印度画论《梵天尺度论》的美学思想

蔡　枫

（深圳大学 印度研究中心，广东 深圳 518060）

印度画论《梵天尺度论》的美学思想

蔡枫

（深圳大学 印度研究中心，广东 深圳 518060）

《梵天尺度论》是古代印度重要的绘画理论，其中阐述的人体造像美学原则成为印度造像艺术的金科玉律。《梵天尺度论》认为绘画起源于天启神授，人体绘画美学强调尺度和比例关系，绘画物象的造型采取感物取真的方式，超越简单的自然模仿，这些美学思想源于印度文化，千百年深刻影响印度造像艺术。

《梵天尺度论》；天启神授；尺度至上；感物取真；美学思想

印度古典画论《梵天尺度论》，亦题为《梵天定书》、《画经》、《绘画的特点》、《绘画度量经》、《画法论》等，译名不一而足。书中以画转轮王为例，叙述了一整套严谨的人体塑造方法，详细描写了人体各个部位的尺度和比例关系，其精确程度令后人叹为观止，成为千百年来印度民族传统造像艺 术的金科玉律。古代印度是一个不擅书写笔录的民族，梵文版的《梵天尺度论》在印度并没有被完整保存下来，我们由残留在印度的某些文艺作品里所引用的《梵天尺度论》的原本片段，可窥见此书之一斑。流传下来的较为全面的是公元7-8世纪之间伴随佛教传入中国西藏地区的藏文译本，收录在北京版藏文《大藏经》中的《丹珠尔·经疏》部第318卷《方技区恭》部中。窥探《梵天尺度论》的美学思想，不仅有助于认识印度古代文艺思想，也有助于理解中印文艺思想关系。

一　天启神授：绘画的起源观

艺术的起源问题是艺术学的基本问题，历来见仁见智，有模仿说、游戏说、劳动说、巫术说等。印度民族自古宗教弥漫，一切艺术和艺术理论皆染有宗教色彩。几乎在所有印度艺术家和艺术理论家的心目中，艺术都是天启神授的；几乎所有的艺术理论家都会在自己的著作中向神表示崇敬和虔诚，乞求神赐予智慧和灵感。如公元7世纪的理论家婆摩诃（Bhāmaha）在其著作《诗庄严论》（K6vy6la3k6ra）的开篇虔诚祈神：“用思想、语言和身体的行动，向全知全能的神致敬。我将竭尽智力，写作这部《诗庄严论》。”①［印］婆摩诃：《诗庄严论》，黄宝生译，载曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社，1996年，第98页。而公元9世纪欢增在《韵光》开篇中大声赞颂神明：“愿摩豆的敌人的，自愿化为了狮子的，其皎洁胜过月光的，能除信神者的苦难的，爪甲保佑你们吧！”②［印］欢增：《韵光》，金克木译，载曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社，1996年，第204页。在这里，他歌颂的是富有战斗力的毗湿奴大神，希望获得写作的力量。同样的，《梵天尺度论》在论述绘画的起源问题上，也不例外。书中开宗明义指出：“以下应讲绘画理，大天示我以明智，一切皆从大天来，我向大天敬顶礼。”③文国根译：《画像量度经（绘画的特点）》，见曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社，1996年，以下引文均见此书。大天，指的是大梵天，如上所言，大梵天是印度宗教文化中最高的神，掌管着一切创造。在《梵天尺度论》的作者看来，绘画来源于大梵天的赐予与启示。书中专辟一章《求画》，以神话故事的形式，生动地阐释这一观点。从前有一位国王，名曰赤降国王，为帮助夭折的婆罗门小孩起死回生，特向大梵天请教绘画技艺。梵天将“绘画最极秘密处”传给赤降国王，指示国王依照小孩“生前体色和容颜”，画了人间第一张画像，遂开创“绘画成像”之先河。此后，国王辛勤作画，虚心拜谒专管建筑工艺美术的天神——工巧天，向他请教人物画像的“身形、短与长、尺度、比例与理论”。工巧天将所知绘画之理全部授给国王，鼓励国王绘画要“多绘神佛慈善像”，并“当照此规供画像”。

