《文心雕龙·物色》探析——论南朝“物色赋”与“情貌无遗”之关系

袁 梅

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)



《文心雕龙·物色》探析
——论南朝“物色赋”与“情貌无遗”之关系

袁 梅

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

刘勰在《文心雕龙·物色》篇中所提出的“情貌无遗”的创作标准，有着特殊的针对性，这个标准并非像他自身所论述的那样仅仅来自《诗经》和《楚辞》，更有着现实的创作基础：即南朝山水诗和物色赋的创作。通过对“情貌无遗”的内涵和《雪赋》、《月赋》中对物象摹写的阐释和分析，可以见出现实创作对刘勰理论观点的影响。

《文心雕龙》；物色赋；情貌无遗

关于“物色”的含义，诸家论述极多。此处取自然景物的声色状貌一说。[1]物色赋是以自然景物为题材创作的赋作，它隶属于山水文学。早有学者指出，《文心雕龙·物色》篇是对当时山水文学的创作总结[2]。物色赋这一概念在刘勰所处的时代应是被普遍认同的，但它第一次被明确记载，是在《文选》中，萧统将宋玉《风赋》、潘安仁《秋兴赋》、谢惠连《雪赋》、谢希逸《月赋》归为物色赋。风、雪、月都是属于自然天象，以此四篇为标准，据严可均《全宋文》、《全齐文》统计宋齐时期有此类赋作存留总约19篇。

如：江夏王刘义恭《感春赋》、傅亮《喜雨赋》、《感物赋》、何偃《月赋》、谢灵运《怨晓月赋》、《罗浮山赋》、《长溪赋》、《岭表赋》、谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》、《曲池赋》、沈勃《秋羁赋》、王融《拟风赋》等，可以推想物色赋在当时创作之繁盛。

文学理论来源于文学创作，刘勰在《物色》篇中所提出的山水文学创作的标准“情貌无遗”，关于此一观点的来源，似可从山水诗与物色赋这两种极可代表当时山水文学的创作中找到答案。鉴于山水诗论者已多，笔者试从物色赋探寻与刘勰此一理论观点之联系。

一、“情貌无遗”的内涵分析

刘勰在《物色》篇中所提出的“情貌无遗”的创作标准，是建立在以《诗经》和《楚辞》为典范作品的基础之上的。在《物色》篇中，他以《诗经》为例论述了这一创作的理想标准：

故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵；“皎日”“嘒星”，一言穷理；“参差”“沃若”两字连形；并以少总多，情貌无遗矣。[3]693

刘勰取《诗经》中描写物象的词语为范例，作为阐释他心中“情貌无遗”的代表。“灼灼”取自《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子与归，宜其室家。”[4]16此为祝贺新娘出嫁之诗，起句兼比兴，诗人以桃枝的轻柔和桃花的艳丽来喻新娘姿容的美丽。而“灼灼”二字不仅写出了桃花盛开之热烈，也点出了新娘此时喜悦而又带几分忐忑的内心。“灼灼”不仅惟妙惟肖的描写了物象，也蕴含了丰富的情感。“依依”，它取自《诗经.小雅.采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”[4]468这应是一位士兵在返乡途中所写，王夫之评价这几句诗是“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”[5]10春光明媚，万物复苏，在一切都充满生机和希望的时节，他却要离开家乡和亲人从军远征，这一去吉凶难料，能否平安归来再与亲人团聚呢？“依依”不仅描绘出杨柳的多姿风情，多姿的也是故乡生活的平静和美。道出了征人心中对故乡与亲人的留恋与牵挂。

由以上的分析可知，刘勰对“情貌无遗”的定义是指在描写物象时语言文辞所能达到的艺术效果。在《物色》篇中，除《诗经》和《楚辞》外刘勰还提到了以“长卿之徒”为代表的辞赋家的创作，但从“诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”[3]694这些句子来看，是包含一定的批评意味，是作为《诗》、《骚》的反面例证而论及。他批评辞赋创作的用词繁复艳丽。刘勰没有具体的提到南朝以描写物象为主的山水诗和“物色赋”的创作。但就近代总体的创作特征给予了总结和评价：

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。[3]694

对这一段话的理解，历来是有分歧的。有人认为刘勰是无褒贬的，或认为是对近代创作的批评。观《明诗》篇“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[3]67和《通变》篇“宋初讹而新”[3]520等这些对近代创作有评价性质的言辞。再审视这段话，便不难读出刘勰是带有批评意味的。此处所提到的“文”笔者认为主要是针对山水诗和咏物赋而言，因它们共同的特点是以摹写物象为主，且当时山水诗和“物色赋”大兴。刘勰认为这些作品摹写物象，计较文辞与形似，重表轻里，少神韵和情感。既违背了“以少总多”又难至“情貌无遗”。因为作家在创作时既没有投注充沛的情感，也不能设身处地地去感受。但是否刘勰就对近代山水文学的创作一概否定而毫无所取呢？恐怕不尽然，有论者已经指出了《物色》篇是汲取了山水文学创作的经验，并以山水诗为考察对象[2]。故在此浅论南朝物色赋的创作对刘勰“情貌无遗”创作标准的影响。

