漆功能与漆工艺的拓展

高震

摘 要：漆工艺在现代发展中遇到的问题，诸如审美的片面性、大漆调和能力的局限等，已严重制约了漆的艺术表现力，本文结合相关文献，着重从漆功能与漆工艺的关系层面探寻解决之道。

关键词：漆工艺；功能；拓展

作品光鲜、温润、华美，似已成为传统漆艺作品审美的核心标准，这是漆艺的优势，却也限制了漆艺的表现空间。当今，综合材料已广泛进入艺术表现领域，审美多样性空前丰富。漆工艺亦是经过几千年的积淀，自成体系的一门材料艺术，现阶段若不在观念上有所突破，所面临的创作空间是十分有限的。漆工艺无法脱离用漆的本位，却可以改变因循旧旨的观念，最大限度地利用漆的功能，作新材料引入和技法拓展的尝试。

1 传统漆工艺的审美局限

导致漆工艺审美现状的原因是多方面的，其主要原因应该是由于漆塑、漆画的制作均源自传统漆器制作工艺。我国现存唯一古代漆工经典著作《髹饰录》，作者黄成在该书第一段即开宗明义了漆器制作的要领：“凡工人之作为器物，犹天地之造化。所以有圣者有神者，皆以功以法，故良工利其器。然而利器如器时，美材如五行。四时行、五行全而物生焉。四善合、五采备而工巧成焉。”[1]文中将造化喻作良工，而佳品则全仗利器和美材。可见材料的天然审美价值成为传统漆工艺赖以存在的基础。黄成的制作及审美观念，即是对之前漆工艺的总结，对后世漆工艺制作也产生了深远影响。传统漆工艺的审美大致由以下几个方面所决定：

1.1 材料

传统漆工艺所涉及的美材在《髹饰录》中也有记载，内容包括泥金、银，屑金、银（颗粒状），麸金、银片（片状约当麦皮麸片大小），薄金、银（箔），片金、银（面积较麸金、银更大），线金、银（金、银线），钿螺、老蚌、车螯、玉珧、珊瑚、琥珀、玛瑙、宝石、玳瑁、象牙、犀角等。錢泳《履园丛话》记载百宝嵌工艺所用材料包括金、银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、车渠、青金、绿松、螺钿、象牙、密蜡、沉香等均十分贵重。

1.2 色料

漆艺使用的颜料也十分讲究，如银硃（猩红色，由硫黄同汞升炼而成）、丹砂（硃砂色，汞与硫磺的天然化合物）、绛矾（赤色，明矾石）、赭石（天然赤铁矿）、雄黄（天然三硫化砷）、透明大漆（其自身就具有一般黄色系颜料无法企及的灿烂的黄）、靛华（花青色，由蓝靛提炼而成）、漆绿（由漆姑草汁提炼而来）、石青（铜化合物）、石绿（铜化合物）、烟煤（黑，锅底黑）、黑推光（半透明漆与氢氧化铁合成）。这些颜料多取自天然矿物或植物原料，具有稳定和耐久性，并且其纯净绚烂程度也较好，但色料的丰富性远不及西画。

1.3 漆的质感要求

有关漆及相关材质的质感要求也别具一格，《髹饰录·坤集》也多有提及，如黑漆揩光（罩透明的漆）要如黑玉，退光（磋磨去浮光）要如乌木。朱漆揩光色如珊瑚，退光者朴雅。洒金后揩光，光莹眩目。设色画漆，粉泽（粉的色泽）需“烂然如锦绣”，彰髹①的工艺效果需达到“彩华瑸然可爱”，螺钿使用需“光华可赏”，戗金填漆需“光泽滑美”。

1.4 漆工艺程序

传统漆工艺的制作程序也决定了器物成品具有相似的外观，突出反映在漆工业的起始和结束两个阶段：

起始阶段的漆胎制作，《髹饰录·坤集》“质法”一节明确了器物漆胎制作分为六个步骤： （1）棬榡（即弯曲薄长木片，柪成所需器形）。（2）合缝（粘合或扎勒木片）。（3）捎当（以漆嵌缝）。（4）布漆（以漆将布裱于胎体之上）。（5）垸漆（在布漆上灰漆）。（6）糙漆（将胎体打磨光滑）。漆胎的制作是在文饰之前必须完成的工艺，文饰工艺需在光滑胎体进行。

