狂欢与喧闹，真实与内省——《鹿鼎记》反讽意蕴研究

傅文杰

(重庆师范大学 文学院，重庆400047)

《鹿鼎记》是香港作家金庸的封笔之作，创作于1969年到1972年，现收录于《金庸作品集》。《鹿鼎记》与金庸以往的武侠小说风格大大不同，它一反传统武侠小说以武功为主以英雄为主的格局，主角是一个武功低微的市井混混，无真才实学，因精于人事关系而一路飞黄腾达。小说以主人公韦小宝的视角为叙事视角，借韦小宝的种种奇险经历折射世间百态。

反讽是英美新批评主义中的术语之一，其宽窄定义相差极大。在新批评学派中，反讽是一个重要概念，他们认为文学艺术的语言永远是反讽语言，任何“非直接表达”都是反讽[1]333。这是对“反讽”最宽的定义。克林斯·布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》中指出，反讽是“语境对一个陈述语的明显的歪曲”[1]379。D.C·米克则在《论反讽》中指出反讽是“既有表面又有深度，既暖昧又透明，既使我们的注意力关注形式层次，又引导它投向内容层次。”[2]7文本细读的过程中，应规避“单一视镜”造成的只关注形式而忽略内容的可能，关注反讽结构的同时应敢于拨开喧闹背后的暗涌，在表层结构与内在意蕴的互文中挖掘其本质。

一、宏大叙事与大话文学的内在张力

金庸在《鹿鼎记》的后记中说道:“《鹿鼎记》已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说。”[3]3416。《鹿鼎记》将江湖武侠故事纳入历史发展的框架中，将武侠小说历史化，将历史传奇化。《鹿鼎记》中的历史是已经传奇化了的历史，在野史与正史的穿插交错中建构文本的时间节点，形成故事情节的发展，模糊了历史的界线。这为我们提供了一个很好的切入角度去理解文本，即金庸对历史的看法。

金庸在《鹿鼎记》中借写韦小宝的奇遇记将康熙年间的重大历史事件串联起来，如大兴文字狱、诛杀鳌拜、定三藩/收复台湾，签订尼布楚条约等。阅读中读者会发现，历史的宏大叙事中同样存在明显的虚构成分，甚至还将民间传说和野史故事纳入历史的维度，如顺治帝出家清凉寺、李自成兵败九宫山未死又牵扯出李自成吴三桂与陈圆圆的情感纠葛、天地会遍布全国誓以反清复明等。作者以极其认真的笔调煞有介事地将野史传说写进“历史小说”之中，还不断通过注释、按语以及字体排版来暗示读者这是在为史书补阙。如在第三十六回韦小宝帮助苏菲亚公主夺得政权后，作者也加了按语“俄罗斯火枪手作乱，伊凡、彼得大小沙皇并立，索菲亚为女摄政王等事，确为史实。但韦小宝其人参与此事，则俄人以此事不雅，有辱国体，史书中并不记载。其实中国史官亦未曾目睹，且蛮荒异域之怪事，耳食传闻，不宜录之中华正史，以致此事湮没。”[3]1251另外，小说还多处运用字体的排版来仿照正史书写的格式，即正文用宋体，注释用楷体以佐证话语叙述之真实。如在雅克萨之战中韦小宝领众将士用旁门歪道最终制敌后签署《尼布楚条约》时，金庸做注说:

按:条约上韦小宝之签字怪不可辨，后世史家只识得索额图和费要多罗、而考古学家如郭沫若之流仅识甲骨文字，不识尼布楚条约上所签之“小”字，致令韦小宝大名湮没。后世史籍皆称签《尼布楚条约》者为索额图及费要多罗。古往今来，知世上曾有韦小宝其人者，惟《鹿鼎记》之读者而已。[3]1678

