论两种截然不同的互文性

钱 翰

从20 世纪60 年代以来，文本概念流行以至于今。 而以文本（texte）这个词为词根变换出层出不穷的新概念和新词语，其中绝大多数只在被称之为先锋派的小圈子中使用，如“文本性”（textualité）、“文本意指过程”（signifiance textuelle）、“现象文本”（phéno-texte）、“生成文本”（géno-texte）等等，先锋派之外少有使用者。 克里斯特瓦发明的诸多概念，大部分也专属于她个人， 只有互文性（intertextualité）的概念却获得了学术圈的一致认同，无论老派抑或新派，无论是先锋派的同道还是文学史家，纷纷拿来用作自己的理论武器和文学研究工具，甚至扩张到文学系之外的其他人文学科， 尤其在新历史主义的研究中。 这个概念从发明到今天四十多年， 当时法国的批评家， 包括克里斯特瓦自己， 恐怕都没有预料到这个曾经先锋而颠覆性的概念已如此普遍化，变成人文学科的常用词。 与此同时，其内涵和外延也在不断扩张、吸收、旅行、交汇和继承中不断产生变异， 与克氏当年发明此概念时对它的定义相比已经相当不同， 甚至走向其反面。 今天我们很有必要对这个概念进行一番梳理， 在历史语境中考察互文性概念发生和变异的过程，从而更清晰地把握其深层含义和历史意义。克氏当年提出的互文性是文本的互文性， 有强烈的反中心的颠覆性； 而现在常常使用的互文性概念却强化了作品的中心地位。

一、互文（intertexte）和语境（contexte）：从今天回望过去

今天的文学批评和研究中， 互文性是一个基本的常用词， 常常出现在学术论文和博士论文的关键词或标题中。 一般而言，我们都理所当然把这个概念归之于克里斯特瓦的发明。1966 年，互文性概念第一次出现在克里斯特瓦介绍巴赫金理论的一次报告中，文章后来以《词语、对话和小说》为题发表。 60 年代的结构主义诗学理论在索绪尔语言学的影响下， 汲汲于找到一个普遍的静态的科学体系，过分强调语言的封闭性，强调语言的不及物性以及符号的任意性， 社会历史等动态因素则被排除在结构诗学问题之外， 克里斯特瓦提出的互文性在当时是对结构主义过分形式化倾向的突破和改造。 从这篇文章开始，互文性概念进入学术视野，为学界熟知。 然而，我们今天对互文性的理解实际上与克里斯特瓦发明这一概念的旨趣可以说南辕北辙，甚至可以说针锋相对。

在克氏提出这个概念之后， 互文性大致有两个方向：一个是解构批评，继续沿着克里斯特瓦和巴尔特等人开辟的文本性理论的道路； 另一个则走向诗学和修辞学， 代表人物是热奈特和里法泰尔。 在后一种批评中，互文性概念成为一个文本分析工具， 用来科学而精密地研究各种各样的文本之间的关系， 基本上失去了对传统的文学观念进行批判的锋芒。 比亚西在Universalis 百科全书的《互文性理论》辞条中写道：“互文性成为一个更确定、 更具有操作性的概念， 其运用领域与传统的‘渊源’批评领域差不多，而且人们还能够不断向其中加入传统的模仿和仿拟研究， 以及一些比较文学的重大问题——为什么不呢？ ”[1]互文性概念被传统的文学研究“招安”，不再具有强烈意识形态色彩， 这意味着先锋文学理论已经退出了文学批评的前台。 皮艾格-格罗这样来定义互文性：“互文性是一种一个文本转引另一个文本的运动，而互文本就是被一个作品纳入自身的所有文本，它以或者不在场的方式指涉另一文本（影射），或者一在场的方式重写（引用）。 这个广泛的范畴包括各种各样的形式：仿拟、抄袭、重写、拼贴……它是文学的一个构成要素。”[2](P7)这个定义显得客观而中立， 互文性与文学史的渊源批评所反映出来的文学观念已没有什么本质区别。

