“戏仿艺术”在后现代文学中的地位——以伊什梅尔·里德的作品为例

鲁晓川

(广西大学 外国语学院，广西 南宁 530004)

“戏仿艺术”在后现代文学中的地位
——以伊什梅尔·里德的作品为例

鲁晓川

(广西大学 外国语学院，广西 南宁 530004)

摘要：伊什梅尔·里德不仅是美国最优秀的讽刺大师之一，而且是一位狂放、自负的后现代主义作家。他的作品提倡一种融合、开放的多元文化主义，关注被白人主流文化边缘化的非裔美国人的生活和思想，挑战占统治地位的白人文化。他在小说中通过戏仿颠覆了传统小说的体裁，体现了后现代文学作品的典型特征。本文以伊什梅尔·里德的作品为例探讨西方小说传统的戏仿性改写。里德在作品中的后现代主义戏仿艺术既质疑文学再现形式，又高度关注与边缘文化、特别是非裔群体密切相关的历史、政治、文化等问题，丰富了小说创作的内涵。对里德小说戏仿艺术的研究可以更好地解析戏仿艺术在后现代文学中的地位。

关键词：戏仿艺术；后现代文学；伊什梅尔·里德

收稿日期：2014-10-15

作者简介：鲁晓川(1986-)，男，四川巴中人，广西大学外国语学院硕士研究生，研究方向：英美文学与文化。

中图分类号：I106.4

文献标识码：识码：A

文章编号：编号：1008-6390(2015)02-0089-04

一、戏仿和戏仿艺术

戏仿是一种常见的文艺创作手法或艺术类型，是作者在深刻体会到世俗禁忌和传统成规对真相的掩盖，洞悉世界的某些悖谬的存在之后，模仿源文本，创造新文本，利用语境转换的压力和读者所处的特定历史、文化语境，喜剧化地阐释艺术成规、经典文本和历史话语的一种艺术表达方式。后现代戏仿对当代文学影响的主要表现是荒诞叙事和狂欢话语。戏仿发展到今天，它已不仅是一种艺术手法和文体，而且成为一种文艺学、美学范畴，体现了一种文化现象和文化思潮。它成为当代艺术中一种新兴的相对稳定的艺术手法，代表了一种独特的审美心理和思维模式。但大多数研究只把戏仿看作一种修辞技巧，对它的阐释多集中在文本分析层面。戏仿也是一种诙谐地看待世界的方式，具有一定的文化意义，因此从当代历史文化语境审视戏仿的内涵也是必要的[1]。

“戏仿艺术”是一种独特的艺术类型，它往往通过对前人艺术作品及其典型风格的戏谑性模仿和变形，达到一种讽刺目的。无论在西方还是在中国，戏仿艺术都是一种带有强烈后现代色彩的典型的艺术形式和文化实践方式，并逐渐成为当代艺术的主流形式之一[2]。

二、戏仿艺术与小说文本的后现代特征

在里德的小说《巫神》中写作手法的后现代性特征尤为明显，他选用了各种各样的表现形式，如信件、新闻、照片、绘画、美国历史、侦探小说、埃及神话、爵士乐、中世纪圣战骑士故事等。他把各种表现形式松散地拼贴在一起，并把真实的历史人物和事件与神话传说以及他自己虚构的故事杂糅在一起，使真实性和虚幻性相互交织，让读者真假难辨。正因如此，在小说《巫神》中，里德倡导了他的“新胡都主义”思想，即从北美的伏都教中体现出来的多元、包容、热爱生活、享受生活、灵活不刻板、适应性强的思想和观念[3]。他以被边缘化的非裔文化思想挑战了在美国居中心主导地位的传统西方文化，并呼吁非裔美国人应该有自己的美学思想，只有多元的文化才能适应后现代的社会环境。他在《巫神》中借用了侦探小说的表现形式，但在写作中却一反传统侦探小说的写作手法，拉巴斯侦探更多的是依靠伏都神灵的指引和自己的灵感来解开众多谜团。《巫神》实际上是对侦探小说的一种解构，这种戏仿是后现代小说经常使用的一种方式。