艺术源于天启神授是一种非常古老的艺术观，并非印度所特有，无论是在西方还是在东方都曾存在过。在中国，关于绘画的起源《周易·系辞上传》记载道：“河出图，洛出书，圣人则之”，“皆以图书之由来……特假道于河洛以处于世也”。④邓午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社，2001年，第13页。在古希腊，艺术的最高神是阿波罗，各种艺术都是由神发明，由神传授。荷马在史诗《奥德赛》一开篇便呼告诗神谬斯授以灵感：“告诉我吧，谬斯，那位聪颖敏睿的凡人的经历，在攻破神圣的特洛伊城堡之后，浪迹四方……女神，宙斯的女儿，请你随便从哪里开讲。”柏拉图高举“神启灵感说”：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们……有神力凭附着。”①柏拉图：《文艺对话录》，人民文学出版社，1983年，第8页。从艺术发生学的角度看，巫术与原始艺术连理并蒂，它们在思维特征上有许多共同之处，许多原始巫术文化遗迹如果剥离出其实用功能之后便同艺术不分仲伯。中国诗论的“开山纲领”“诗言志”在最初便是作为一个巫术文化命题而提出的。天启神授的艺术起源观，从某种程度上说是古代巫术、艺术两者暧昧不清在理论上的延续。

对很多民族而言，天启神授的艺术起源观大多只发生在远古时代。然而，对印度民族而言，宗教几乎是每个历史时代的主题。天启神授，这种极具神秘主义色彩的艺术起源论不仅存在于远古时代，也存在于中古时代，甚至近代。成书于公元2世纪左右的婆罗多的《舞论》，将戏剧的来源归因于大梵天创造了“那吒吠陀”；7世纪檀丁在《诗镜》（Kāvyādarśa）中论说诗的来源时，认为是辩才女神将诗的灵感和美妙的语言赐予诗人，由此才产生诗，他在著作中写道：“愿四面天神的颜面莲花丛中的天鹅女，极纯洁的辩才天女，在我的心湖中永远娱乐吧！”②［印］檀丁：《诗镜》，金克木译，载曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社，1996年，第127页。公元9世纪末10世纪初王顶的《诗探》，第一章叙述诗学的起源，说到大神湿婆亲自将诗学传授给六十四位门徒。在印度的文化中，神是审美和艺术的逻辑起点。神创造了世间的一切，包括人类共同的审美心理结构模式和个体的先天美感机制。天启神授的艺术起源观在印度的宗教土壤中生根、发芽、开花，最终凝固为印度民族的审美无意识。当然，宗教旗帜下掩饰的是现实功用，“印度诗学家在篇首几乎千篇一律地颂神，目的是为了祈祷神给予力量和智慧，使自己能顺利地完成著作。”除此之外，给“自己的著述披上神圣的光环，成了神谕天启，既提高了论著的级别档次，又使自己处于一个有利地位”③郁龙余：《中国印度诗学比较》，昆仑出版社，2006年。。《梵天尺度论》将绘画的起源追根为大梵天的启示，“工巧无神与饶森”诸神的赐予，以神学的方式赋予绘画艺术“所有事业它最上”的崇高地位，称其为“艺术王”，“位居艺术首”，显然是遵循印度传统文化路数的结果。如果从宗教社会学的角度看，将绘画起源归因于神学是宗教社会的必需选择，也是一种宗教策略，将艺术嫁接到宗教无疑拓展了宗教的“统治”范围。因而不难理解，为何《梵天尺度论》要在书中画龙点睛指出，“论释画理的根本，毫无谬误要信仰。”