金庸言之凿凿地告诉了读者一个天大的秘密，一个正史都无从知道的秘密，至此，《鹿鼎记》对历史的戏仿达到极致。

作者真的分不清正史与民间传说吗?或是作者认为所引用的野史传说都是真实有据的?并非如此。作者以一种“佯装无知”的叙述态度大话历史，随意地打破正史与野史的界线，使得全民都进入到历史的叙述中来。注释和按语也是一种叙述，作者通过话语形式的建构，取消了历史的高大门槛，使得形形色色的人和事都可以纳入到历史的维度中升格为历史事实。这种话语的建构也消解了历史建构对权威的依附性。严肃的官方的正史记载和加注按语的野史传说的对立双方在相互排斥中又相互统一，成为一个新矛盾体。矛盾对抗最终消解，这一切对历史的戏仿所要揭示的正是历史的不确定性和建构历史的话语的虚构性[4]。

戏仿伴随着的是对所谓权威、神圣、经典的怀疑和消解。将荒诞不经的故事煞有介事地升格为史实，颠覆了人们对正史的信赖、虔诚与崇敬。由于所谓“历史”的门槛不再，一切人与事都可以随意地交往[5]EE。在戏仿话语观照下的“历史”中充满了随意、不屑与讽刺的意味。这种狂欢式态度本身就是对史传传统的嘲弄和反讽，它将“史传”传统赖以存在的前提颠覆了——进入史的历史前提必须是认可历史的绝对真实。《鹿鼎记》正是在对历史的反讽中提出了作者的疑问，即何谓历史真实性?

1893年，克罗齐在《归在一般艺术概念学下的历史》中提出“一切历史都是当代史”[6]2的论断。他认为，用外物构成一种历史纯粹不可能，凭借叙述和文献撰写历史，不具备真实性。即没有所谓纯客观的历史，历史存在于言说之中，真正的历史是阐释的历史[6]16，19。克罗齐将历史和艺术等同的观点在20世纪法国美学家罗兰·巴尔特的论述中得到了继承和更深一层的阐释，罗兰·巴尔特认为历史的叙事与我们在史诗、小说或戏剧中看到的那种想象的叙事并无不同[7]108。

话语之外无历史。如果真理不存在于历史之中，而在历史之外，甚至是历史话语无法触及的地方，那么正史话语中的“历史”还值得相信吗?对于中国人来说最引以为豪的财富之一就是历史。煌煌二十五史，保留了华夏文明古国上下五千年的历史发展轨迹，这是其他国家无法比拟的。然而在一代代人的话语记述中，某种声音被留了下来，但这种声音是否就是唯一正确的声音?是否就足以代表“历史”?是否能够真实呈现五千年文化和精神的实质?

“向来如此，便是真的么?”金庸对话语历史的质疑带着新历史主义的思辨。金庸对历史的戏拟，开启了一个“大话文学”的时代。

二、对政治/权威的反讽

金庸关心政治，对政保持着强烈的敏感度，常在报刊媒体发表时评政论，曾有“香江第一健笔”之美誉。他的武侠小说中，同样暗藏对政治的隐喻，以及对理想人格与理想社会的追求。在被称为“政治寓言”的武侠小说《笑傲江湖》中，作者已经表现出“对政治中龌龊行为的强烈反感”[3]803。尽管如此，字里行间读者仍然可以感受到作者对自由的追求和政治理想的些许残存。

到了《鹿鼎记》，金庸一反武侠传统，以一个无武无义不学无术的小混混式人物成为小说主人翁，公开嘲讽政治。这种置身于事外的嘲讽表明嘲讽者已然不再关心嘲讽对象的命运，也暗示着嘲讽者对嘲讽对象的完全失望[8]。这种置身事外的同时伴随着一种“俯就”和“粗鄙”的狂欢式的叙述，将庙堂之上神圣庄严的政治拉下神坛，以往被高堂朝野的等级世界观所禁锢、所分割、所抛去的东西——如市井如江湖如平民——重新产生接触，神圣同粗俗、崇高同卑下，伟大同渺小，明知同愚蠢等等复又结合，在对崇高的冒渎中完成了对庄严政治的对抗和消解，使之转向平实，最终结成一体[5]182。在情感上，金庸又是以一种“不躁不愠，不急不厉”的态度，“脸上始终挂着宽厚、理解的微笑，让被讽刺事物自己表演，自己暴露出全部的荒谬和可笑。”[9]245权威与平民在狂欢化的语境下开始对话，高高在上的政治不断向世俗下沉，上演荒诞闹剧。