克里斯特瓦当年所发表的所谓互文性， 其实并不是一个文学研究概念和方法， 而是一种特殊的文学观念。 这两者虽然相互关联， 但是也有区别。 文学观念指的是如何看待文学，而文学研究方法则是以某种特定的方式生产有关文学的知识，对文学现象提出解释。 克氏当年并不是要提出一个阐释文学作品的工具，而是基于“文本性”概念之上的进一步发展。 因此要真正理解其互文性概念，必须首先搞明白文本性是什么，以及文本与作品这两种文学观念的对立， 因为在某种意义上可以说，文本性就是互文性。 克氏的导师巴尔特除了引用的时候，自己从来不曾用过互文性这个词，但是他对互文性概念赞赏有加， 也是理解最为透彻的。 在他为“文本”所写的辞条解释中，不仅引用了克氏的互文性， 而且实际上认可了两者在根本上的一致性①参见Barthes， Roland，“(Théorie du) Texte ”， in Encyclopaedia Universalis，1996.。 互文性在文学观念史上的重要性并不是因为它提出了文本之间的互相影响（对这种影响的研究早就不新鲜），而是使文本世界消除了中心，颠覆了“文学”这一概念固有的价值和等级秩序，进一步杀死了“作品”，确立了文本的地位。 换句话说， 互文性概念最重要的作用是取消了 “作品”的身份和价值，打破了一切话语的身份界限，使一切话语可以在同一个平台上（文本）相互发生平等的关系。 巴尔特的《S/Z》就被当作这种破坏和越界的典范之作。 我们很难定义他对巴尔扎克的小说《萨拉辛》的操作属于何种性质，很明显其目的有别于传统的文学批评，既非解读和阐释，也不是批判， 而是在小说的字里行间寻找突破的可能性，在某种意义上说，他把原小说《萨拉辛》变成了自己的新的书写的“原材料”。 通过一段段别出心裁的插话，他用自己的书写重新编织（文本的原义就是编织）《萨拉辛》，从而对原来的文本在语义学上进行了重新的分配。 巴尔扎克小说中的语句，原本看上去浑然一体， 此时它们的相互关系却被拆散，加入了碎片般的意义的星云。 “把文本散裂为星云，以小型地震的方式，裂开整体的意义[……]基础的能指将被切分为一系列连续的碎片， 人们可以称之为述说单位， 应当说这种切分是完全任意的；不承担任何方法上的严密性，因为这完全是针对能指，而解释分析则是针对所指的。”[3](P563)也就是说， 把一个被看起来自足圆满的文本投入其所处的整体的大写的文本语义场（le Texte），其效果并不是整一化和统一化，相反却是散裂和离心化。就像大爆炸理论中描述的宇宙，从一个奇点爆裂，在不断的扩张中分裂散开。 文本与文本之间的关系， 不像太阳系由太阳这个中心点来决定行星的运行， 互文性的轨迹如星云般散布开来， 没有边缘，没有尽头，也没有中心。

要理解这一点， 也许我们首先要说清楚这种观念的对立面：上下文（contexte）。 西语中的前缀“con”，通常表达的意义是：汇聚，结合，伴随，联系。从词源上看，Contexte 的意思就是把相关文本汇聚一处加以考虑。 某一文本研究不同文本之间的关系，绝非什么新的观念和方法，古已有之。 传统的文学研究已经非常重视文学作品之间的相互关系，无论中国抑或西方，古代还是现代，文学作品之间的相互影响和借用都非常普遍。 最早的文学批评就已经讨论不同文本之间的关系，在《文心雕龙·通变》中刘勰探讨不同时代的作品之间的继承与革新的关系， 他在形容汉赋的特点时说：“此并广寓极状，而五家如一。 诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也”[4](P274)，总结了汉赋名家不同文本的相似性。 在一个文本中出现另一个文本的影子或者引用，长期以来也都是一种文学创作方法。中国宋代的黄庭坚就有所谓“夺胎换骨”和“点铁成金”的说法：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，胡谓韩杜自作此语耳。 古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。 ”[5](P475)19 世纪末20世纪初发端的实证主义批评极端重视文学作品的渊源和影响。 朗松开创的法国文学史批评强调研究对作品发生影响的各种文本， 尽量用实证和文献方法寻找和确定作家可能受到的所有影响。 郑克鲁先生写道：“朗松赞许的研究方法是充分搜集材料，搜集材料的范围几乎无所不包，既包括文学材料，也包括非文学材料，不仅研究作品本身，还要研究与这部作品和作家有关的作品和作家。 ”[6]那么， 克里斯特瓦的互文性移植与传统的渊源研究的区别到底在哪里呢？