结束阶段的抛光工艺，无论在胎体上进行纹饰操作时工艺有何不同，但最终工艺大多离不开研磨、推光。[2]为此，大漆中还专门衍生出用于推光的黑堆光漆，这也决定了漆工艺具有光润平滑的最终特征。

通过对导致漆工艺作品审美决定因素的分析，可以看出传统漆工艺在材料选择、色料、质感要求、工艺程序等方面均不同程度规定了器物最终的品相。这就是在注重用材质美感的前提下，追求器物平滑光亮的视觉效果。

2 漆功能与漆工艺的拓展

漆的功能在造型领域大致可归纳为：粘合功能、调和功能、肌理成形功能、涂敷功能。传统漆工艺多是这些功能用于实践的产物，漆功能是漆工艺的根本，也是漆工艺得以不断丰富的源泉。

2.1 粘合功能下的材料选择

漆自身就是优良的粘合剂，所谓“如胶似漆”。大漆、聚酯漆均具有较强的粘合性。传统漆工艺利用生漆的这一功能，在镶嵌、贴、洒、堆等材料工艺上已积累有宝贵的经验。今人可根据需要采用诸如漆片、纸（片、屑）、木（片、屑）、棉、麻、陶、瓷（片、粉）、各类有色冶金（片、屑、粉、丝）或酌蚀金属（片、屑、粉、丝）等，对粘合用材选择作无限延展。

2.2 调和功能下的材料选择与技法拓展

漆的调和功能是指漆具有较强的融合和渗透性。利用漆的这一功能，将漆与颜料混合，中国人创造了“描饰”工艺。《髹饰录·坤集》“描饰”一节，涉及描金、描漆、漆画、描油和描金罩漆几项工艺，其中描漆、漆画、描油均为用色作画，而描漆②和漆画③均是以漆作调合剂。描漆工艺多用于图案造型，而漆画工艺分为纯色画和没骨设色。

需要指出的是，上述以漆调色绘制工艺也存在较大的局限性，特别是透明大漆被用作调合剂，来调和冷色，特别是白色，结果很不理想，甚至是不可行的。原因就是，透明大漆漆液色相偏棕黄色，无法做到无色透明，而国画中的水及油画的调色油等调合剂均可达到。这实际上已成为大漆在现代漆画领域应用遇到的最大问题。

对此，古今业内人士均有相关阐述，《髹饰录》：“油饰，即桐油调色也，各色鲜明，复髹饰中之一奇也，然不宜黑。”杨明注文：“此色漆则殊鲜妍，然黑唯宜漆色，而白唯非油则无应矣。”王世襄注文大意是：用调了色的桐油来涂绘，是髹饰中的一格，特点是颜色鲜艳。但该法不适宜黑色，黑色当用黑漆。熟漆不问它的成色如何，煎制的方法如何，它本身总是有颜色的，不及桐油来得透明似水。

《髹饰录》：“描油，一名描锦，即油色绘饰也。其文飞禽、走兽、昆虫、百花、云霞、人物，一一无不备天真之色。”杨明为该文注释道：“如蓝天、雪白、桃红则漆所不相应也，古人画饰多用油。”王世襄再解：“漆无论如何炼制，总不能明透如水，所以天蓝、雪白、桃红等色，都是无法配制的，只有用油才能调出。”

古人早已知道将透明大漆用作调合剂存在的局限，遂以桐油来弥补大漆的不足，这一信息对今人在漆工艺中的拓展性尝试当有借鉴意义。以油代漆作为调合剂，其实也是不得已的选择，用此法调出的油色，不及漆色牢固，特别是白色易脱落。[3]