当我们在《鹿鼎记》中感受到这样近于彻底颠覆式的对政治的狂欢式的叙述时，其作者对政治的态度也可想而知了。正如在文本中最常出现的一组对比意象——“皇宫—妓院”一样，小说赤裸裸地告诉读者:政道如妓道，威严政治与世俗江湖无异。宫廷只是一个被正史“圣化”了的江湖，其通行的规则与江湖中无异，谙熟江湖市井(妓院)的游戏规则的韦小宝初到紫禁城不久就能迅速站稳脚跟随即飞黄腾达也正是这个原因。在韦小宝眼中，宫廷是一个“似江湖，更甚于江湖”的地方，这里充满虚伪和狡诈，和人性的黑暗。

文中出现最多的一组对比即“皇宫—妓院”，也就是“庙宇—江湖”。江山即江湖，江湖即江山，金庸在这组反讽结构的叙述中展现了庙堂江山与绿林江湖的异质同构。即:

掌握着国家命运和天下苍生之未来的政治实则最高利益的隐性分配。庄严政治下遵循的是市井和江湖中“不做赔本买卖”的同一游戏规则，以无耻开道，用卑鄙保镖，以保自己荣华富贵，哪还管他人瓦上霜，更不说芸芸百姓寻常人家了。

而江湖则是朝廷在民间的投影，江湖帮派打着“伸张正义，为民除害”的“侠义”幌子实则在追求自身利益的最大化，为了地位和权力你争我夺。其中对神龙教的描写更是对当时“文革”的赤裸裸的讽刺。这样的江湖并非以作为和政治相对立甚至以“道德正义”作为政治法律的补充的传统姿态存在，江湖背后是政治主流意识形态强大的操纵性和异化性的力量，他们内部是微型的“封建小朝廷”，同时又都为国家权力机关所利用，成为政治和权力斗争的牺牲品。而使得无数侠客充满无限想象的葵花宝典、藏宝图、倚天屠龙……都隐藏着对绝对权力的渴望和对利益的追逐，最终都成为政治权力崇拜的隐喻[10]157-159。

同时，主人公“杂种”形象的定位更是对政治强有力地笑谑。金庸以一种狂欢的游戏的笔墨写一个不会武功没有学问没有真本事的市井混混如何玩弄权贵，如何在皇宫中游刃有余飞黄腾达竟与皇帝称兄道弟，平民在瞬间改变地位和命运，突然变得富有;拥有最高权力受百官朝拜万民敬仰的皇帝苦恼的是孤单和无人陪伴，后与连紫禁城都不认得的市井小民成为“好兄弟，讲义气”，不时还会说几句“他奶奶的”;韦小宝在帮助康熙平定三藩时更多地采取“不流血”的耍手段而非战斗，这一切都消解了政治的崇高性，人与人之间的关系变得随意而亲昵，使其具有令人发笑的相对性。政治/权威成为玩弄的对象，混迹于市井街头的韦小宝对此轻车熟路，再一次直指所谓“为天下苍生”的政治的虚伪和龌龊。当“庄严”“正义”的遮羞布被揭开时，手握公权的官员的人性的卑污显露无疑。

金庸就此曲封笔，作者对政治的失望和理想的幻灭已无需多言[8]。

三、“非武非侠”对经典武侠叙事的消解

一般而言，武侠小说，作为一种为本民族所特有的已然成熟的大众文学创作类型，具有一些相对特定的形式特点。武侠小说的两大基本特征便是“武”与“侠”，贯穿全文本的是英雄主义下的侠义精神[11]。武侠小说的主人公是侠士英雄，拥有常人不能及的高深的绝世武功，怀揣着高尚无我的侠义精神与志同道合者一起行走江湖行侠仗义，视天下事为己任。或许再配上一段凄风苦雨的情感挫折后终获得美女配英雄佳人配才子的金石良缘。