从对中心的态度来看， 后者以作为研究对象的作家和作品为中心，确定了一个具体的“位置”，是一切思想、情感、意义和美学的汇聚之地，犹如一切支流汇入大河一样， 而所有的河流最终流入大海，这个作品是所有这些渊源的归宿和终点。 然而互文性移植则没有一个固定的中心， 没有明确不变的位置， 一切互文本都处在相同的平面上相互移植，既无起点，也无终点，走向无限的意指实践。 渊源批评的目的是阐释， 通过各种材料解释“作品为什么是这样”。 它力图确定和抓住作品的意义，这种批评在《红楼梦》研究中达到极致。 红学家们尽可能详细考证一切相关资料， 所有这些文本都指向同一个源头和空间：作者。 红学家们认为只要能够确定曹雪芹的生活经验和意识状态，就能为《红楼梦》的文本寻找到某种本质的同一性，从而确定其稳固的意义。 然而在克氏的互文本理论和先锋派颠覆思潮中， 作者失去了意义源头的地位，他不过是一个表面的功能而已。 先锋理论宣告了“作者之死”：既不能从作者出发解释文本为什么是这样，也不能从作者出发文本理解的意义。应当被打破一切同一性，走向多义和含混。 克氏提出用“过程中的主体”（sujet en procès）取代传统文学主体观， 她认为：“象征功能与一切快感分离并与其对立，并被建立为父亲和超我的位置。 ”[7](P71)文本的作用就是反抗压抑的统一性， 互文性概念颠覆了传统“文学作品”的创作观，否定了作者是文学文本的父亲，通过对父亲（作者是作品的父亲）和超我的双重反叛， 重新寻找被象征秩序所压抑的冲动和快感。 因此，虽然克氏的互文性概念和渊源批评都在探讨不同文本之间的关系， 但是其旨趣和背后的意识形态则大相径庭。

20 世纪末和21 世纪初，欧洲在印象式的传统批评之后，进入以文学史为代表的“文学研究”阶段， 而文学史最重要的问题就是：“某一部文学作品是怎样创作出来的？ ”无论丹纳还是朗松都给文学史确立了文学史研究如何围绕某一部作品或者某一位作家，寻找其创作的“源头”（resources），这个源头可能是作家的生活， 也可能是其他作品的影响——最早的比较文学主要就是研究不同国家的文学的源流。 无论丹纳的三个同心圆结构，还是朗松最终确立的作家—作品的辩证解释关系，都在不同文本之间建立了某种确定的空间和时间关系。 文学史家们或者用传记来说明作品的意义，或者用作品来解释作家的精神世界。 这种批评模式有一个突出的特点是： 一切材料都是汇归到作品—作家这个中心， 所有材料都是围绕这个同心圆，这些文本材料都是向心的con-texte。 例如朗松对莫里哀的研究中， 就认为这位法国历史上最伟大的喜剧作家的性格来自意大利的“假面典型”，加以改造之后就成为“莫里哀心目中的人物性格的本原”[8](P235)。 其实当我们使用“材料”一词来指称某一类文本，而用“作品”指称某一类文本的时候，就已经分别给它们划定了身份、功能和价值。 这一类的文本间的关系是以“阐释”和“理解”为基本范式。

二、以intertexte 面貌出现的contexte

互文性概念在20 世纪60 年代是法国理论浪潮扔进传统的法国大学文学系的实证主义文学史批评中的众多炸弹之一， 在经历了最初的轰动之后， 慢慢被文学系所接纳并加以改造。 热奈特在1982 年出版的《隐形文本》（Palimpseste）是其中最重要的努力之一。 他用跨文本性（transtextualité）总结了文本间所有可能的关系，在这个理论框架中，互文性仅仅只是五种跨文本性之一种。 他所说的跨文本性有五种：副文本性（paratextualité）有关标题，副标题，序言，前言，后记等副文本；元文本性（métatextualité）则是与评论文字之间的关系；超文本性（hypertextualité）：一个B 文本（他称之为超文本） 与一个之前的A 文本之间的关系，B 嫁接在A文本，但并不是用评论的方式；原型文本性（Architextualité）是最抽象的，它是指一个文本所属的话语类型， 例如杜甫的七律是以已经存在的七律诗类之存在为条件的。 他最后定义了互文性，与克里斯特瓦的定义不同：

