巢湖民歌演唱艺术探析

徐频频

（巢湖学院艺术学院，安徽巢湖 238000）

巢湖位于安徽省的中部，濒临长江，是我国著名的五大淡水湖之一，由湖得名，有文字记载的历史约4000多年，商周时称“南巢”，春秋时称“巢国”，后称“巢县”。历代更迭，至解放前后几经建撤合分，2011年安徽省区划调整前，巢湖市辖四县一区，分别是庐江县、无为县、含山县、和县及居巢区①为避免割裂本地区长期形成的共性文化，本文所指巢湖民歌，仍沿用区划调整前的行政概念。。

巢湖既是鱼米之乡，又是安徽民歌之乡。自古以来就有“上山砍柴吼山歌②吼山歌：又名山歌子。一般是指发生在巢湖的山丘、岗台等地方的劳动歌声。，下到田里喊秧歌③又名大秧歌或秧号子，主要流传于巢湖市，根据演唱时人数、形式来分，其中演唱人数较多、有多次帮吆的秧歌。”之说，巢湖地区还拥有丰富的其他本土音乐文化遗产，如：以其丰富多彩的表演形式,通俗易懂的地方口语,博得人们的喜爱的地方小戏“东路庐剧”“中路庐剧”④庐剧是安徽的地方戏，因其音乐呈现三种不同风格，分别是东路庐剧、中路庐剧、西路庐剧，各具特色。东路以巢湖、芜湖为中心，音乐细腻，颇具水乡特色；中路以合肥、巢湖为中心，音乐朴实，乡土气浓厚；西路以六安为中心，音乐高亢，具有大别山山区风味。和“含弓戏⑤因发源于含山县，起源于盲艺人拉二胡卖唱的滩簧，属说唱音乐，后发展为戏曲，正式定名为“含弓戏”，是本省的稀有剧种。”；此外，巢湖地区的曲艺资源也很丰富，发源于安徽庐江境内的“大鼓书⑥大鼓书：原名“安徽大鼓”，发源于安徽庐江县境内，因庐江方言问题，分为柴门和张门两大派别。表演时表演者一手敲鼓，一手夹板，配合默契，边唱边说，并伴有动作表情。内容大多是民间历史、武侠、公案之类小说。”和“无为评书⑦无为县评书艺人刘光巨大胆借鉴1894年江浙一带曲艺“评词”艺术，精益求精，自成一派。用夸张手法把说话、讲故事、演说、朗诵融为一体。说书与表演并重。”。巢湖民歌生长在此环境下，自然与本区域的其他民间音乐有着千丝万缕的关系，但近年来随着社会的快速发展和人民的生产、生活方式的巨变以及多种复杂音乐文化的进一步冲击，传统的民间音乐的生存空间越来越小，巢湖民歌也由于自身区域性的局限，面临着如何生存和发展的严峻考验。

巢湖民歌因其内容丰富、题材广泛、体裁齐全、形式多样、音乐清新的风格，受到全省甚至全国文化艺术界的赞誉和关注，上世纪五十年代开始，老一辈音乐工作者十分重视巢湖民歌的搜集、整理工作，其中1000多首原始巢湖民歌被发掘。2006年5月，巢湖民歌列入了首批国家级非物质文化遗产目录。

巢湖民歌的演唱历经数代人的传承和发展，发展到今天,其原有的清新、别致的风格如今变得更富感染力了。进一步研究巢湖民歌，是巢湖青年一代音乐工作者责无旁贷的历史责任。但目前对于巢湖民歌演唱方面的专项研究还不多见，笔者结合自身的演唱实践以及方言把握上的优势，从巢湖民歌演唱的角度出发，对巢湖民歌演唱形式和方法，以及方言与润腔对巢湖民歌演唱技巧的影响进行探究式研究。

一、巢湖民歌的演唱形式

巢湖人从牙牙学语就听唱儿歌，稍大点放牛时就唱放牛歌，上山砍柴就“吼山歌”，下田插秧就“喊秧歌”，下湖捕鱼就唱渔歌，见到心上人唱情歌。巢湖人热爱生活、热爱歌唱，善于以歌抒怀，祖祖辈辈世代相传，看到什么就唱什么，由此产生了巢湖民歌独特的“望风采柳①望风采柳：意为即兴而作，信手拈来。”的传统创作形式。