里德的《巫神》解构了侦探小说的形式，融合了多种文化艺术元素，风格不拘于传统，把历史人物、历史事实与作者的幻想融为一体，使真实与虚幻的分界变得模糊。里德在作品中发扬了他受到伏都文化思想启发而提出的“新胡都主义”思想，倡导多元文化，反抗西方主流文化对弱势文化思想的禁锢和边缘化。里德的作品打破了“中心”与“边缘”的分界线，发出了长期被压制的弱势文化的反抗声音，其写作文本的不确定性、戏仿、拼贴与即兴创作等特点拓展了后现代小说的创作手法，对后来的作家与研究者具有重要的启示意义[4]。

三、戏仿艺术与后现代白人“官方历史”文化的改写

哈琴对编年史的超小说和后现代主义戏仿小说政治性的诠释，把20世纪60年代小说中表现得非常复杂的矛盾现象解释清楚了。她建构的理论模型成就了里德许多小说中正式题材和主题相关的写作技巧。里德运用的改写技巧使《黄后盖收音机破了》具备了典型的后现代派小说的特征，最为突出的是小说时空逻辑的错乱，或曰“时代错误”。这种将过去、现在和未来置于同一时间平台上的叙述,既基于“伏都教”的“共时”时间观,又有后现代主义精神分裂式写作的特征。然而,里德的叙事革新并不是那种丧失批评意识和历史感的赋码游戏。和后现代主义修正历史的小说家一样,里德力图以一幅幅的“时代错误”的图景质疑“官方”历史的合法性和可靠性——用他自己的话和“主流史学打一场艺术游击战”。这表现在他的主导意识形态和对整体单一文化的批评文本中，也表现在他对任何政治或文化教派的实质性挑战中。

虽然里德并不是所有的作品都巧妙地融入了哈琴史学超小说的类别中，但是哈琴正确地坚持了对西部白人的编年史“官方历史”的持续批评。在白人文化占据主流社会的西方，少数族裔文化，比如非裔美国人，要么是选择沉默，要么是在文化发展中被歪曲。在小说《黄后盖收音机破了》中，我们罕见地看到了一个黑色牛仔英雄在西部风行的故事；在《巫神》中，我们听到历史文明起源于多元文化的埃及而不是起源于希腊或是罗马；在《逃亡加拿大》中，我们发现所有的奴隶都是汤姆叔叔形象的戏仿，因为他们有学识、聪明，又赋予人性和智慧，所以他们最终战胜了他们的主人。在里德早期的职业生涯中，事实上，他认为写作是一种“破坏历史”的方式，对于他的作品，他认为是“艺术的游击冲突即反对历史的建立”。

在《可怕的两岁》中，里德用“过去的圣诞节”和“未来的圣诞节”两条主线来建构小说结构。他的终极目标是批判美国社会制度和占主导地位的白人意识形态，里德用了几种不同的方式戏仿了查尔斯·狄更斯的《圣诞颂歌》的写作技巧，借此来批判20世纪80年代美国里根政府下的新保守主义。把嬉皮士时代的美国精神跟美国两岁孩子的心理状态相比，对有200年历史的美国来说，谁是一个“恰当的隐喻”? 美国人的人生哲学是绝对掌控而不是慷慨给予，美国人的本质就是贪婪、自负和冷漠[5]。但是里德对文本的戏仿一般会呈现几次转折，才能达到运用戏仿表达小说深刻涵义的目的。