我自己的定义方式也许是比较狭义的，两个或多个文本共同在场的关系，也就是说，一个文本在另一个文本中出现，这种出现可以是实在的， 也可以以一种“遗觉”（eidetique）（留下影像）的方式。 按字面上最清楚的方式来说， 也就是传统的引用（有引号，或者是暗指）；稍微隐含不露，也不那么典型的，就像洛特雷阿蒙的抄袭，这种借用是没有明言的，但依然是逐字逐句的①法国著名诗人Lautréamont 在《马尔多罗之歌》中，有一些段落是抄袭字典或数学教材等等，成为这类文学写作的经典借用。；更不明显，也不完全是原文的，是影射，也就是说，要有足够的知识和敏感， 才能把一句话与另一句话联系到一起，否则就不可能察觉到。[9](P8)

在词语上，热奈特用跨文本性取代互文性的努力并未成功，后来的学者依然使用互文性概念，然而实际上热奈特并未失败，因为后来的学者所使用的互文性概念从本质上越来越靠近他所说的跨文本性，而不是克里斯特瓦在1966 年所希望的效果。

互文性逐渐从一种文学观转向了文学研究工具和方法。 中国文论所接受的互文性概念，主要是作为工具和解释性的“互文性”概念，或者说这种intertextualité 实际上接近于传统的源流和影响研究， 事实上所追踪其实是contexte。 例如中国在1990 年代编撰的《世界诗学大辞典》这样来定义“互文性”：

克莉丝蒂娃于1966 年在评价巴赫金理论的一篇论文中提出了这个概念。实际上它是从巴赫金关于“对话性”和“复声部”的观念中推演出来的。互文性观念，强调没有一个文学文本是初始性的、 独创的， 任何文本都依赖于文化中先前存在的全部文本，及释义规范。 任何文本都好像一幅引语的镶嵌画， 任何文本都是其他文本之吸收与转化。 这一概念与不少批评家重复用过的文化传统观的不同之处在于文化传统观把传统看成是影响个人创作的压力，因此，它处理的是创作主体间的关系， 而互文性强调的是不以作者主观意志为转移的， 甚至作者自己无法意识到的文化积累形成文本的基础。没有这个基础，文本就不可理解，符号就变成无意义的噪音。

许多文论家接过互文性观念并加以发展。 美国文论家哈罗德·布鲁姆的《影响焦虑》 一书就令人信服地把互文性又与创作主体影响关系结合了起来。 他指出：“诗歌理论， 就是诗歌影响的描述……诗歌史无法与诗歌影响相区分，即使强有力的诗人(strong poets)也只有靠误读前人，才能创造历史，为自己拓出想象空间。 ”而平庸的诗人当然只能崇拜，袭用，依样画葫芦。 这样，互文性就从一个消极的， 无法更动的基础变成一个作者可以顺应并利用的原则， 文学的进化就取得了动力。[10]

这一解释比较清楚地说明了当代文学批评对 “互文性”的运用和理解，互文性在此被当成文学传统如何积极地与后代作者之间发生相互影响。 布鲁姆认为诗歌的发展变化，其源有自，而他所做的工作就是解读某个诗人或者某个时代的诗歌的来源谜底和相互关系。 也就是说，布鲁姆类型的解读工作实际上所探讨是诗歌的语境（contexte）。 布鲁姆对他所说的强者诗人的解释， 被置于前驱诗人所划定的范围之内，换句话说，只有在前驱诗人的语境之下， 我们才有可能理解作为挑战者的强者诗人。 弥尔顿-华兹华斯-济慈和史蒂文斯的线索是理解这些诗人， 并在文学史上给与他们恰当定位的参照系②参见布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，江苏教育出版社，2006 年，第33 页。。 如果说强者诗人制造了断裂，那么可以说布鲁姆通过解释这个断裂， 反过来又重建了连续性，使从古到今的链条变得可以理解，并在一个系统之内，把诗人们的意义轨道确定下来。

这并不是克里斯特瓦互文性的初衷， 其实如桑塔格的书名所说，她的初衷是“反对阐释”，反对定位，反对中心。 虽然克里斯特瓦的文论著作一直没有翻译为汉语， 但是中国学者们还是敏锐地察觉到克里斯特瓦的互文性概念与热奈特的互文性概念有所不同。 我们可以通过一个典型的案例来说明这一问题， 李玉平先生对互文性概念有深入的研究，著有不少相关论文。 他在《互文性定义探析》 综合了从20 世纪60 年代直到本世纪有关互文性的种种言说。 他一方面说：