时至今日，虽然市面上已经可以购置到彩色大漆和所谓的白色大漆，但前者可供选择的色相品种太少，后者仍会氧化呈棕色，白度极差，且透明大漆的透明问题仍无法解决。

现阶段，唯一能够较好解决透明大漆不透明及白色大漆不白问题的方法，就是引入透明的聚酯类透明和白色漆。这原本是个简单的问题，就如同古人在遇到漆的局限时，以油代漆一样。但现实中问题远不那么简单，这里还涉及观念问题，即工艺传承是否纯正的问题。所以在漆艺界存在这么一个现象，即“犹抱琵琶半遮面”地使用化学漆。其实只要以作品的优劣论是非，而不以作品的创作过程论是非，就可以改变因观念僵化带来的阻碍。

引入聚酯漆的益处突出可归为： （1）透明度好，优质的聚酯类透明漆近于清水的透明度，宜用作调和漆或罩漆。（2）丰富入漆颜色，由于聚酯漆与油性颜料可兼（下转第页）（上接第页）容，这样，就可以吸收油画颜料入漆，用以弥补大漆色相种类丰富性的欠缺。（3）增加肌理表现形式，利用大漆制作一些稍厚的肌理，会遇到漆表层已干，而内层长时间无法干透的问题，使用聚酯漆即可避免。

2.3 肌理成型功能下的材料选择与技法拓展

肌理成型是漆的重要功能之一，肌理的产生包涵自然成型和人工促成两种。漆的自然成型（又称皱漆）原理是漆层表里干湿收缩系数的不同在漆表形成折皱。生漆、腰果漆及漆性较软的化学漆（如酚醛漆、硝基漆等），在漆层较厚的情况下，自然干燥过程中均会起皱，漆性较硬的化学漆（如聚氨脂漆、聚酯漆）自然干燥过程中起皱不甚明显。④

肌理的人工促成在传统漆工艺中已有诸多方法，《髹饰录》中刷丝、绮文刷丝、刻丝（缂丝）花、蓓蕾漆、绮文填漆、彰髹、犀皮等均为其例。人工促成肌理的方式可直接用手推挤未干的漆面（如犀皮工艺）、纤刷未干的漆面（如刷丝、刻丝花等工艺），更多的是借助引起料使漆面产生多种起伏变化（如彰髹工艺）。

引起料的使用使漆的表现力得到了极大的提升，这也是漆工艺中较为有趣的工艺手法。《髹饰录·乾集》中对“引起料”解释为“实粒中虚，迹痕如炮”，即将植物壳洒于湿软漆面，待漆面干燥后剔去壳显出凹痕。古人引起料多用豆壳、粟。此外，古人作肌理引起还用到了丝麻等织物，如王世襄释《髹饰录》蓓蕾漆的做法：趁漆未干，用缯、绢、麻布贴在器物之上，待漆干到一定程度，将织物揭起，利用它的纹理黏带出漆面的颗粒来。由于织物的粗细稀密不同，所以蓓蕾漆也有粗有细。

今人丰富了引起料的内容，如以汽油、水或树叶作为引起料。[4]也许是受到《髹饰录》引起料使用观念的制约，古今以引起料制造肌理最终多是将引起料剔除，留在漆面的痕迹为引起料的阴文。这确实可以使作品显得含蓄、精妙，却也易导致张力不足。漆工艺本是一门材料艺术，只要运用适度，理论上任何适宜入漆的材料均可用作引起料，且没有必要为保留阴纹而剔去引起料。

2.4 涂敷功能下的技法拓展

实物资料显示，中國最早的漆器就应用了漆的涂敷功能，其意可能用于防渗，夏代祭器“墨染其外，而朱画其内”又赋予涂敷宗教和美观的内涵。《髹饰录》中的“髹饰”一词较早见于《周礼·春官宗伯》载“王之丧车五乘”其中駹车，需髹饰。今人王世襄与何豪亮对“髹饰”的解读相同，即古代用漆涂器物曰“髹”，“饰”则有文饰之意。所以“髹”即是涂敷，这也是漆的基本功能，《髹饰录》中的所有工艺，广义上均可视为漆的涂敷功能用于纹饰表现的衍生产物。