二、物色赋与“情貌无遗”

《雪赋》、《月赋》素有南朝小赋“双璧”之称，为南朝物色赋的代表作品。南朝赋的一大变化便是赋中抒情成分的增加，赋从产生伊始，功能便是体物，“赋体物而浏亮”[6]22。而随时代的发展变化，抒情的成分在赋中所占的比重不断增加，至南朝咏物抒情赋蔚为大观。与前代相比摹写物象的部分在咏物抒情赋中虽有所减少，但依然占有重要地位。《雪赋》、《月赋》中对物象描摹的部分占有重要地位。

《雪赋》和《月赋》的描写对像分别为雪和月，皆为自然景物，因此两者在结构安排上有一些相似之处，皆为先述创作因由，次写雪、月之发端，再叙雪、月之情状，后转入抒情。《月赋》的创作对《雪赋》有形式上的因袭，但它去掉了后者结尾的说理部分。故它的抒情显得更加的纯粹一些，但从某些层面上来说，说理也是另一种方式的抒情。此两篇对物象的描摹具有典范意义。

在《雪赋》中作者从雪之发端写起，然后描写了雪未下时天气的寒冷和阴沉，接着写到雪的出现。下面便是重点描写雪的各种情状：

其为状也，散漫交错，氛氲萧索。蔼蔼浮浮，瀌瀌奕奕。联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘以入隙。初便娟于墀庑，末萦盈于帷席。既因方而成珪，亦遇圆而成璧。[7]594

写尽了雪在空中飘洒的纷纭姿态，用词上不仅突出了雪之轻盈，更有一种无法言喻的优美。“联翩、徘徊、便娟、萦盈”连绵词和双声词的运用，将没有生命的雪，描绘的灵动而又无限缠绵。不仅能够使人“瞻言而见貌”，且更赋予人无限遐想的空间。作者在对雪进行描写时，必定投注了自己内心的情感，因此作品中呈现出的雪，不仅是自然之雪，更是满载着欢喜和哀愁之雪。称这一段为写物，但它何尝不含情！

在《月赋》中，作者对月的描写：

若夫气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱。菊散芳于山椒，雁流哀于江濑，升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼。列宿掩缛，长河韬映；柔祇雪凝，圆灵水镜；连观霜缟，周除冰净。[7]601

纯净而朦胧的江边月夜秋景图缓缓呈现，整体构图后又将目光聚焦在具体而细微的景物上：“菊散芳”、“雁流哀”，静态之美与动态之美互相结合，呈现出一种真实的质感。而一经月光的笼罩，天地间的万物又都呈现出一种如梦似幻的朦胧之美，从而将这种真实又变得虚幻。虚实之间，月色之美展露无遗。“悠悠”、“蔼蔼”赋予月光一种可以触摸的流动之感，且轻柔而缓慢，此处的情感是和缓而温柔的。再从大空间的角度上下观照，落入眼中的月色是：“雪凝”、“水镜”、“霜缟”、“冰净”，从形色上以具体的物象来比附，不仅再次赋予月色可以触碰的质感，且使人彷佛置身于一种纯净无暇的境界中，涤荡心灵。此处所呈现的情感是淡然平和的但又有一种淡淡的忧伤。

由以上的分析可以看出，作者在对《雪赋》、《月赋》中的雪、月进行描写时，并非是单纯的一个刻画物象的过程，描述雪、月所使用的词汇带有作者独特的情感体验，因此就使作品在呈现物象之外别有一种道不尽的丰富情感内涵。而作品所呈现的这种艺术效果便是“情貌无遗”。《雪赋》、《月赋》中对物象的描写非常准确而细腻的阐释了这个理论。且不论《文心雕龙》创作于何时，但刘勰文学理论的提出基于对前代文学创作经验的总结是显而易见的。故刘勰所提出的这一创作标准不仅远祖《诗》《骚》，且也受到了近代物色赋创作的影响。即如蒋祖怡所论：“《物色》篇不仅总结了历史传统上“山水文学”写作的经验，而且还总结他所处时代的写作经验。”[2]可谓是在批评中借鉴吸收。