对于文本不同的界定， 形成了不同的互文性概念。 狭义的互文性指一个文学文本与其他文学文本之间可论证的互涉关系， 互文性研究诗学路径的倡导者吉拉尔·热奈特(Gerard Genette) 和米切尔·里法泰尔(Michael Riffaterre)就秉持此种观点。 热奈特的互文性概念指可找到明确证据而且易于操作的特定文本之间的联系，即“两个或若干个文本之间的互现关系， 从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的实际出现”。 它包括引语(带引号，注明或不注明出处)、抄袭(秘而不宣的借鉴，忠实于源文勾、影射。 热奈特的互文性概念瞄准的是“结构整体”（structural whole），即基本上是封闭的，起码是半自治的文学领域。[11]

接下来他又说道：

广义的互文性指任何文本与赋予该文本意义的文化、 符号和表意实践之间的互涉关系，这些文化、符号和表意实践形成了一个潜力无限的文本网络。 互文性研究意识形态路径的实践者朱利娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)和罗兰·巴特(Roland Barthes)即持此种观点。克里斯蒂娃的互文性概念具有宏阔的社会历史视野，将社会、历史、文化统统纳入互文性的视野。 克氏通过表征生成文本，将精神分析理论引进互文性研究，考察“过程中的主体”在互文性运作中的功能。 克氏的互文性理论是一种社会意识形态的主体性的宽泛意义上的互文性理论。 巴特将互文性看作一个由无数文本组成的多维空间， 而这些互文本来自广阔的社会和文化文本， 它们是匿名的无迹可循的不加引号的引语。 巴特的互文性理论宣告作者之死，主张不及物写作，倾心能指游戏带来的“极乐”，凸显了浓重的解构主义色彩。[11]

李玉平的论述颠倒了历史的顺序， 这当然不是因为他不知道这几位学者发表文章和著作的时间顺序，而是因为他觉得“先狭义，后广义；先清晰，后玄学；先建构，后解构”更符合一般的逻辑。 然而，这两种不同的互文性真正的差异， 并不是狭义或者广义。 它们是根本不同，甚至针锋相对的两种互文性，而对这个概念的不同运用和理解，所代表的是两种截然对立的文学观。 这才是两种互文性概念区别的关键， 它们之间的关系与其说是一种继承，不如说是对手。 所谓狭义互文性实际上是结构性或者说建构性的，它所追求的是达成对“文学作品”的可靠解释，把构成作品的各要素的来龙去脉说清楚。 在某种意义上，它实际上只是为传统的文学史方法提供一个新的“概念域”而已，因此今天众多的文学研究者在这个意义上使用这一概念的时候，既不会感到难以接受，又不会有任何方法上的适应性问题， 仅仅增添了一个看上去很先进的学术修辞词语而已。 比亚西还指出互文性概念工具化以后形成的两种不同思路：“这些分析显示出一种新的阅读模式， 文本通过里法泰尔在文体学和符号学范围内所使用的工具性互文性概念，揭示了文学性之谜， 他把克里斯特瓦所提出的假设转移了方向，给它们增添了很多文本经验。 ”[1]热奈特和里法泰尔的研究把互文性经验化了， 或者说他们在历史的文本中定位了互文性。

实际上在克里斯特瓦提出互文性概念之后，马上就产生了这种方向上的转换。克里斯特瓦也曾亲自澄清其观念与文学史研究的不同，在《诗歌语言的革命》一书中，她重新定义了互文性：

互文性指一个（或几个）符号系统转换为另一个（或几个）符号系统；但既然这个概念经常被理解为“渊源批评”的平庸含义，那么我们宁愿使用移植这个词，它更能准确说明从一个意指系统向另一个意指系统的转移需要对正题进行重新定位——重新确定陈述和指示的位置性。 如果承认任何意指实践都是不同的意指系统进行转换的场所（一种互文性），那么就可以理解，意指实践的表述“位置”与它所指示的“对象”永远都不是单一的、完整的、与自身同一的，相反总是多种多样的、 破碎的、 可以用平面模型来表现的。[12](P59-60)

我们看到克里斯特瓦与热奈特都在描述一个 “话语”的转移过程，从某一个文本空间向另一个文本空间的转移， 从它们所关心的都是文本间联系的意义上，所谓“考据”的互文性与“诗歌语言革命”的互文性在材料上并没有本质区别。 但是在联系的方向上，它们却恰恰是针锋相对，南辕北辙。 考据的互文性是把 “材料” 汇聚到对作品的解释上（con-texte），而革命的互文性则强调文本向外的发出。 如果我们把前者称为作品的向心力，那么就可以把后者称为文本的离心力。

