略论夏加尔的飞散性

王北川

（中国传媒大学艺术研究院）

在艺术史中，艺术家或主动或被动地脱离故土从事艺术活动是一种常见且重要的艺术现象，其中很多艺术家的身上都体现出飞散的特性，在动荡的20世纪尤为如此。作为20世纪最具影响力的现代艺术家之一，夏加尔既有为追求艺术而主动出国的经历，又有因战事被迫流亡的无奈。而且在繁多的艺术流派此起彼伏、各领风骚的时代里，夏加尔从不与任何“主义”结盟，在保持了艺术表达的独立和自由同时又做到了博采众长。可以说，夏加尔在文化和艺术两个层面上都显现出了飞散性。

一

飞散内涵丰富，在当代语境下，它“含有文化跨民族性、文化翻译、文化旅行、文化混合等涵义，也颇有德勒兹所说的游牧式思想的现代哲学意味。由于其政治和文化特征，飞散也是后殖民研究的重要概念”。[1]而搁置纷杂的细节从总体上概括来说，“差异”和“跨”是飞散视角关键的两点。这两点不是孤立地起作用，而是相辅相成、紧密联系的。飞散者只有把自己本民族的文化放置到跨民族的语境当中，飞散活动才能形成，并且其民族文化的独特之处也就是“差异”只有在动态的比较中才会显现出来。而一旦飞散者具备了飞散的意识，那么其身上的民族文化则在跨民族、文化翻译及混合的过程也就是“跨”的过程中得到丰富和繁衍。由此可见，差异的价值就是个性的价值，跨的价值就是创造的价值。自觉与主动是飞散者应该持有的两个态度。飞散者要自觉地认识到文化差异的存在价值，保持不被强大的异质文化所同化；又要主动地将本民族文化放到跨民族的关联中去，防止在故步自封中凋零。这样他（她）才能保持飞散活动不会终止，才会有可能繁衍家园的文化。总之，飞散视角是“抵制文化上的同化，同时又以跨民族的眼光和文化翻译的艺术进行新的文化实验和实践”。[2]从根本上说，飞散的精神更多地体现为一种文化再造的生命力。

以上对飞散的简述主要是从文化研究的层面上展开的。在这一意义上，飞散思维使在不同文化背景中生活的人能够最合理地处理各种文化的关系，尤其是能使其自己身上的本民族文化得到维护和更新发展。但飞散的语义十分灵活，比如翻译就是对原文的一种飞散，再比如“‘同性恋飞散群体’已超出故土情结的涵义，而是指离开某种规范的中心，属于diaspora另一层的引申语义”。[2]所以将讨论范围锁定在单纯的艺术层面，可以对飞散进行进一步的引申发挥——艺术层面内部的飞散者，是主动地在不同的艺术观和艺术风格之中从事飞散的活动，在自觉保持自身艺术观、艺术风格不被同化的基础上进行混合性的艺术创新，从而使个人特色得到认可乃至产生影响的艺术家。这同样是一种“差异”和“跨”相互作用产生的效果，同样离不开艺术家的充分自觉与主动。

作为一个杰出的犹太艺术家，夏加尔的身上兼具了“飞散”的传统含义和当代蕴含。无论是他的现实生活，还是他的不同题材、不同体裁的艺术作品，都具有明显的飞散性。实际上，文化活动和艺术活动这两个层面是相互影响的——正因为夏加尔在艺术上的追求，促使他主动地在不同的文化中飞散；而文化上的飞散“完整”了他的精神世界，完善了他的思维方式，使他的艺术获得了创造力和持久性。

二

从文化层面看，夏加尔的一生进行了身体上和思想上的频繁位移。但他不是一个流亡人，而是一个飞散者。夏加尔不论是最初离开维捷布斯克，还是从俄国到法国，都是源于其对艺术目标的主动寻求，不是被迫地移民；但他不管身处何地，都保留着心中的根，并且将这根种植到跨民族的关联中去。由此可见，他的飞散活动充满了跨民族创造的情怀和“游牧”精神。夏加尔由故乡到法国的飞散，对其多元文化家园的形成影响最大，也最具飞散性。所以这里主要对夏加尔的“两个故乡”间的飞散来进行分析。

故乡维捷布斯克的文化对夏加尔艺术的浸润体现在了他一生各个时期的作品当中。他作品中很多题材、图像就是直接来自于他在维捷布斯克的童年回忆或者是民间的传统。比如别具特色的教堂、那些比例不协调的木屋、坐在屋顶上的人、拉小提琴的男人，以及那些在夏加尔作品中反复出现的牲畜动物形象。人们对这些题材或图像有不同的解读，也许夏加尔的确在其中融入了某种象征性的内涵、隐秘的情感，但是他自己也曾单纯地强调故乡生活记忆对其艺术的影响。夏加尔从没有抛弃自己与生俱来的文化基因而改头换面，但他也没有沉浸在旧日的回忆中与世界脱节。由俄国到法国的过程，是夏加尔积极寻求艺术真谛的过程。法国是夏加尔更著名的标签，是他最有归属感的地域所在。法国的热烈的艺术氛围和自由多样的艺术空气让夏加尔在超越中体验到一种回归之感。法国不仅带给夏加尔艺术方法上的滋养，更重要的是培育了他的艺术思想和艺术气质。故乡文化当然是夏加尔永难忘怀的根，但其家园的完整性是通过飞散来完成的。没有法国的夏加尔，恐怕只是一个略有或仅有民族特色的平庸画家。法国作为一种生活和艺术创作的状态，使夏加尔深深地眷恋。