二　尺度至上：绘画的人体美学

人物绘画的首要问题是尺度和比例，曾如顾恺之所言：“美丽之形，尺寸之制”。④顾恺之：《画论》，选自陈传习《六朝画论研究》，江苏美术出版社，1985年，第42页。美丽的人物造型，依赖于合乎人体比例的尺度。西方古典主义绘画认为“美感完全建立在各个部分之间神圣的比例关系上”。古希腊艺术家波利克里托斯著有《发式》一书，认为人体美与比例息息相关，最美的人体比例是头部与全身之比为1：7。到公元前4世纪，1：7的人体比例为雕塑大师西普斯所发挥，他缩小人的头部，拉长身子，将人体的比例改为人头与全身之比为1：8。⑤刘成林：《祭坛与竞技场——艺术王国里的华夏与古希腊》，科学文献出版社，2001年，第148页。这样一改，非同小可，“这个8：1不单是头部与全身关系要素，还是8数比的重要构成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8这样的比例，就构成了黄金比的近似值。”⑥《世界美术史》，第3卷，山东美术出版社，1988年，第18-19页。人体黄金比例是古希腊艺术家对人体美的自觉总结，现代科学已经证明了它在很大程度上符合人体的生理解剖学的要求。

公元1世纪左右，希腊人体造像术首先风靡印度犍陀罗地区。印度人体雕塑艺术若遵循印度人的身材和古老的造像原则，人的脸是圆的，其长宽几乎相等，脚长为身高的十一分之一。汲取了希腊罗马雕塑艺术风格后的犍陀罗雕塑艺术，人的脸宽度为长度的三分之二，脚长为身高的七分之一。这说明希腊的人体美学思想也“随风潜入夜”。⑦［巴基斯坦］穆罕默德·瓦利乌拉·汗著，陆水林译：《犍陀罗艺术》，商务印书馆，1997年，第58、59页。约成书于公元前1-2世纪的《梵天尺度论》吸收了当时流行的人体造像思想，在融汇外来美学和本土传统的基础上，形成了对人体美的深刻见解和独特表达。书中将人体绘画的量度问题置于至高无上的地位，开宗明义指出“绘像量度应为先，合乎尺度美且真”，由此提出了一整套近乎严谨的人体度量法，详尽地阐明人体结构及各个部位、器官尺度和比例关系。

印度自古形象思维发达，习惯于用喜闻乐见的事物阐述深奥的道理。《梵天尺度论》在阐述抽象的人体比例时也不例外，它采用微尘、头发尖、虮子、虱子、青稞、手指等农业社会中常见的物种作为计量单位，这些计量单位并非随手拈来，而是有其内在的逻辑合理性，它们的关系如下：

“微尘发尖虮与虱，以及青稞手指量。上列依次为八倍，前物乘八后物长。

八个微尘排列起，等于一个发尖量。八个发尖排列起，等于一个虮子量。

八个虮子排列起，等于一个虱子量。八个虱子排列起，等于一粒青稞量。

八粒青稞排列起，等于一指宽度量。”

显然，从最小的微尘到最大的手指，依次构成了八进制。这与古希腊的人体比例1：8的数理关系在形式上有某些相似之处。确立了计量单位之后，《梵天尺度论》以画转轮王的画像为例，展开对人体比例和尺度的阐述。从整体上看，转轮王的身高“用其自身手指量，共有一百零八指”，转轮王的面部是“十四指宽”，肩部宽度是“八指”，两手臂长是“九十六指”；从人体局部器官看，上唇厚度是“一指”，唇尖是“半指”，“耳朵横宽十二指”，“耳孔一般做半指”，“拇指肚宽”是“八个青稞”，长是“九个青稞”……以手指、青稞等这些物象为计量单位，在科学主义的盛行的今天看来，貌似荒唐，实际上，这些比例关系完全吻合正常人体的比例。《梵天尺度论》在十多个世纪之前能够如此详尽准确得地描述人体各个部位的尺度，实数难能可贵，堪与十五世纪达芬奇《论绘画》中对人体比例的详细论述相媲美。

