”、“挤钹哈”，其中以“家伙哈”的称呼为多。加入唢呐之后则称为“五子家伙哈”。同时，对儿童而言，依据“家伙哈”的声响特点，又形象地将之趣称为“当当哈”、“呆配当”、“的配当”。这一点，通观土家文人所作的“竹枝词”即可见一斑。如清代土家文人彭勇行在竹枝词《里社》中写道：“迎亲队伍过街坊，小儿争相爬上墙；叭叭隆隆花轿到，唢呐巧伴呆配当。”[2]可见旧时土家族地区，每逢迎亲队伍过街走寨，一听到溜子和唢呐的声音，邻近孩童皆挥舞着小手一边模仿拍打一边模仿溜子音响唱着“呆配当、呆配当”，土家儿童对“家伙哈”的喜爱和活泼率真的天性尽显无遗。亦生动形象地再现了“且看淑女成佳妇，而今奇男已丈夫”[3]的和谐喜庆的土家婚俗盛况。改土归流之后，客家人将这种古老的打击乐称为“打溜子”。其实，“溜子”是土家母语对这一古老打击乐中庞大的音乐发展部分的称呼。随着近年来土家族母语的严重濒危，学术界和更多的土家族人已逐渐接受“打溜子”的称呼，而对于“家伙哈”则仅有极少数民间老艺人执着地坚守着这一母语的称呼。

（二）乐器形制的变迁

在乐器发展史上，敲击乐器是最早出现并完备的，《尚书·尧典》载“击石拊石，百兽率舞”。土家族溜子乐器的产生与定型也必然遵循这一规律。其独特的以节奏的方式作为艺术呈现与中外音乐史上“节奏作为音乐的要素之一，其出现与成熟总是先于旋律”[4]的规律恰好相互印证。其乐器本身演进的同时也是土家族音乐历史的物化表现之一。因为溜子乐器的音色特征和风格特征是由它独特的形制和与之相适应的演奏方法所决定的。并且其“形制和技法最终又受到产生它的时代的精神氛围所直接制约”。[5]依据人类社会发展的规律和土家先民最初栖身的原始生态环境，土家先民必然首先以木石作为普遍使用的工具和祭祀娱乐的道具，无论是群体狩猎还是篝火娱乐，人们都会用木石敲击出强弱疏密的声响来释放内心的欲望与热情。这种木石交响逐渐在特殊的时候、特定的场合固定下来，形成了土家族传统打击乐的初始形态。随着土家族社会生产力的提高，人们的审美需要也随之丰富。尤其是商周时代，青铜制器得到高度的发展和广泛应用，金属乐器的音色和音量都远非木石材质所能比拟。这必然带动乐器形制的变革，土家打溜子又有“呆配当”、“当当哈”的称呼，即是土家儿童对铜制溜子乐器音响拟声的趣称。即便是公元910年开始的羁縻制度以及清雍正年间“改土归流”，对土家族传统文化生态形成了巨大的冲击，如今的土家族打溜子乐器仍然是传统工艺的黄铜形制。

（三）传承方式的变迁

土家族打溜子作为国家级非物质文化遗产，口传身授成为其历史的、唯一的传承方式。在旧时的土家社会，这种传承又是以家族传承为主要模式。因此，家庭和地域是土家族打溜子的风格流派形成和延续的主要因素。即使是清雍正王朝强力推行的改土归流政策也不曾打磨掉这一固守了数千年的传承模式。在当今的土家山寨，仍然可以看到不少五六岁的孩童跟着长辈学习打溜子，没有乐器，便以石片、木板或柚子壳代替，也能学得兴味盎然，土家远古木石交响的遗韵依稀可见！上世纪80年代以来，随着国家“非遗”保护工作的启动和深入，土家族民间艺术家积极致力于打溜子的搜集、记录和整理工作，搜录了大量的溜子曲谱和录音资料。同时，打破了单一的家族传承模式，在专业艺术院校和民族地方高校开展了打溜子艺术的教学和艺术实践，在武陵山土家族地区中小学的素质教育中都融入了打溜子的学习和实践。培养了一批土家族音乐艺术的研究者、教育者、传承人和学习者。创新的一批优秀的溜子作品也已经呈现在了国际舞台上。

二、土家族打溜子的传统曲牌

整套溜子一般由头钹、二钹、小锣、大锣四件铜制乐器组成，唢呐、板鼓只在“安庆调”等部分曲牌中使用。上世纪80年代以来，经过田隆信先生等土家族民间艺术家的搜集记谱就达200多套，所表现的内容与其生活环境和习俗密切相关，大致可分为模声、拟神和绘意三大类。模声类是指以模拟大自然和动物的声响为主题或动机的曲牌。如“喜鹊闹梅”、“鲤鱼飚滩”、“八哥洗澡”等。未闻其声，从这些谐趣而又生动的曲牌名称我们仿佛已置身于一个自然、清新、鲜活而又生机盎然的田园世界，可以真切地感受到土家人和谐的自然社会观念。拟神类主要是以描摹土家人日常生活情态为主题或动机的曲牌。如“大纺车”、“铁匠打铁”、“夹沙糕”等。这类曲牌，形象地再现了土家人的各种日常生活的场景，类似于生活动作的节奏、锣钹相和的音响，声形兼备而令人有身临其境之感。绘意类则是以体现土家人对美好事物的追求和抒发愿望、祝福为主题或动机的曲牌。如“凤点头”、“四门进”、“安庆”等。这些充满了美好祝愿的曲牌所折射出来的正是土家人民勤劳朴实、乐观豁达的生存信念。