这就是为什么克氏在这里特地把互文性写作inter-textualité，用短横符号前后分开，强调inter 作为一种功能，而不是一个结果。 她说：“移位在此有一个核心的功能，就是它放弃了旧的符号系统，通过两种系统的冲动的中介， 以新的形象链接到新的系统。 ”[12](P60)她所强调的就是转向新系统的可能性。 例如毛泽东的诗句“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”的第一句摘引自李贺的《金铜仙人辞汉歌》。 作为考据的互文性所提出的问题是：毛泽东为什么摘引李贺？毛泽东受李贺的影响如何？如何解释这一过程？ 这个发现是否有助于我们更好地理解和评价这句诗？ 革命的互文性则不在意其与旧文本的联系， 不在意确定这句诗属于李贺或毛泽东，而是强调如何进行新的转移和置换，它所提出的问题是： 我们怎样再来利用和重写毛泽东的这句诗呢？ 能否把词语从旧系统中拯救出来，进入新的系统？

强调无名和未来的互文性与强调源头的互文性，走在不同的方向。 因此，索莱尔斯谈到书写实践的时候，反对“引号”所具备的署名功能，话语属于整体的语义场，而不属于某个作者：“在实践中，这意味着一切署名，在《如是》（Tel quel）杂志，仅仅只是一个更广阔工作的表象而已， 这个工作将能够产生更多本质上匿名的署名。 ”[13](P69)贡巴尼翁在研究引用问题的巨著《第二手》中摇摆于这两个方向之间，使引用这个问题变得模糊不清，一方面他对各种不同的引用进行了考据学上的详尽研究，另一方面他又试图抹去这些区隔， 他说：“书写总是重写，当人把分散的不连续片段组合起来，转变成一个连续和谐的整体， 也就是说对它们进行阅读：难道不总是这样吗？ [……]所有的书写都是粘贴和注释、引用和评论。 ”[14](P32)这样，引号就失去了特殊性， 这个现代发明的标点符号在这种互文性的观念中甚至变得没有必要。 就像索莱尔斯的理解一样，引用仅仅是一种重写的操作，其源头并没有重要性。 而贡巴尼翁在《前言》中对蒙田思想的发挥更进一步抹平了所谓引用的源头与引用本身的差异：“蒙田说‘我们除了相互注释，什么也没有做’，他也是这么做的。 一切书写都是注释和相互注释（entregloser），所有的发言都是重复。”[14](P9)“相互注释”说出了inter 的本意，也就是说时间上靠前的文本并不是所谓意义的源头，它并非“父文本”，它的意义、效果将随着后来的文本发生变化，这里的所谓“注释”，并不是回头寻找一个确切的意义起始点，而是重新生发意义，改变意义，重写意义。任何文本永远都不会真正完成，永远无始无终，向未知的时间和空间开放，都在等待进一步的重写。在这个意义上，引用才不仅仅是一种“利用”，而是操作—手术①索莱尔斯用的词opérer 在法语中有操作和手术的意思。。 未来发生的事将改变历史，今天和未来的人对历史文本的运用将重新历史， 这是互文性所隐含的逻辑。 这才是互文性概念的革命性冲击， 也是为什么新历史主义在其离经叛道的历史学中对这个文学概念爱不释手的原因。

三、互文性：为什么从离心变成向心

面对互文性概念所走过的轨迹， 有一个问题会自然而然地提出来： 为什么互文性概念会从离心的变成向心的、 从革命的颠覆性概念转化为工具性的建构性的概念？ 或者说，为什么克里斯特瓦所提出来的革命性的互文性观念基本上被文学研究者抛弃？ 当它进入文学系，变成一个文学研究的术语的时候，为什么变成了一个安静的工具？

赵渭绒在《西方互文性对中国的影响》一书中提出了互文性的几个局限： 局限一对意义不确定性的强调，从而使意义走向虚无；局限二：解构主义文本观将文本印象其他文本， 持一种开放的文本观；局限三：对文学性的偏离，从而使文学文本走向广义的文化文本；局限四：无视作者的存在，从而消弭了文学活动的主体；局限五：对于独创性的否定[15]（P304-313）。 她所说的这些对文学的破坏性因素恰恰是被当时的先锋理论当成是革命因素，因为“破坏”正是革命的题中应有之意。 克里斯特瓦当时的丈夫、 文学上的同路人索莱尔斯所看重的就是这种破坏性：