但是《梵天尺度论》这种量度造像法同以达芬奇为代表的西方解剖学意义上的人体比例迥然相异。达芬奇的人体绘画完全是建立在解剖学的基础上，曾到芬奇画室访问的一位客人写道：“这位绅士有关于解剖学的详细著述，用图形描画出四肢、血管、筋腱、肠子，以及男人女人身上可资讨论的一切，其详细程度是前所未有的。我们亲眼目睹了这一切。他说他曾解剖了二十几具各种年龄的男人与女人的尸体。在进行解剖研究时，他利用图画作为—个最有力助工具。”而印度的古代人体绘画远离人体解剖学，更倾向于表现某种超越自然存在的逼真，强调艺术对神的亲证。凡人不可以塑像，即使她拥有倾国倾城之姿色。印度学者A.K.库马拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy）对古代印度人体造像艺术的解读显得更加符合印度艺术逻辑。他说：“印度古代造像手册规定，在塑造人体雕像时，不能显现人体手脚的筋脉和骨骼。人体的各个部位比例要均匀对称，不能太长或太短；人体四肢要协调，不能太粗或太细。这样塑造出来的人像才是令人满意的。神像的轮廓既来自对自然物象的模仿，也来自对人体的模仿。只要雕塑家怀着对神的无比虔诚去塑造人物形象，即使他所塑造的形象有些瑕疵，那么，对神力的崇拜足以抵消这些种种不足。”①Coomaraswamy， Ananda K. ， The Transformation of Nature in Art，p.115-116.也就是说，印度人物造像艺术的表现对象是各种宗教典籍中记载的神，造像的目的是为了展现对神的虔诚情感，为了使神人得以沟通，而非简单地为表现人体艺术美而创造。

在印度艺术理论中，没有纯粹为艺术而艺术的观念，审美的背后蕴藏着更深层的原因是宗教需要。歌德曾经说过：“十全十美是上天的尺度，而要达到十全十美的这种愿望，则是人类的尺度。”②《歌德的格言与感想集》，中国社会科学出版社，1982年，第61页。印度艺术与宗教之间的关系如水乳交融，难分彼此。印度美学思想将神作为艺术和审美的终极原因。《梵天尺度论》多次强调尺度相协调，才能体现出人体之美：“尺度修短合规范，画出各种真形象”，“面部四角要方形，丰满光泽具美象”，“五官肢体都完整，形色美妙更善良”。这一点说明印度艺术家对人体美有着深刻认识，但是，这里包含更多的是宗教责任。画像尺度适宜对宗教的意义非同一般：只有“尺度修短合规范”，才能“肖像画出真善美，天神见到喜无量”，只有“诸神尊像合尺度，方显神灵威人共仰”，方能保佑佛徒众生福寿安康。一件不成比例或创作粗糙的画像只会削弱崇拜者对神的忠诚，使得画像丧失神圣的意味，甚至丧失崇拜的功能。“尺度位置不合法”，“直长、滚圆、歪斜状，三角形等诸怪形”，“诸位天神不受寓”。对于艺术家而言，只要按照规定的尺寸、比例准确地制作出来，才能获得神灵的保护，才能创作顺利；如果没有按规定要求去制作，艺术家以创作艺术品而获得的善业功德就会因为错误的制作尺度而损失殆尽。

尽管《梵天尺度论》的尺度为本人体比例论夹杂些许宗教因素，但不可否认，古代印度艺术家在绘画时所具有的朴素的审美眼光和艺术辩证思维。他们注意到和谐之美，也深谙变化之美，强调艺术家要根据具体对象灵活运用人体造型法则，充分发挥主观想象力：“身体宽度和长度，反复观察便知情”；“四大圣王身长短，善用己智来分析”；“如绘四类圣人像，可以己意去算计”。在《梵天尺度论》看来，相宜的审美效果远远高于严谨的尺度法则，“适合所讲来绘像，尺度相宜无疵病”，“如果那里还不美，要以己意作变易”“若是体象不圆满，徒按尺度有何益？”这同石涛所说：“‘至人无法’，非无法也，无法而法，乃为至法”，如出一辙。