1.清新质朴的清唱

清唱，是巢湖民歌中最多见的演唱形式，没有伴奏，具有很大的随意性，几乎包括了所有的体裁（号子、山歌、小调）、题材（社会生活、生产劳动、风土人情、人生哲理、男女恋情等等），如《新打的小船亮光光》，歌词用简洁、明快的叙事手法，寥寥几十个字，有情节、语言、动作形象地描绘了一个俏皮、多情的村姑形象；“你这个米倒还好，有两个稗子有两个糠……”表现出歌曲主人翁“十八岁大姐”快人快语的泼辣性格特征，你看她“脚踏船板”“手板仓”行动、说话利索，又是“稗子”又是“糠”地找茬，最后借机抓把白米，调皮而深情地“眼关（观）郎”。又如：根据巢湖民间流行的一首摇篮曲改编的《我家宝宝睡着了》，全曲歌词简单，由四个乐段构成，“我家宝宝瞌睡了”“月亮在云里走，树枝在风里摇，宝宝在摇篮里睡着了。”曲终在长达11小节哼鸣“嗯”中结束。巢湖民歌歌词语言朴素、生动，口语化、生活化，自然而然为清唱提供了便利。

2.一领众吆的领唱和齐唱

巢湖民歌中的劳动号子绝大多数都是采用一领众吆、一领一吆的演唱形式，其唱词多为陈述性词语，音乐较自由，高亢响亮，具有号召、呼唤的作用。齐唱部分大多唱衬词，或是重复领唱所唱的部分歌词，音乐节奏热烈，音型固定，少有变化，集体劳动时的相互配合可在音乐中得到完美的诠释。如：“（领）炮竹的一放（齐）（嗨嗨嗨嗬呀）（领）响是响连天啰，（齐）（嗨嗨嗨嗬呀）（《摇橹木排号子》）。除此之外，巢湖民歌中“喊秧歌”完全使用此种演唱形式，领唱一般由一位女声唱两句正词②巢湖当地又称领唱部或秧歌头子。，吆唱部各句可由一人完成，也可由一组人完成，领唱者和吆唱者可根据自身的嗓音条件、编创能力、演唱内容以及情绪抒发等尽情发挥。[1]如：《太阳出来一点红》

吆腔部是：

此曲完整唱法是：甲领、乙（组）吆、丙（组）接吆、丁（组）再接吆、众合。本曲在与劳动形式的配合上，对春天清晨的环境描绘，惟妙惟肖，烘托出一波未平、一波又起连绵不绝的气氛。

在实际演唱过程中，曲调的选用、穿插都比较自由，完全根据劳动中实际人数的多少决定，以《一支秧歌一趟秧》为例，此曲相对简单，一人领唱，众人帮吆。总的来说，巢湖民歌中一吆众合的演唱形式较多，除劳动号子外，主要集中在秧歌演唱中。

3.独具魅力的对唱

现存巢湖民歌中有大量以花草树、虫鱼鸟、山水石、云雨雪为内容，且具有知识性、传授性、智慧性、游戏性等性质的对唱，其中仅知识性题材的就有《倒花谜》《唱十字》《数花名》《我打哑谜给你猜》等，而《姑嫂对花》是此种题材的典型代表。[2]《姑嫂对花》是以问答猜谜形式传授知识的民歌小调。据资料考证，汉族民歌中的对歌有“夫妻对”“兄妹对”“情人对”“牛娃对”等等，而“姑嫂对”唯独巢湖民歌有此一首。“（嫂）小姑子，（姑）哎！么事啥？（嫂）我打个花名字你猜猜。……”歌词较简单，采用“小姑子”和“大嫂子”的口语式一问一答，“大嫂子”的旋律相对显得亲切、沉稳，“小姑子”的旋律则表现地热烈、活泼，充满了农家生活情趣。