土家族打溜子的曲牌结构总体上由“头子”和“溜子”两大部分组成，其中还有一个名为“长番”的类似于奏鸣曲式连接部的乐段，在溜子部分结束时还会紧接一个名为“尾子”的类似音乐尾声的乐段。最终形成较为固定的“头子、长番、溜子、尾子”的四部分主体结构，这一结构体现出了音乐固有的“呈示、连接、发展、再现、尾声”的音乐发展思维模式。只是在发展到高潮部分后鲜见“头子”的再现而是常常用俗称“牛咬尾”的方式接入“尾子”直至音乐的结束。

三、土家族打溜子的传统文本与现代演绎

土家族打溜子的传统演奏技法为亮击、闭击、侧击、挤钹、磕边，著名的土家族民间艺术家田隆信先生在传统演奏技法的基础上创新了擦钹、揉钹、飞钹、滚边几种演奏技法。其传统文本的结构是约定俗成并且非常严谨的。乐汇与乐汇之间、乐句与乐句之间、乐段与乐段之间呈现出重复或对比的特性。即使是对比性质的上下两部分，其内部又呈现出各自上下两句或两个片段的重复状态。但是，在传统文本的实际演奏过程当中，乐手们依据经验和场合又对传统文本加以创新和重构。从而造成音乐演奏、衔接及组合的变化，生成全新的音响色彩。

（一）乐汇换音

乐汇换音技巧是土家族打溜子传统文本在实际演奏过程中常用的一种技术。它往往将传统的念谱中前一种演奏结构与方式的最后一拍即大锣单击用二钹在其后半拍以亮击的方式填充加以替换。由此造成在接下来的演奏当中，无论是乐汇或乐句的结构、节拍的组合、重音的呈现、音响音色以及情致形态方面较之传统念谱都表现出独到的特色与新意。如农车乡茶园村的溜子曲谱《画眉跳杆》 （部分）：

传统念谱3/4的卜当卜 的卜的卜 当∣1/4呆配配∣2/4当卜的卜 的∣1/4呆 配配

实际演奏2/4七卜当卜 七卜七卜∣3/4当配的 卜卜 当卜七卜∣3/4当配 的 卜卜

该曲牌的传统念谱结构是各为四小节的上下两句构成，且各自又分别采取重复方式（2＋2ˊ）呈现的两个乐汇构成乐句。结构工整严谨，分句清晰。但在实际演奏时，在保证乐曲总篇幅不变的前提下，往往将上句结束音即大锣的单击“当”用大锣的单击加上二钹的亮击“配”在后半拍的填充替换掉，同时，将二钹的亮击“配”在后半拍加以重音强化。重音的呈现、音响音色以及情致形态方面也都表现出独到的特色与新意，使得音乐更加活泼跳跃而富于动感。这种变与不变的联系正是土家族打溜子传统念谱流传至今仍然保持古拙质朴的艺术特色的重要原因，更是土家原始文化基因在岁月的涤荡中得以存留的根源之所在。

（二）乐句变奏

“变奏”手法是民间音乐创作和表演中最常见的手法之一，是民间演奏家或歌唱家对素材进行即兴发展的重要手段。“变奏”手法也同样是土家族打溜子传统念谱在实际演奏时发展变化的重要手段。但是，土家族打溜子的乐句变奏技巧突出表现为“严格变奏”类型。主要体现在节奏型、音点疏密的变化以及二钹在加密变奏时的演奏方式的变化。保留了传统念谱当中的主题材料和轮廓，原有的结构没有被破坏或是改变。如靛房镇百型村的溜子曲谱《八番溜子》 （部分）：

传统念谱2/4当配提配 当配提配∣3/4七 当七当当∣

实际演奏2/4当卜七卜 当卜七卜∣3/4七卜当卜 七卜当卜 当卜七卜∣

这首《八番溜子》的传统念谱在实际演奏时仅仅采取了节奏型加繁和音点加密以及二钹由亮击改为闭击的演奏方式。而传统念谱原有的“2＋2＋1”的乐句结构、主题材料和轮廓以及节拍数和小节数均没有变化。这又是土家族打溜子的传统念谱与其实际演奏之间既联系又区别的突出体现。