本文所指的“涂敷功能”专指狭义上的“罩漆工艺”。《髹饰录·坤集》将这一工艺称作“罩明”，杨明注释道：“罩漆如水之清，故属阴。其透彻底色明于外者，列在于此。”王世襄解：“这类漆器的做法都是用透明的罩漆，漆在各种不同的漆地的器物上，因罩漆下面的漆地的底色不同（如朱漆、黄漆、金漆、洒金漆等）而有种种不同的名称。”[5]因此，《髹饰录》的“罩明”内容又分为罩朱髹、罩黄髹、罩金髹和洒金。

依据王世襄先生的解读，“罩明”工艺只是专用于某类漆器制造，但今人已将这项工艺发挥到几乎无处不用的地步，特别反映在漆画绘制中。只要参看一下漆画作品展，画面新、光、亮已成为漆画的一大特征。滥用罩漆工艺，已使得漆艺应当彰显的质朴特质受到了抑制，如果说传统漆器将表面处理的光亮平整是为求实用之便，那现代漆塑及漆画不应受此制约。实施罩漆找平工艺后反射光大多以相同轨迹被光亮的漆表所反射，视觉上呈现工整划一，却折损了画面的生动性。罩漆的滥用也是导致漆艺术作品片面呈现光鲜、华美的重要原因之一。

古人将罩漆工艺视为一种专项工艺，而非普遍适用的工艺，说明古人在漆的趣味把握上较今人更为深入和细腻，传统漆工艺中的犀皮、嵌金银等涉及对肌理、材质进行研磨的工艺，最终多不使用罩漆。经研磨平整的各种材质，经抛光后本身就会出现多种质感、层次的变化。所以不用罩漆，很大程度上更有益漆材及工艺魅力的体现。如果为掩饰表现能力的不足而大量使用罩漆，则更不可取。

由于传统罩漆工艺在现代漆塑、漆画中具有很强的适应性和实用性，如一些以薄画渲染为主要表现方式的工艺，应用罩漆可以抚平渲染的笔触，所以现代作品中许多罩漆的使用仍不失为古为今用的成功案例。罩漆的使用仍有进一步拓展表现力的空间，如一件作品中，罩漆可以局部使用，并经由不同程度的抛光处理，作品表面反射光的强弱也会产生相应变化，达到类似“暗花”、“沉花”或“隐纹”的质感效果。[4]此外，罩漆还可与引起料结合使用，根据需要在作品表面制造出各种透明肌理以丰富作品的质感。

传统手工艺注重实用，注重材美工巧，前者在当今已渐趋被工业设计取代。现代手工艺仍然强调材美工巧，但同时更要强调艺术性和不可重复性，这也是现代手工艺得以保持现代性的必由之路。漆工艺艺术表现力的拓展，已成为漆工艺在新形势下得以发展的前提。

注释：①彰髹，在凸起的漆地上髹涂色漆，色漆几色可视斑纹的要求而定，最后磨平呈现断面斑纹。

②描漆，《髹饰录》中解释：“一名描华，即设色画漆也。其文各物备色，粉泽烂然如锦绣。”王世襄解：“描漆就是在光素的漆地上，用各种色漆画花纹的做法。”

③漆画，《髹饰录》中解释：“即古昔之文饰，而多是纯色画也。又有施丹青而如画家所谓没骨者，古饰所一变也。”王世襄解：“指色彩比较单纯，花纹比较写意的漆画。”需要指出的是这里的漆画与现代意义上由越南发明再传中国的磨漆画（或称漆画）并非同一概念。

④聚氨脂漆及聚酯漆漆层如果郁积地较厚，干燥后漆表亦会形成起伏甚微的肌理，并会影响作品色相或色调的体现，因此需经研磨和抛光去除。

参考文献：

[1] 黄成.髹饰录·乾集[G].参见：王世襄.髹饰录解说[M].北京：文物出版社，1983：25.

[2] 何豪亮，陶世智.漆艺髹饰学[M].福州：福建美术出版社，1990：68-182.

[3] 王世襄.中国古代漆工杂述[J].文物，1979（3）.

[4] 沈福文，李大树.漆器工艺技法撷要[M].北京：轻工业出版社，1978：69-70.

[5] 王世襄.髹饰录解说[M].文物出版社，1983.