小调中有与门歌①也叫“锣鼓书”。流行于安徽省中、东、西部一带。相传明末即以形成。穷人沿门乞讨时的歌唱。如出一辙的《挨门歌》，系男女对唱，一男一女（男扮女装）边唱边舞的一种演唱形式，歌词多为即兴创作。歌词如：（男）锣敲（哎）鼓（哎）鼓（哎）敲锣，新媳妇靠公婆，公婆对你也还好，（两个兰花小妹子哎），（女）哎！我两相交一辈子（哎），（齐）你家（小）丈夫待你真不孬（兀）。

巢湖民歌中的对唱多以“望风采柳”的即兴创作，歌词通俗，曲调简单，融智慧性与知识性为一体。

二、巢湖民歌的演唱方法

巢湖四周山地、中间凹陷，属内陆盆地格局，周边三叠系地质结构完整、连续，堪称地质标本，以农耕、渔业为主的经济形态，由于地理、方言、民俗、风情及一些历史原因，造就了巢湖民歌特有的演唱特点。

1.矮腔唱法

此唱法是原始巢湖民歌中号子和小调演唱中常用的一种歌唱方法，这种唱法接近日常说话，其实就是真嗓子唱，俗称大白声，多用胸腹式呼吸，以口腔共鸣为主，通过气息来冲击声带，声带振动发声，这样的声音结实、有力、明亮。如果吸气太浅会使音域相对变窄，中低声区听起来还是可以的，当一到高声区就会出现面红耳赤，喊叫一样的声音，所以真声演唱一般到了高音时便会感觉非常困难，因此真声唱法多表达精湛短小的歌曲，用生活中的语调表达最质朴的民间歌曲，如：《姑嫂对花》

全曲音域较窄，基本在八、九度内，旋律进行平稳，完全使用真嗓子演唱，类似于说话与对答。

2.平腔唱法

平腔唱法是巢湖民歌中用的最多的唱法，几乎涉及到所有的演唱体裁，特别是在山歌和小调中。平腔唱法是真声与假声的结合，在歌曲演唱当中没有纯假声的唱法，低声区用真声，高声区用假声，真假声交替使用，这种唱法自然流畅，真声就如人们说话一般，体现生活中人们最自然的音色，表现为亲切自然，颇受人们欢迎，当歌曲音域高的时候自然过渡到假声，这样不仅拓展了人声的音域，提高了歌者的演唱能力，同时又淋漓尽致表达了歌曲的内容。受到大家的一致推崇。这些作品往往表现作品如行云流水一般悠扬，如秧歌《一支秧歌一趟秧》等。

《一支秧歌一趟秧》吸收了传统秧歌的艺术精华，领唱歌曲先由一个9小节的引子，将我们带入到春天稻田里插秧的场景，接下来是女声领唱高亢、清丽的“春风(哎)又到（哎）巢（哎）边（哎），阵阵秧歌（哎）飞上天（啰）”，此时领唱后是一段活泼、轻快的快板节奏齐唱，仿佛展现在欣赏者面前的是秧田里栽秧女们辛劳的身影。

此曲是一个不带再现的单二部D徵调式，在领唱与齐唱构成二声部合唱时，真声为主，真假声混合，讲究高亢有力，又兼有圆润、委婉的色彩感。声部旋律以纯五度、大、小三度、大、小六度的叠置，旋律始终以级进上、下行走向。演唱者使用较为灵活、轻盈的气息支持，此时吸气无需太过满，气息直接叹至横膈膜处，两肋打开，胸腔和头腔的运用（原生态歌手完全靠自己的嗓音和经验来唱，不同的歌者由于个体的差异，在胸腔和头腔的使用上各不相同，有些歌手胸腔共鸣较多，而头腔运用较少；相反，有些歌手头腔共鸣较多，而胸腔共鸣较弱）。秧歌演唱时，由于长时间的弯腰劳作，气息不易上浮，歌手运用头腔及胸腔共鸣比较容易，往往在演唱时可以让横膈膜以上适度放松，气息源源不断的供应，常常可以使整首歌曲一气呵成。