然而《鹿鼎记》呈现给读者的却是一个非武非侠的世界，书中的主人公是一个出身于妓院，不懂武功不懂狭义不学无术的市井混混，吃亏的事不碰赔本的买卖不做，见好就收瞄到不对劲就溜，没有所谓廉耻所谓正义。韦小宝会的是适用于政治和人际的吹嘘拍马和笼络人心，他最大的收获在政途上，江湖的名声和地位是附带产物。或者换句话说，只要是和人打交道的，他都是赢家。这也是为什么一个武功平平毫无侠肝义胆的无赖小民最后被几位时刻为国为民担忧的大儒名士推举上皇帝之位的原因。全文到处弥漫的都是政治气味。小说的主要内容不再说如何仗义行侠而是在历史与政治间穿插游走，甚至康熙的势力也渗透在江湖中，江湖中人更不再是单一的江湖身份，人和事都与政治挂钩，披着“侠义”外衣的江湖组织背后实则是政治集团的本质确认。

韦小宝广交朋友的利器之一是他的“好朋友，讲义气。”侠义精神是武侠小说的精气神。金庸自己也曾说道，“自己真正喜欢的武侠小说，最重要的不在武功，而在侠气——任务重的侠义之气，有侠有义”、“为国为民，侠之大者”、“士为知己者死”[12]235-236等都是对侠义精神的精确描述。然而韦小宝的讲义气，是充满算计和利益掂量的。“这个义气该不该讲”，“帮了他我能得到什么好处”，这是他在每次抉择时候考虑的。当涉及到自身利益或生命时，“义气”并非是考虑范围内的必然要素。文本中第十二回中，为保小郡主和自身安全，韦小宝选择了杀索额图以保周全。这并非真正的义气，而是裹挟着利益的糖衣炮弹。

对武侠小说文本最大的反讽和消解在陈近南这一形象的塑造上。若要煮酒论英雄，《鹿鼎记》中非陈近南莫属，江湖人无人不敬，赞其“为人不识陈近南，便称英雄也枉然”[3]28。作品中陈近南是一个武略文韬，忠心为主，一生为“反清复明”的家国事业鞠躬尽瘁的英雄形象，最后竟一事无成。作者设计陈近南遭郑家世子郑克塽暗算，命丧宵小之手，一代大侠成了他所效忠的郑氏延平王府兄弟间权力斗争的牺牲品，而不讲侠义只奉趋利避害“市民哲学”的韦小宝却在江湖和朝廷之间相互游走依旧名利双收飞黄腾达妻妾成群人生圆满。英雄末路也无处话凄凉。

在这里，陈近南这样的英雄人物被各种社会责任的压得不堪重负，最后命丧宵小，英雄不再能够成为人们心中“神”的存在，其崇高性被消解，随之也消解了武侠小说的武功崇拜。将侠士们置于民族微茫的历史情境中，更显出侠客力量之渺小。伸张正义的救世主，清醒地意识到个人反抗的无力与绝望。英雄无奈走下神坛，回归“普通人”的面目。最终是理想被消解，现实里没有英雄。

四、对正统文化的解构

作品第四十二回有一处，韦小宝到书房写信给康熙，告知康熙有人要来行刺一段，金庸故作高雅，从一个侍卫的角度，极尽高调地描写书房布置和文房四宝之来头，以及侍卫对连名字都只会写个“小”字的韦小宝的崇拜到最后崇拜崩塌转而极尽恭维的丑陋之势。游戏荒诞的笔墨实则夸张戏谑的笔法大肆渲染了正统文化的惺惺作态[13]。那些脱离了原有文化中心只剩下虚假的表象以扭曲的、病态的姿态扭结在一起，深刻显露出已经变质的传统文化的病态丑恶和在这种文化下浸染的人的病态灵魂。

在讲述罗刹国政变一事中，韦小宝利用在茶馆里听书学来的皮毛知识和老人们讲述的“扬州十日”的历史，教苏菲亚公主五字真言——“抢钱抢女人”[3]1244，认为“要造反成功，便须搞得天下大乱，要天下大乱，便须让兵士抢钱抢女人”[3]1244，“杀人放火，造反作乱，我们中国人的本事。”[3]1245结果应验如神，苏菲亚公主夺得罗刹大权，当上女摄政王。韦小宝告诉苏菲亚公主，“摄政王，有力气，能杀人，打人屁股，能给人升官，能赏钱，人人都怕。”[3]1249这一章的结尾，作者按照标准做注的格式解释说:“中国立国数千年，争夺皇帝权位，造反斫杀，经验之丰，举世无以伦比。”[3]1251金庸几乎推翻了中国文化几千年来内圣外王、修身齐家、治国平天下的文化规则和文化理想，统治者建立起来的一派祥和的正统文化架构被历史的真实推翻[14]，展露出来的只剩下虚伪和扭曲。