里德在《可怕的两岁》中通过“圣诞老人”的命运来讽刺这个世界受消费主义驱使，抨击统治阶级幼稚、自私、排他，以追逐利益为原则，而不是追求以人为本、基督慈悲精神、富有同情心和慷慨大方来维系自己的统治权力。同时小说也映射了资本主义制度的剥削性和社会成员的自私本质，这就跟里德在文本中描述资本主义和美国人是一致的。对《可怕的两岁》的解读可以为哈琴对后现代艺术颠覆的本质分析提供例证，即合谋批判。里德在小说中对狄更斯的文本戏仿采用的是前体文本形式，与此同时，里德也通过破坏小说的乐观结局来滥用前体文本，这样的结局是一个自觉承认对资本主义结构的批判或颠覆的行为，此行为通常隐含在资本主义生产方式中。事实上，这样的叙述是里德打乱了狄更斯的乐观的写作风格，因为其写作风格通常体现在启蒙运动的进步过程和自由的人文主义关怀进程中。最后，他暗示自私自利的资本主义制度的主体通过亚文化传统性的干预应该能够转化为慈善的、关怀的和具有社会意识的社会成员，就像《可怕的两岁》中的布莱克·皮特尔一样。

哈琴主张，在里德的小说中，后现代戏仿的运用可能的确与其表现的颠覆性的价值观是合谋的，但是，小说本身表现的颠覆主体仍然存在。小说中的颠覆就是指处在边缘和离心的群体(黑人、女权主义者、伦理学者、同性恋)以及他们的文化(第三世界“文化”)在政治和审美方面的重大意义以及由戏仿颠覆建构的解构、累加和均质系统。

四、戏仿艺术与后现代西部小说的改写

如果西部后现代主义的写作策略是通过先引用后否定的方式揭示传统原则的投射特征，那么里德在《黄后盖收音机破了》中的戏仿策略已然超过了西部小说的后现代主义特征，即由多克托罗和布兰尼根彻底解构的西部小说，几乎包括了所有的后现代元素。里德在小说中对西部的颠覆不仅展示了他对后现代主义写作元素的创新，也表明了他对文化批评的持续关注，尽管他倡导的观点与詹姆逊截然不同。

从写作地理空间和故事情节角度看，《黄后盖收音机破了》似乎更加钟情于西部典型的传统叙述风格。米歇尔·法布尔曾指出，里德笔下的西部是对美国神秘核心的致命一击，其创作核心为欧洲大陆和整个西部是如何获得成功的。在里德的小说中，故事多以托马斯·杰斐逊时代为背景来代替西部传统小说对前沿美丽风景的描述。比如在《黄后盖收音机破了》中，里德描述了一个看起来像地狱般的幽灵边陲小镇，在那里他颠覆了传奇英雄人物的形象，戏仿了英雄人物如比利小子和卡尔森以及他们所代表的主流文化和世界观。

跟传统的西部小说一样，《黄后盖收音机破了》描述了一个急需英雄人物出现，恢复社会正常秩序的社会环境。但是里德却颠覆了这一西部传统叙述模式，他建构了多个由小镇市民、恶棍和英雄人物共同编织的、充满矛盾冲突和各持己见的三方博弈“游戏”。小说通过变换他们各自的角色表现其矛盾冲突的复杂性和各自鲜明的立场。里德眼中的西部，小镇的社会秩序不是由传统的投机取巧的坏人打乱的，而是由对宗教持中立态度的人扰乱的，因为他们总是要求人们进军和异教徒战斗，甚至用“邪恶药片”来迷惑成年人的脑子进而驱使他们离开小镇。事实上在里德戏仿的西部小说中，更进一步的戏仿式颠覆表现在女性角色上，她们远离老套的传统女性或美好的妈妈女性形象而选择成为妓女。坐在美洲狮轿车里的女孩子们和德拉格邮购的新娘萨莉一样，都是身陷歧途的女人，她们在自由呼声的浪潮中随意选择自己的生活伴侣。