三　感物取真：绘画的审美方式

除了尺度问题之外，从书中也可以看出《梵天尺度论》的作者深谙色彩表达方式，他早就注意到人体不同的部位采用不同的色彩会产生不同的审美效果。比如：“趾甲形同半圆月，色泽鲜红明亮亮……又如染上红花汁，又似宝石发清光”；“秀发如水纹，颜色自然闪油光……又象杜鹃胸脯色”；“指甲表面要清洁……颜色鲜红光闪闪”；“又如染上红花汁，又似宝石发清光”；“（神牙）犹如牛奶雪白色”；“舌头犹如莲瓣状，颜色应当作血色，油亮好似电闪光”；“面庞洁白又光亮，好像明月落世上”；“（脚趾）色红一似莲瓣尖，洁润又象茵草样”③文国根译：《画像量度经（绘画的特点）》，第390-394页。“红花汁”、“宝石蓝”、“牛奶白”、“莲花红”、“茵草色”等这些自然色彩在绘画中的细致运用和把握说明了作者对色彩的极度敏感。对自然色彩和自然物象的偏爱是生活在农业社会的艺术家的共同审美取向。

对自然物象的偏爱是古代印度艺术家的共同审美取向，这不仅表现在绘画的用色上，也表现在绘画线条上。如眉毛要画成如新月般，嘴唇要画得象弓一般曲，手掌要画得象红莲花等等。可见，《梵天尺度论》虽尊奉“尺度至上”的人体审美原则，但在线条的运用上并没有生搬硬套现成的数字和比例，而是更偏向于喻示性地模仿和采用大自然物象自身所呈现出来的曲线来表现人物造型。大自然的物象造型千变万化，模仿自然物象的曲线进行塑造人体形象也并非千篇一律，而是千差万别。单就眼睛一项，就有多种形状，多种尺度。“眼睛好似竹弓状，横宽则为青稞三。似邬波罗花瓣眼，六粒青稞作计算，眼睛如何鱼肚样，八粒青稞计长短。眼睛如是莲花瓣，九粒青稞作计算。眼睛形如贝克状，十粒青稞作计算。”不仅如此，《梵天尺度论》还注意到不同身份的人应该配上不同的眼睛，才能展现各自的神采，如瑜伽师的眼睛“好似竹弓状”，愤怒者和痛苦者的眼睛如“贝壳状”，妇女淫妇者的眼睛则像“鱼肚样”，而“世上一般寻常人，眼如邬波罗花瓣”。

感大自然之物象而后取其“真”，是印度古代绘画艺术的审美思维方式，对后世的造型艺术影响巨著。如果考察印度各大石窟的雕塑和壁画，不难发现，将动植物的形态之美渗透到人物造型艺术作品的创作方法，俯拾皆是。值得注意的是，模仿自然物象的曲线塑造人体形象，取其真实形态，并不是说直接将自然物象移植到人体中，而是在自然物象的基础上进行艺术化、审美化。比如说，要将人的眼睛画得如邬波罗花瓣，不是将邬波罗花瓣直接画在人的眼睛所在的位置，而是说人的眼睛与邬波罗花瓣所展现的自然曲线在轮廓上具有相似性，这种相似性“是指感情而不是指形态”。①金克木：《印度文化余论——〈梵竺庐集〉》，学苑出版社，2002年，第68页。印度民族善于借用自然事物的形象来象征人或模仿现实生活。他们往往把生活中那些对人有益、有利的东西当作善的、美的象征物来表达肯定性的情感，如莲花、鹿、牛、花、藤萝、纯净水、雨水、朝霞等都是美的。这种被象征物的形式就成为表现不同情感的符号，进而转变为艺术的“有意味的形式”。②邱紫华：《原始艺术与印度美学的不解之缘》，载《华中师范大学学报》（人文社会科学版），2003年9月。印度绘画如威尔·杜兰在《东方的文明》一书中所言：“所要表现的并非物而是情；……它所要创造的是审美或宗教的情绪而不是复制真实；它所感兴趣的是人与物的‘灵魂’或‘精神’而不是物质的形式。”③威尔·杜兰：《世界文明史·东方的遗产》（下），东方出版社，1999年，第713页。