在引号之间的并不是引用， 而是从不同文本织物中抽取的东西， 目的是揭示出整体的文本恰好就是其差异的结构化（structuration）场所。克里斯特瓦的互文性概念的关键在于： 每一个文本都处在不同文本的交汇之处， 这个文本既是重读、强调，又是浓缩、转移和深度。 在某种意义上可以说， 一个文本就是一个整合其他文本，又摧毁其他文本的行为。[13](P75)

克氏互文性对文学领域的冲击恰恰就表现这种“既整合，又摧毁”的力量之上。 她当年提出互文性概念的时候，是站在文学研究的边缘，破坏文学的体制。 但是当这个概念和这位当年的小姑娘、后来的大师一起进入文学体制， 戴上了光环并得到祝圣以后， 这个概念就不得不与文学体制结合到一起。 文学体制，并不仅仅意味着文学圈（包括创作和批评研究）中的人之间的政治和经济关系，同时也意味着一种相对稳定的话语关系。 这个体制在文学圈的不同亚圈中有不同的表现和功能。 就文学研究圈来说，它主要是以大学的文学系为主。 在这个场域之中， 其主要的话语体制， 就是生产知识，并评定价值。

对文学的评论自古并不是以知识为主。 从19世纪末，现代大学体系建立之后，文学系从“美文生产”转向了“知识生产”，从品味和判断转向学识和研究，现代大学文学系的主流不是作家，而是知识生产者和历史的解释者。 20 世纪最重要的两大文学知识和解释体系就是文学史和结构主义。 前者解释具体的作家为什么会写出某一类型的作品； 而后者解释文学作品是依据什么普遍规律产生的[16]。 现代大学中，真正具有合法性的话语是知识话语，在这样的文学知识话语体制中，革命式的互文性概念实际上并无容身之处。 因此，我们看到非常奇特的现象就是， 互文性及其发明者在文学科系中具有崇高的地位，但是另一方面，很少有文学系教授实践其互文性观念来进行文本生产，教授们的写作无不是语境分析类型（contextual）的，而不是按照互文性的逻辑写作。 巴尔特在发表《S/Z》的时候，并不在大学体制的核心，而是在相对边缘的高等实践研究院 （Ecole pratique des hautes études）。 克里斯特瓦本人虽然一直在巴黎七大当教授， 但是她从20 世纪80 年代以后就转向精神分析，而不再从事文学的革命实践。 巴尔特的知音桑塔格也是作为小说家，而不是大学教授，在大学体制外“反对阐释”。 她说：“当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废弃污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。 ……阐释还是智力对世界的报复。 ”[14](P9)

然而，大学的文学批评就是智力的游戏，是人类对于“阐释”的永恒需求，学识和智力是大学体制最看重的能力，因为只有靠这两个武器，学者们才能把众多材料联系起来，“透过表象看本质”。 就像桑塔格自己在评述弗洛伊德时所说：“所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号。 这些表面内容必须被深究，必须被推到一边，以求发现表面之下的真正的意义——潜在的意义。 ”[17](P8)因为人类总是想要理解所谓表面之下的本质，此岸之外的彼岸，我们总是相信：可感知的世界不是真实的世界。 桑塔格为艺术家的感性世界辩护，抗拒智力对感性的侵扰， 她对巴尔特最大的赞誉并不是把他当成所谓理论家 （如中国学者普遍给巴尔特认定的身份），而是把他当作一个拒绝深度的作家：“巴特不断地撰文反对深刻， 反对认为最真实事物是潜在和深藏的观点， 文乐剧被认为是拒绝了物质与精神，外在于内在的矛盾。 ”[18](P101)因此，互文性的方向是向心还是离心， 并不仅仅是文学观念的碰撞，更是大学学科体系的结果。 作家的眼光永远在未来， 只有空白的纸页才能招呼其天赋和灵感，而文学研究者所能拥有的只有历史，已经写满的书才是他们关注的焦点。 蒂博代在一个世纪之前就非常敏锐地看出这两者之间的分歧：

文学作品的系列， 是一系列天才的爆炸， 任何一个天才， 在另一个天才看来，都是出乎意料的，但是这些作品一旦成为历史的时候， 逻辑的制造者——思想——便可以而且必须把它们置于一条富有逻辑的链条上。 除非有很大的错觉，否则不会把这种历史的逻辑当成未来的逻辑。 经验同样告诉我们历史学家会成为平庸的政治家。 虽然对历史的回忆总应该启发现实的行动，但是造就行动家的现实感和造就历史家的历史感几乎在两条不能相交的路线上行进。自然的力量使之具有明显不同的特征，从而给它们以某些推动。 批评的情况与此相仿。[19](P54)