整篇作品最大的反讽应属文本最后以民族复兴为己任的传统知识分子，即便心知康熙在位期间确实国泰民安，只因为”这口气总是咽不下去”[3]1724，宁愿推一个流氓混混上位做皇帝也要坚定不移地反满清，也只因为韦小宝是汉人而康熙不是。而作者金庸又偏偏在文中看似随意地提起康熙的身世，说康熙也有可能是汉人之后。又在最后借韦小宝母亲之口说出也不确定韦小宝是否是汉人。这样不确定性叙述瞬间消解了鸿儒侠客持之奋斗的目标——“反清复明”的根基前提，所谓的“家国大业”轰然崩塌，“愚忠”在作者看似随意的脱口而出的话语观照下显得荒唐可笑，已然不复任何存在的价值和意义。

《鹿鼎记》对其人物的心灵结构、精神形态、生存状况等各方面进行了鞭辟入里的分析，揭示了中国传统文化的畸形所带来的深刻的矛盾悖论与分裂状态[10]165，暴露出中国正统文化的畸病，，和在这种文化浸染下自私、相轻、自私、虚荣、虚伪、狡诈的文化人格[13]。披着“侠义”外衣的封建知识分子和伪君子对侠文化和中国传统文化一知半解，只知在浅显粗鄙的模仿下惺惺作态地高喊自己是高尚人格的化身，背负着匡时济世的人格理想，然而道貌岸然之下尽是龌龊肮脏的行径，所谓的家国情怀和愚忠在韦小宝狂欢随意却名利双收的对照下被解构。最终导致中国正统文化的溃败。

五、狂欢化叙事与文本的反讽效果

《鹿鼎记》在对历史、政治、文本类型和文化的多重结构的反讽中完成了对中国正统文化的解构，暴露出自私虚伪的人性黑暗。狂欢化叙事，作为该文本的主要表现手法和话语方式，摆脱了一切束缚和制度，使所有人事以自由真实的面目呈现出来，这种彻底解放的自由产生了一种轻飘飘的无重量感，恰恰这种无重量感，是人性不能承受之轻。

同时，《鹿鼎记》也是一种狂欢化意识形态的产物，它代表了一种人人都可以参与的大众文化的艺术形式。狂欢节取消了严格的等级制，人与人之间形成了新的关系，人们相互间可以随便而又亲昵地接触，使用自由坦率的语言交流，在插科打诨中将神圣同粗俗、崇高同卑下、明知同愚蠢接近起来，一切崇高和神圣的事物和文字语言被降低格调，被消解，赋予其令人发笑的相对性，使之具有狂欢节的轻松感[3]182。狂欢节就其意义来说是全民性的，且没有演员和观众之分，连正式的舞台都没有，舞台会破坏狂欢节。在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，生活本身就在演出[3]8。

一切事物都有可被摹拟讽刺的地方。《鹿鼎记》的狂欢化叙事就是一整套的哈哈镜，有把人相拉长的，有把人相缩短的，也有把人相扭曲的，尽显人性百态。人性黑暗自私的一面被曝露出来[5]226，在宏大叙事与市井哲学的对抗中处于正统地位的庄严象征被后者嘲讽玩弄，步步紧逼，被迫让步，无处不显得尴尬，而后者滑稽可笑的表象下曝露出人性的丑陋却使得二者合二为一，完成了对自私虚伪狡诈的现实人格的浮世绘。道貌岸然的伪君子既没有中国人的传统美德，也没有侠义文化的高尚内涵，在对中国传统文化的虚假摹拟中形成畸形品格，韦小宝正是一面镜子，照出腐朽封建文化下“自私”、“贪婪”、“虚荣”、“阴险”的人性真实。

一部看似诙谐机智、荒唐幽默的人间喜剧狂欢式地嬉笑怒骂、插科打诨，真正的声音却是一部严肃深沉的醒世寓言。《鹿鼎记》以人性的真实图景，在表层的嬉笑怒骂和内置的严肃反思的结构中完成了对中国历史、政治、文化的深刻反讽。

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