3.高腔唱法

在巢湖民歌中还有一种唱法,也是安徽民歌中特有的一种唱法，俗称“挣颈红”,主要是指男声在演唱高音的时候用的假声唱法。这种唱法高亢激烈，音色较为明亮，演唱者经常表现歌曲嘹亮，高亢、热情奔放的特点。这种唱法在巢湖民歌中所占比例不大，一般出现在劳动号子等民歌中使用，如《新打的小船亮光光》，因歌曲中有段极具特色的快板节奏音乐而得名，原名《数板山歌》。此曲为女声独唱曲，首先以八小节的引子，引出六乐句的A部，然后有七小节的过渡段，B部仅用一个乐句展开，最后是三乐句16小节的C部结束，构成加引子的单三部五声D徵调式。

巢湖山歌一般男女同度演唱，男女均用假声，男声音质响亮、厚实，有时会高过女声，女声音质尖细、清脆。此曲演唱时表演者气息下沉稳定，喉头打开，后咽壁要立起来，声带闭合，张口就不能漏气，横膈膜用力，小腹微提与来自横膈膜方向的力量对抗，两股力量的中心点始终不能脱离后腰。

三、巢湖民歌的方言运用

1.演唱受方言的影响

巢湖方言属江淮方言，虽属北方方言语系，但却是最靠南的一个分系，在南方方言中的吴语和楚语基础上，不断融合了南下迁移的北方人语言，由于巢湖自明清以来，多有自赣北和皖西南一带的移民，其后裔的语言也很明显地保留了赣北和皖西南的方言成分，此外巢湖东部的含山、和县，与南京历史上多有渊源关系，南京方言部分被同化进入到巢湖方言中。巢湖方言中声母n和l不分，如：“脑”和“老”“女”和“吕”等；声母z、c、s和zh、ch、sh在巢湖区域多有混用现象，如“学生”读成“学sen”、“事情”读成“si情”；还有声母j、q、x，有时会读成g、k、h，如：鞋xie读成hai，家jia读成回ga。

民歌是劳动人民集体智慧的结晶，它的诞生离不开地方民众所处的地理生态环境、历史文化背景、生活习俗、精神信仰等等影响，方言直接决定民歌的风格和韵味的形成，要唱好巢湖民歌就必须要对方言有一定的了解，如数板山歌《新打的小船亮光光》从曲名来看，从普通话角度来看，《现代汉语词典》中“打”的意思有两种注释，第一种是“用手或器具撞击物体”，第二种是“从”，如“打这儿往西走”就是从这里往西走。而巢湖地方方言“打”却可以理解为“制造”,那么“新打的小船亮光光”理解为“新造（做）的小船亮光光”。例外，此曲中有一句歌词“你这个米倒还好，有两个稗子有两个糠，要菠菠（簸簸），要扬扬”，这个“扬扬”决不能唱成“yangyang”，必须唱成“敞敞”（一种选米的动作），因此，若想唱好巢湖民歌，就必须要了解巢湖方言,在掌握字音的基础上，把握好字词的语调与重音。如歌曲的第一句“新打的小船（哎）亮光光（哎）”，按巢湖方言，需突出“打”这个字，演唱时需要将“打”唱重，且有抛出去的感觉，“亮”这个字，在方言中，因为声母l和n不分，往往唱出“niang”的效果，船“chuan”光“guang”航“hang”等复韵母里缺少后鼻韵母的归韵，特别是最后一句“抓把白米眼观郎”，“观”发“guo”。演唱中的衬字发音可轻声带过，不要过于强调，自然下落最好。

2.咬字、吐字的使用

咬字是指在演唱或念白中，使用口腔各个发音部分，将字的声母和韵母清晰地唱、念出来，是歌者利用自身气息并按照歌词的发音要求，通过准确运用唇、齿、牙、舌、喉等发音器官依据每个音节时值长度和音调的强度，将字头、字腹、字尾清晰准确地发出，从而达到字音之间和谐圆润和声调之间的抑扬顿挫。