从表面上看，取大自然物象之色彩与线条运用于绘画人物造型的美学思想看上去有点类似于西方的艺术“模仿说”，但实际上大异其趣，反而同中国古代绘画“观物取象”或“度物象而取其真”的绘画美学相接近。“模仿说”强调的是对现实的如实描写和临摹，“观物取象”和“度物象而取其真”，所强调的是在对外界物象的直接观察、直观感受的基础上，对物象的本质特征进行提炼和重新创造。显然，《梵天尺度论》所主张的“物感取真”并不是直接复制自然物象，它强调的是自然物象所呈现的线条和色彩要符合我们心中的感受，侧重的是感情的“物化”。感物取真的艺术审美思维方式在印度神话中初见端倪，至史诗时代，得以充分发挥。印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中出现了大量采用大自然中动植物的基本色彩、形态来表现人体之美的句子。如描写女性之美有：“眼如莲花瓣的女郎”，“口如相思果”，“她的乳房象熟透的多罗果”，“她的脸庞象满月”等；描写男性躯干之美有：“身如狮胸”，“牛眼般的英雄”，等等。对自然的描写如此之多，如此之美，并将人体之美比赋自然之美，这与印度文化中的自然观不无关系。在古代印度人看来，万物都是由地、水、火、风、空等元素和合而成，万物只是形态有异而本质相同，因此自然万物是平等的。不论是动物还是不动物（植物）都具有灵性，都是神圣，都是梵天所造之物。人、动物、植物，一切有生类，只有表面形态上的不同，而没有地位的高低，于是，人与动植物之间建立了手足般的亲密关系。人与自然可以相互沟通、相互渗透、相互转变。这种自然观深刻地影响印度美学思想，使得无论是文学还是诗学都散发着自然的气息。

《梵天尺度论》是印度有文字记载的较早的人体造型艺术的经典著作之一。书中所论及的天启神授艺术起源观、尺度至上的人体绘画美学以及感物取真的审美方式，对后世的艺术影响深远。尤其是其独树一帜而严谨的人体尺度比例和准确的人体塑造方法，因为便于操作和理解，不仅像原理一样为后来的绘画艺术所借用，而且被一系列的艺术门类所借用。如后来的佛教百科全书《摩呵弗尤特巴吉》，在论及有关佛教造像的时候，便大量地引用《梵天尺度论》中的文字。《梵天尺度论》伴随着佛教传入中国，自然而然被历来的佛教徒视为佛教造像艺术的经典著作，尤其是其中有关佛像量度尺寸比例的部分，常常被相关的佛像造像艺术图像集或佛教艺术理论专著所引用。事实上，《梵天尺度论》曾对印度佛像造型艺术理论产生深远的影响。但是，值得注意的是，《梵天尺度论》最初并不是佛教艺术美学的专著。从现有文献看，《梵天尺度论》主要体现着印度古代的主流文化传统，如古代印度神话、四大种姓、婆罗门教思想等，当然，也隐含着佛教的思想。如同印度古代典籍的成书历程一样，《梵天尺度论》的核心理论也并非一蹴而就，而是在数百年间逐渐形成的，最后整理成稿约在公元1-2世纪之间，此时正是佛教艺术的滥觞期。按照艺术理论的发展规律，艺术理论的产生往往要迟于艺术实践。印度佛教艺术至少要到公元5世纪笈多艺术的出现才渐趋成熟，因此，作为印度早期造型艺术理论的《梵天尺度论》，其产生年代应远远早于佛教艺术的成熟，当中所夹杂的些许佛教意识从某种程度上说明此书在最后撰写成文的过程中，佛教正在印度流行。印度艺术美学，从来没有超功利的审美观，审美观要么表现为为宗教而艺术，要么表现为为哲学而艺术，要么为伦理而艺术。现实的文化因素如水中盐、蜜中花，和谐潜藏在艺术美学中。正是因为这样，才使得《梵天尺度论》超越美学理论简单的纯粹，而变得内涵丰富，为我们展现出另一种与西方文艺美学思想大异其趣的美学景观。

（责任编校：周欣）

G112

A

1673-2219（2015）01-0044-04

2014-08-26

蔡枫（1979-），女，广东汕头人，深圳大学印度研究中心讲师，北京大学文学博士，研究方向为印度艺术和印度艺术理论。