刘勰将《诗经》、《楚辞》中描摹物象的方式列为典范，但从《诗》、《骚》中各诗篇整体来看，描摹物象并不占主要地位，也即是对物象的描写的部分是以背景或附属存在于诗中的，并不以体物为主。因此刘勰在对理论进行总结提炼时，便不会将目光只局限于《诗经》、《楚辞》。从他对近代文风的评价上可以看出他对近代的创作进行过深入的分析和考察。山水诗和物色类赋的创作是将山水和自然景物作为独立的对象来进行描写的，主体便是山水和自然景物。因此我们可以说刘勰“情貌无遗”创作标准的提出不仅具有现实针对性而且有非常丰富的创作实践基础。他在《物色》篇中还提出了如何创作出“以少总多，情貌无遗”作品的方法，这一切都说明，他主要是立足于近代文坛创作的情况而提出这一创作标准的。

三、余论

综上所述，刘勰“情貌无遗”的理论观点是受到当时山水文学创作发展的影响。从他对近代文学创作情况的批评中，可以清楚地看到刘勰理论概念的提出具有明确的针对性。纵观《物色》篇的内容，刘勰论述了从物象感发到创作的过程，并提出了创作的理想准式以及创作之方法。论述重点为如何描摹物象，明白此一点许多争论不休的问题便会很清楚了。

《物色》篇究竟属于“创作论”还是“批评论”的问题一直有诸多争论。试从《物色》篇中寻找解答，赞语部分：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这是对整篇文章的总括，它凝缩了作品创作的整个过程。“山沓水匝，树杂云合”即是自然景物的客观呈现，诗人有感于斯景斯物，便进入了“目既往还，心亦吐纳”的状态中，这便是文中所论述的“写气图貌，既随物以宛转；属才附声，亦与心而徘徊。”即沉浸于一种创作的构思过程。而经过诗人情感的贯注，呈现在眼前的景物便是“春日迟迟，秋风飒飒”了，“迟迟”是诗人平静温和情感的体现，“飒飒”是诗人内心萧瑟惆怅的流露。此处对物象的描摹便达到了“情貌无遗”的艺术效果。而“情往似赠，兴来如答”是对这整个创作过程的总结。尽管文中有批评的内容，但整体来看此篇为“创作论”是无疑的。

在对《文心雕龙》诸多篇章概念进行考察分析时，学者多注意从诗的角度进行考察，相对来说对赋和文都有所忽略。在先唐时期，诗和赋是同等重要的两种体裁，甚至赋的地位要高于诗。从文学理论来源于实际创作这个角度来说，刘勰很多理论的提出是基于诗赋的创作实践。在论述诸多理论观念时，他是以“文”为名的，而在“选文以定篇”时他举出的范例里是包含赋和文的，且提到有关赋的作家和作品都是非常之多的。如在他赋论的集中体现《诠赋》篇中，他列举了18家周汉魏晋赋作者，《才略》、《程器》论列代著名文学家，赋家及其创作在其中占有相当的比例，《比兴》论比体的各种类型，几乎全举赋作为例证；此外如《事类》论文中用事，《丽辞》论属对技巧，亦多用赋作范例。因此在对某些理论进行阐释分析时，若从赋的角度进行考察，很多问题便可以得到不同的诠释，对全面理解文学理论和文学现象是十分必要的。

[1] 张青会、张长恩.刘勰论“情”与“景”的关系———《文心雕龙·物色》篇札记[J].湖南师院学报，1981(4):106-111．

[2] 蒋祖怡.《文心雕龙·物色篇》试释——当时新品种“山水文学”写作经验的总结[J].文学遗产,1982(2):29-38.

[3] 刘勰撰，范文澜注.文心雕龙[M].北京:人民文学出版社，1958.

[4] 程俊英、蒋见元.诗经注析[M].北京:中华书局，1991.

[5] 王夫之著，戴鸿森笺注.薑斋诗话笺注[M].北京:人民文学出版社，1981.

[6] 陆机著，金涛声点校.陆机集[M].北京:中华书局，1982.

[7] 萧统编，李善注．文选[M].上海:上海古籍出版社，1986.

责任编辑：石长平

Analysis of the 《Wen Xin Diao Long.Wu Se》——Discuss the relationship between Wu Se Fu and appearance for nothing left

Yuan Mei

(College of Literature,Henan University,Kaifeng ,China 475001)

Put forward by Liu Xie in the《Wen Xin Diao Long.Wu Se》of appearance for nothing left’ creation standard.Have the special significance.The creation standard not only comes from《Shi Jing》and《Chu Ci》as he said but also from the actual creation.That was from the southern dynasties landscape poetry and Wu Se Fu. This article analysis the connotation of the appearance for nothing left and description of objects in the《Xue Fu》and《Yue Fu》.To explore the impact of the actual creation of Liu Xie’ideals.

Wen Xin Diao Long;Wu Se Fu;Appearance for nothing left

2014-40-27

袁梅(1990—)，女，四川自贡人，硕士研究生，研究方向：汉魏六朝文学。

I206

A

1671-9824(2015)03-0036-03