在《黄后盖收音机破了》中，最大的颠覆体现在对卢普·盖鲁小子这一小说人物的塑造上，在里德笔下，卢普·盖鲁小子是一位真正的英雄。卢普是一个黑人牛仔，他的传奇故事在传统的西部小说中是非常罕见的，就他的名字而言，“卢普·盖鲁”来源于法语，意思是“狼人”，所以，“卢普·盖鲁”这个名字就意味着他身份的多重性。总而言之，卢普是一个来自亚文化传统的杂糅人物，是历史、神话、虚构、幻想的合成物，象征帝国文化压制下无法得到宣泄的叛逆群体、个性主义和自由的隐秘力量。

五、戏仿艺术与后现代奴隶叙述的改写

《逃亡加拿大》讲述了一个黑奴诗人不满令人压抑的白人文化奴役，决定逃到加拿大寻找一个理想之境的故事。他先逃离弗吉尼亚州种植园，越过美国北部边界，进入他心目中的自由国度加拿大，到了加拿大后却失望地发现自己对加拿大的美好憧憬是错误的。跟大多数经典的描写奴隶的叙事小说一样，《逃亡加拿大》充满了对美国内战时期反南方种植园文化及其种植园主、奴隶的叙述，所有对这些人物特征的描述都是里德生动地戏仿了斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》中平凡人物的特点。主人公黑渡鸦·奎克斯特的出现唤起了奴隶叙事作品的先锋作者，他们是弗莱德里克·道格拉斯、威廉·詹姆斯，他们从文化角度对黑奴制的本质进行了诠释。黑渡鸦·奎克斯特的出现让我们想起了激进革命的原型，通常与领导农奴起义的奈特·特纳是有关联的。其他种植园主阶级与农奴在故事中的人物特点仍然脱离不了种植园背景。对于农奴的描写，小说中有罗宾叔叔和梭鱼妈咪，他们是汤姆叔叔的象征。然而对于种植园主阶级，里德聚焦于种植园主阿瑟·斯维尔，一个比斯托夫人笔下的西蒙·勒格雷更卑鄙无耻的人物，因为阿瑟·斯维尔是一个堕落、霸道、无可救药的虐待狂。

《逃亡加拿大》写作形式的颠覆足以证明它是一个典型的新奴隶叙述文本：里德用一首诗代替奴隶叙述“我生于……”的程式化开头。小说从第一人称的叙事迅速转向第三人称。小说主人公黑渡鸦用一首诗来表达了他真正地从阿瑟·斯维尔种植园逃离的事实。加拿大是一个安全之地，可以给人承诺，承诺让所有的奴隶摆脱令人窒息的奴隶制枷锁。因此，黑渡鸦和其他奴隶全都计划逃亡加拿大，并寄希望于罗宾叔叔在加拿大帮他们找到合适的种植园主人。里德在小说中讲述他们的故事采用的是后现代主义写作手法：用一首诗开始了故事，紧接着用主人公黑渡鸦的第一人称叙述视角来思考史学的奥秘，以及采用他倡导的“新胡都主义”的写作手法来戏仿奴隶叙事。比如在小说第一章的中间部分，叙述视角突然一下从第一人称转向了第三人称，并且贯穿小说整个后面章节。《逃亡加拿大》呈现了历史小说和逃亡奴隶叙事小说两者的正式文本结构和属性，它既有代表逃亡奴隶的第一人称叙事声音，也有代表经典历史小说家的第三人称叙事声音。不同叙事声音的转换本身就是一种“新胡都主义”原则和实践最基本的法令，此法令也被称为精神财产的法令。部分散文小说、部分文学史、部分社会政治史、部分戏剧或部分自传，对《逃亡加拿大》这部作品来说，它不能简单地按照传统的通用的分类方式将其归为以上某一类。