吐字是指字节韵母部分的发音，包括出字、立字、归音等要领。吐字是声母和韵母在结合的过程中，形成完整的字再发出来。韵母是吐字过程中与音响效果产生共鸣的效果的中心，在音韵学中，根据口腔形态的变化归纳为开、齐、撮、合四种类型，也就是通常所说的四呼。[3]在吐字过程中要注意坚持字腹拖音不改变原则，保持母音口型稳定，发音要具有弹射力，充满力度和强度。咬字要求干净利落，同时与韵头迅速结合，找到韵母的着力点。巢湖民歌讲究口齿要清亮、唱腔要有韵味。省级民歌传承人李家莲就说过：“我们唱的时候，是字先出来，然后再顾声音，不然就吐字不清”。由此可见，先咬字后有吐字，关键要把握好每一个字的字头、字腹、字尾，但由于方言及旋律、节奏的影响，每个字的咬字重点多有变化。如《姑嫂对花》，歌词比较简单，主要是对唱者间的口语式的一问一答。歌曲中“大嫂子”与“小姑子”的出谜与对答，接近日常说话，唱与说结合，咬字要突出字头，吐字要轻巧、清楚、富有颗粒性。又如：《一支秧歌一趟秧》的第一句歌词“春风又到巢湖边”中的“春”仅发“ch ”“风”咬字只有“fen”没有“g”，韵母几乎都不归韵，特别注重突出字头，吐字咬字随旋律发展，自然、和谐，而不失方言韵味。

3.衬字、衬词的使用

巢湖民歌中的衬词丰富多样，仅语气助词就有哎、嗨、吆、呀、吔、嗬、哪、唻、嘛等等，因为在表现和结构上的需要，大多需要用衬词、衬句来补充其曲调方面的不足，使音乐富于变化，形式更丰富、完整，从而使民歌的主题思想得到更生动、深刻的表现。这些衬词、衬句看似“陪衬”，但如果将其省略就会使民歌顿失光彩，特色全无，就会破坏民歌结构的完整性，甚至无法演唱。

通览巢湖民歌，从原始民歌到改编民歌，直至新创民歌，都有衬词、衬句的使用，巢湖民歌离不开衬词、衬句的使用，几乎涉及到号子、山歌和小调所有体裁。归纳总结可大致分为以下几大类：

⑴整首乐曲都是由衬词、衬字组成。例如《打蓬号子》，全曲由“吼、唵、嘚、啰、喂、哎、唵得来”6个衬字和1个衬词组成。

⑵整首乐曲只有一句歌词，其余均为衬词、衬字组成。例如《抓把白米眼关郎》只有两段歌词的第一句“小小碓窝”“舂出白米”。

⑶整首乐曲只有两句歌词，其余均为衬词、衬字组成。例如《小小碓窝四拐方》只有两段歌词的第一、二句“小小碓窝四拐方，舂好白米送工厂”“工人吃了我的好白米，造出拖拉机送农庄”。

⑷直接以衬词为民歌中的曲名。例如《哦嗬溜》《乖乖咙咚》《钗叮子当》。

四、巢湖民歌的润腔使用

民歌的韵味、内涵以及演唱者的声音特色和演唱风格等展现，都离不开润腔的使用。[4]巢湖民歌基本上是单声部音乐，音乐音域不宽，一般在八九度之间，多为五声音阶。润腔变化极其丰富，给巢湖民歌增色不少，同时也反映了巢湖地方特色。

1.倚音

在民歌正词前后加一个呼唤性的衬词，目的是使歌曲表达的表情、感情更深厚、韵味更美。倚音与正词关系密切，在说话或朗诵性语气中，倚音可以准确地传达出声调和语气，倚音有前后、上下、单双倚音之分，而巢湖民歌的倚音大多使用前倚音，演唱时可以缓解巢湖话因强调字头显得比较生硬的缺陷，演唱时强有力的气息支撑是基础，在此基础上需把每个字字头咬清楚，根据感情的需要可适当的增加倚音出来时的力度，同时要注意行腔的流畅。如《新打的小船亮光光》。据资料显示，我国的汉族民歌一般在齐唱中较少运用倚音，而巢湖民歌中秧歌体裁的歌曲齐唱部分却大量的使用前倚音，如《一趟秧歌一趟秧》《绿浪滚滚迎面来》等。