作家有的是未来，文学研究者有的是过去。 大学的文学批评只能把目光停留在已经写下的作品，因此他的目光必然是向心的， 而作家才拥有无边无际的可能性，才可能重写已经被纸张固定的文本。面对已经有的书和词语， 如果说作家和诗人所激发的精神能量是“重写”和“求新”，作为一个行动者，作家可以有改变世界雄心；而学者的野心只能是更深刻地理解历史，更深刻地理解这个现实，发现从历史到现实更有说服力的链条。 这就像我们现在对互文性概念的回顾研究与讨论， 作为大学体制的一个产品，它不可能不是阐释性的，它不预见未来，只阐释过去，其存在的合法性，只能是有助于解释一个“反文学解释”的概念的历史轨迹和命运。

今天，在中国的文学研究中，互文性这个术语一般被当作文本之间相互影响来加以研究， 丝毫没有所谓颠覆性的革命意味。 这并非一个错误，而是正常的发展方向。 从一方面说，克里斯特瓦的互文性理论所强调的更是一种反传统的文学意识形态，而不是一般的文学研究；从另一方面说，传统的文学观念使用这个来自论战对手的术语促进自身的研究发展也很正常。 西方的诗学批评对互文性概念的运用也基本上着重其可操作的“影响”研究， 而不关注其原初所具有的对传统文学意识形态的批判——或者说回到先锋批评的所批判的传统文学观念上。 虽然，近一二十年中国的文学界对西方20 世纪中期以后的各种反传统的先锋理解进行了有系统的译介，但是，中国文学界实际上并没有真正经历类似西方六七十年代的文学颠覆和反叛的冲击，因此，对于这些概念的认识还停留在表面，这些先锋理论更多像一种参照，而不是如那些理论的提出者所希望的那样， 把理论当作实践本身。 不过互文性概念从其发明者的反传统观念到今天被传统文学观念纳入自己的工具库， 倒是恰恰证明了先锋观念的一个重要观念： 作者怎么想并不能决定其意义和实践。

[1] Pierre-Marc de Biasi, Intertextualité (Théorie de l')[A].Encyclopaedia Universalis [C]. Paris, Encyclop?dia Universalis, 1996.

[2] Nathalie Piégay-Gros. Introduction à l'intertextualité[M].Paris, Nathan/VUEF, 1996.

[3] Roland Barthes. S/Z [A]. Œuvres complètes： t. II,[C].Paris： Seuil，1994.

[4] 刘勰. 文心雕龙今译[M].周振甫，注译.北京：中华书局，1986.

[5] 黄庭坚.答洪驹父书[A].黄庭坚全集：第二册[C].成都：四川大学出版社，2001.

[6] 郑克鲁.朗松的文学史研究方法简析[ J].学习与探索，2005，（6）.

[7] Julia Kristeva. Le Sujet en procès [A]. Polylogue [ C ].Paris： Seuil，1977.

[8] 朗松.莫里哀与闹剧[A].朗松文论选[C].徐继增，译. 天津：百花文艺出版社，2009.

[9] Genette. Palimpsestes [M]. Paris, le Seuil， 1982.

[10] 乐黛云，叶朗，倪培耕.世界诗学大辞典[Z].沈阳：春风文艺出版社，1993.

[11] 李玉平.互文性定义探析[ J].文学与文化. 2012，（4）.

[12] Julia Kristeva. La Révolution du langage poétique [M].Paris： Seuil，1974.

[13] Philippe Sollers. Écriture et révolution, entretien Avec Jacques Henric [A].Théorie d'ensemble [C]. Paris： le Seuil，1968.

[14] Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation [M]. Paris, le Seuil，1979.

[15] 赵渭绒.西方互文性对中国的影响[M].成都：巴蜀书社，2012.

[16] 钱翰.重新定位文学批评史的断裂——论文学史的创立在文学元语言演变中的意义[ J].文艺理论研究，2012，（6）.

[17] 苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003.

[18] 苏珊·桑塔格.重点所在[M].陶洁，黄灿然，等，译.上海：上海译文出版社，2004.

[19] 阿尔贝·蒂博代.六说文学批评[M].赵坚，译.北京：三联书店，1989.