《逃亡加拿大》作为文化改写的小说，颠覆了伤感主义在《汤姆叔叔的小屋》中的表现。如果斯托夫人的小说目的在于试图让读者相信奴隶制度是一种原罪而不是一种社会疾病、一种犯罪或者是政治恶化，而从里德的小说可知，它更多的是一种文化折射出来的社会疾病，一种痴迷于对财富的渴望和颓废的过去的文化。作为南方贵族文化的代表阿瑟·斯维尔、林肯和斯托在里德虚构的作品里全部得到启发和重塑，即历史确实被改变了，由故事颠倒了顺序，其小说故事不仅涉及历史问题，还包括个人问题、社会问题、制度问题、文化和民族问题[6]。

六、戏仿艺术与后现代单一文化的批评

在里德的小说 《春季日语班》中，扭曲的故事情节让他从另外一个角度更好地强调了单一文化主义实践的危害。来自大和民族的博士和他身后的日本势力，试图重新定义伦敦大学狭隘的排外民族政策，即所谓的排他民族中心主义霸权政策。其实这样的重新定义没有制度上的本质改变，只不过是另一个版本的单一文化主义。尽管如此，大和民族的学生们在美国的校园里与多元文化主义的支持者们分享美国学校核心课程与文化的不足和缺陷，这是长期对文化的多样性忽视造成的恶果。小说中的博士指责美国人在这一点上如此落后的原因在于他们推崇所谓的这类“核心课程”。他接着说：“我们大和民族将帮助他们，试图教化他们，让他们知道为了成为文化学者，还有很多东西和知识是所有受过教育的人都必须知道和学习的。”普特波特作为他的追随者，为几乎整个是以日本文化为基础的大学文化体制的重组设想了一个计划。至此，日本大和民族文化沙文主义完全暴露了想要轻率地淘汰西方文化传统的真面目。博士不会允许“美国校园式的愚蠢”出现在对柏拉图、弥尔顿，特别是黑格尔的课程学习中。“这种无知的坚持认为中国没有哲学。这是多么愚蠢的想法！”他告诉普特波特，西方哲学的整个历史在一个星期内能够全部了解清楚。

可以看到，里德在文本中的情节安排旨在强调一个简单的真理：日本文化沙文主义者正在简单地重复欧洲中心主义已经对其他众多边缘文化所做过的事。里德通过既定的西部传统强调这一点。

七、结语

戏仿在当代西方的后现代文化语境的地位十分重要，它实际上已经超越纯粹的文学艺术领域，而泛化为一系列模仿其他文化形式产生不同程度的讽刺和幽默效果的文化实践，从而成为一种代表了后现代文化总体风格特征的典型的艺术形式和文化实践方式。“从当代西方具体的艺术和文化实践现状来看，戏仿艺术无论是在先锋派艺术、高雅艺术领域，还是在大众文化、波普艺术领域里都得到了极其广泛的应用和实践；无论是在建筑、文学、音乐、绘画和表演等传统艺术领域，还是在广告、设计、服装、影视和装置艺术等新兴的艺术领域里，戏仿的身影几乎无所不在，甚至已经达到了泛滥的程度。”[7]里德小说最为显著的特点,就在于其戏仿艺术,即对传统小说的戏仿与改写，而戏仿艺术的政治性，则是后现代小说理论争议的焦点。

参考文献：

[1]赵涵．当代文学艺术中的戏仿研究[D]．济南：山东师范大学，2008:5.

[2]程军.论“戏仿”艺术——兼与拼贴艺术比较[J].美与时代，2013(11):26-28.

[3]Ishmael Reed. Mumbo Jumbo[M].New York：Simon & Schuster，1996:4.

[4]樊国华．浅谈后现代主义文学特征及写作特点[J].中国科技博览，2010(5):12.

[5]Ishmael Reed. The Terrible Twos[M].London：Allison & Busby，1990:178.

[6]杨仁敬，等.美国后现代派小说论[M].青岛:青岛出版社，2004:156.

[7]程军.论戏仿的挪用策略[J].中国石油大学学报:社会科学版，2014(3):66-71.

[责任编辑亦筱]