2.下滑音

滑音是从一个音向上或向下滑进到另一个音的唱（奏）法。滑音的表现方式很多，有上滑音、下滑音、同音下滑等。演唱者在演唱时可以根据情感的需要，进行时值和节奏的处理。巢湖民歌乐节或结尾乐句附加润腔使用时，多以下滑音处理居多，演唱时需要气息下叹，声带先紧后松，类似于生活中的“吆喝声”，演唱者演唱时较多的使用了真声唱法，咬字讲究咬完即放，演唱中出现几处滑音，表现了浓郁的地域生活特点。

巢湖民歌下滑音手法处理基本可归纳成四种情况：

⑴从“6”下滑到“5”大二度下滑，通过音程运动色彩变化，推动旋律发展，例如《来年春日等郎归》中的

⑵从“1”下滑到“6”小三度下滑，仍是通过音程运动色彩变化，推动旋律发展，例如山歌《风里传来桂花香》中的

⑶从“5”下滑到“3”小三度下滑,也是通过音程运动色彩变化，推动旋律发展，例如秧歌《秋收稻谷堆满仓》中的秧歌领唱部分共12小节，其中下滑音就分布了整整六个小节。

⑷从“1”下滑到“3”，小六度下滑，同样是通过音程运动色彩变化，推动旋律发展，例如靠山音《太阳下山落了坡》中的

3.哭音

哭音又名苦音、戏曲中又名阴司腔，在戏曲中被称为“吸气拉腔”，源自人们哭泣时发出的声音，也就是哭泣时吸气声，此时的主要发声部位位于咽喉部，在唱句间隙吸气时，往往带有哭泣的喉音，它的气息运用和美声唱法要求的“闻花香式呼吸”法不同，呼吸先比稍浅些，在吸气的过程中喉肌上提发声，有声无字，容易造“此时无声胜有声”的效果，适于演唱表现苦难生活的巢湖民歌小调，由于巢湖地区民族民间音乐十分丰富，如：“门歌”，沿门乞讨，说唱故事；在此区域也诞生过有两百年左右历史的安徽庐剧流派中的中路庐剧和东路庐剧，庐剧善长唱悲调，巢湖民歌在此生长环境下，民歌小调部分时有哭音修饰的声腔是完全可以理解的。巢湖民歌中但凡带有对苦难生活描述内容的，演唱时均不同程度的带有哭音修饰声腔。如《小寡妇上坟》《苦媳妇》《小锣鼓门歌》《苦媳妇自叹》《兰花妹子好命苦》等。

4.波音

波音是在需要装饰的音上，作上、下二度形式的装饰。在民歌演唱中能使声带做一些轻微、不留痕迹的颤动，气息如果此时能很好的支持，放松的喉头和横膈膜用力，两种对抗力量，会产生美妙的声音。巢湖民歌中波音使用相对较少，主要集中在田秧山歌中。如《太阳出来一点红》《送郎一条汗手巾》《山歌好唱口难开》等。

结 语

巢湖民歌从歌词、旋律和演唱上不仅具有高度的欣赏性和艺术性，同时又具有浓郁的地方特色，是我国汉族民歌中的一个重要组成部分。巢湖民歌的演唱艺术研究，离不开对巢湖民歌的演唱演唱形式、演唱方法和方言演唱处理及润腔的把握，只有对这些演唱艺术有了深刻的理解，才能唱好巢湖民歌，巢湖民歌历史久远，曾经响彻过中国大地，盛极一时。如今随着社会的快速发展和人民的生产、生活方式的巨变，它的生存空间越来越小，因此，传承和发扬巢湖民歌是我们义不容辞的责任与重担，为保护和发展民族声乐艺术不断进行探索。

[1]申育林.巢歌研究[M].合肥：合肥工业大学出版社，2013:93-94.

[2]蔡善康.巢湖民歌风韵情[M].合肥：安徽文艺出版社，2013:132-133.

[3]刘懿莹.浅谈民族唱法中的咬字吐字[D].长春：吉林艺术学院，2010.

[4]黄丽芬.论民族声乐的润腔特点和方式[J].四川戏剧，2005（7）:36-37.