夏加尔对故乡文化和法国文化各自的独特之处有着清醒的自觉，他主动地将故乡文化放到跨民族的关联中，用艺术作品将故乡文化翻译成法国文化能够理解接受的新“语言”。在夏加尔的《七个手指的自画像》中，巴黎铁塔象征着当时的艺术之都，以教堂代表的维捷布斯克出现在了画面右上方的梦境当中。“很明显，这两个在空间上相距甚远的地区正共同驾驭着夏加尔的艺术想象力……夏加尔第一次明确地建立起巴黎和俄罗斯之间的一致性”。[3]56这种一致性就是跨民族思维的结果，翻译家跨越文化边界用的是经过再创造的“更丰富的语言”，而艺术家用的则是具有飞散性的艺术作品。“在他头上像曙光般地用希伯来文字母写上‘巴黎’和‘俄罗斯’，以表示他属于三种文化。”[4]精神世界里三种文化的混合证明了夏加尔其时已经完成了文化飞散。通过飞散，夏加尔发现了法国这个巴黎“故乡”，使其最终成为夏加尔文化归属意义上家园的重要组成部分，与此同时他的故乡文化也完成了新生繁衍。

对于夏加尔来说，对他人生和艺术最为重要的地域所在是维捷布斯克（故乡文化）和法国（精神与气质），而圣经中的精神、战争带给他的犹太人身份的再次确认和他在欧洲多国的游历也为他提供了诸多文化上的营养。所有这些文化因素并非简单地相加成为夏加尔的家园，而是经过跨民族、跨边界的思考而混合形成的文化世界。夏加尔文化归属上的家园，是覆盖着多个而最终融合为一个的所在。这样的家园观使夏加尔人生和艺术的视野都处于开阔和不断变化的状态，使其带着根在世界文化中旅行，也使他的艺术摆脱了局限于一时一地的“暂时性”而获得持久的魅力。因此，艺术让夏加尔在世界中发现家园。

三

将飞散引申到单纯的艺术层面，夏加尔的艺术风格独特，其作品放到整个艺术史中都具有极强的辨识度。对于夏加尔来说，他的艺术家园就是他充分自觉的艺术个性，而且因为他能够主动地在各种各样的艺术观和手法技巧中跨越边界，从容飞散，其艺术个性不断地丰富，确保他拥有了持续的创新能力和旺盛的创作精力。

夏加尔在十九岁刚开始学画的时候就能够确证那些精致的肖像画所代表的风格不属于自己。在其原创性最突出的巴黎时期（1911年到1914年），夏加尔面对日新月异的艺术革新，固守着自己艺术观的同时又主动地把流行的绘画技法和自己独特的艺术表达混合起来。他对立体派的态度很具代表性。他当时的很多作品如《向阿波利奈尔致敬》和《从窗口看巴黎》，都包含着明显的分析立体主义的手法特色，但他坚称艺术不是学术状态而是灵魂状态。在多年以后，夏加尔虽然谦逊地承认，“我一直尊敬伟大的立体派画家们，我从他们的作品中学习到了很多东西”，却也仍旧没有放弃坚持自我，“我认为，立体派在一定程度上限制了绘画表现的可能性”。[3]59可见，夏加尔在当时不因立体派的主流地位而被同化为“立体主义”画家，然而也积极地在自己的原创风格与革新技法之间进行跨越式的联系，换言之，他将个人的标志性特色用部分立体派的技法翻译了出来。《七个手指的自画像》中，画中画家本人的方形脸庞就是夏加尔在利用似是而非的立体主义方法表达他的心灵感受。这是一种“保守”中的创造，夏加尔的作品因此显示出与众不同又容易被时代认可的艺术特色。

夏加尔对边界的跨越不仅仅表现在对艺术思想、技法的跨越上，他还把自己的艺术从油画飞散到版画、舞台设计、雕塑、陶器、玻璃镶嵌画等各种美术形式中。没有边界能限制他进行艺术表现的自由，而不论哪种艺术形式，都铭刻着夏加尔入木三分的艺术个性，也反映着他丰富的艺术积淀和混杂创新的精神。因此，夏加尔是“无主义”的大师，无成见的艺术表达者。多元的文化背景则作为夏加尔“艺术冰山”潜藏于水面之下的绝大部分，支撑和滋养着水面上的艺术作品的绝美。

四

夏加尔在文化和艺术上都体现出了飞散性，并且两个层面的飞散互相作用，共同成就了他的人生和艺术。夏加尔凭借飞散精神而获得的成功具有重要的启发意义。一个处于现代社会氛围里的人，无论是坐上飞机还是打开电脑都无时无刻不在面对各种不同的文化、观点。要做到既不因被同化而失去文化身份和自身的个性价值，也不因恐惧他人而把自己圈在自我划定的边界中，失去丰富家园文化的机会和能力，我们就必须具有飞散的意识。对于艺术家来说更是如此。当下的艺术家要使自己的艺术同时获得现时的成功和长久的价值，就要像夏加尔一样，拥有对自身的民族文化和艺术个性的充分自觉，主动地活跃于跨民族、跨边界的关联中去进行创造。

[1]童明.飞散[J].外国文学,2004(6).

[2]童明.家园的跨民族译本:论“后”时代的飞散视角[J].中国比较文学,2005(3).

[3]邹亚林,沈莹.走进大师:夏加尔[M].北京:人民美术出版社,2002:56.

[4]Danie1 Marchesseau.夏加尔——醉心梦幻意象的画家[M].周梦罴,译.上海:译文出版社,2003:33.