（三）首尾叠音

“首尾叠音”是土家族溜子曲谱中相邻片段之间衔接的典型技巧。其特点在于前一片段的结束音同时作为下一片段的起音，土家人形象地称之为“牛咬尾”。它使土家族打溜子传统念谱在实际演奏时的乐曲结构更加紧凑，演奏起来一气呵成，让演奏者和听者闻之顿生酣畅淋漓的快意。这种手法与中国民族民间传统音乐中的“顶针”形态有些类似。二者相同之处在于前段尾音与后段起音的一致性，但也有明显的区别。较之“顶针”形态前后音的音点位置是相邻的两个节拍位置，土家族打溜子中的“首尾叠音”不仅前后音一致，并且音点位置是重叠的，演奏时往往会着意强调“首尾叠音”的重拍。这种相邻片段起与收重叠的手法及其演奏特点使得乐曲结构更加紧凑而富有逻辑，音乐的发展与转换于瞬间完成。如农车乡马蹄村溜子谱《狗子哐》：

传统念谱2/4当配提配 当配提配∣3/4当配提配 当配提配 当∣

实际演奏2/4当卜七卜 当卜七卜∣3/4当卜七卜 当卜七卜△∣（接尾子）

谱例所显示的四小节演奏片段结束在大锣的单击“当”的位置，同时，在演奏时将大锣单击的这一位置作为尾子部分的起拍。使得音乐在大锣的重拍单击“当”的引领下直接进入到全曲的尾子部分直奔音乐的结束。

（四）“跳钹”

“跳钹”是土家族打溜子独特的演奏技巧之一。将钹用闭击的方式均匀、快速且清晰的双击，其中头钹用“跳钹”技巧时称为“抢钹”，二钹用“跳钹”技巧时则称为“垫钹”。这种技巧可以在乐曲的局部运用，也可以自始至终贯穿全曲。当头钹与二钹在单位拍中依次采用“跳钹”技巧演奏时，则会获得轻巧、干净、均匀、紧密的闭击音响，再结合小锣与大锣的音色，即形成丰富独特的音响色彩。在大锣“当”的落音处采用“跳钹”时打头钹和二钹的乐手往往会加以形体表演，以使得动作更加活泼生动、起伏有致！如谱例4：农车乡茶园村溜子谱《光光铃》 （又称《闹年关》）

传统念谱2/4呆 呆 呆配配∣当卜当卜 的∣当卜当卜 的∣

实际演奏2/4呆 呆 呆卜卜∣当卜当卜 七七卜卜∣当卜当卜 七七卜卜∣

谱例所显示的演奏片段中，传统念谱中的头钵亮击“的”和大锣亮击“当”的位置在实际演奏的时候都用头钹与二钹的“跳钹”方式“七七卜卜”代替。由此使得这一片段的音点更加密集，大锣的乐句落音被两副钹的闷击音色所取代，使得大锣在传统溜子结构中的“穿插打岔”的角色加强，亦使得整个溜子音乐的音色更加富于对比，再加上乐手起伏有致的形体表演，大有奏者轻松活泼、诙谐生动之意，观者亦是眼花缭乱、情趣盎然之态，真正是热闹非凡、不亦乐乎。

为什么会出现以上的演奏现象？打溜子的传统念谱与传承文本之间又存在着怎样的联系呢？一方面，打溜子的传统念谱与传承文本之间的依存关系是历史性的。从音乐人类学的角度来考量，依靠口手相传的打溜子无论是储存在乐手头脑中的传统念谱还是改土归流以后出现的少量的汉字记谱，它都包含了“实际的过去”和“想象的过去”两个层面的特点。即汉字记谱仅仅能够记录和保存溜子音乐的部分内容，诸如“节奏”、“节拍”、“演奏法”为其主要记载的内容，并且，这些记录下来的曲谱又相对固定地保留了溜子音乐关键的技巧，使其特征和内涵得以保留至今。但是，由于地域和个体的差异，使得溜子在演奏和传承过程当中又会产生同样的曲牌不同的版本，从而有意无意、潜移默化地对过去的版本进行重新的诠释。如此一来，传统念谱与传承文本之间相互影响，形成了打溜子在实际演奏时与传统念谱之间的独特的关联。从另一方面来分析，变迁性也是民族民间文化的一个典型特性，尤其对于土家族无字的文化环境而言更是如此。打溜子的传承文本没有也无法做到类似于语言学国际音标的规范，因此，多样性也就必然成就了其传承文本的差异性。

[1]田荆贵.土家族文化知识实用手册[M].海口：海南出版社，2011：12.

[2]石峥嵘.竹枝歌的音乐人类学研究[J].中国音乐，2001：4.

[3]田发奎.龙山县非物质文化遗产名录集锦[M].西安：未来出版社，2007：11.

[4]薛艺兵.在音乐表象的背后[M].上海：上海音乐学院出版社，2004：11.

[5]洛 秦.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2010：1.

[6]乔建中.土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：9.