徜徉在莫言的文学里

[日] 吉田富夫

(佛教大学 文学部，日本 京都603-8301)

自上个世纪末的1999年翻译《丰乳肥臀》以来，作为日语的翻译者，我一直在接触莫言(因在此是把莫言作为讨论的对象来处理，所以此后我将省略“先生”这一尊称)的作品，从这个意义上说，我便是所谓的“同案犯”，在评价上也容易出现偏袒之词——用贵国北方话来说，恐怕应该说是“偏心眼儿”吧。莫言获诺贝尔文学奖之后，我出版了《莫言神髓》一书，希望日本读者借此能多少了解些莫言，但有人赐我书评说:“你这是帮了倒忙!”我对此很佩服，觉得他有说中的地方。

文学作品的翻译，在某种意义上是新的创作。尤其是在同样使用汉字的日语更是如此。举一个容易懂的例子吧，譬如人称问题。在中文里，不论男女老少第一人称一般用一个“我”字就行，但在日语里，男女老幼的称呼法就都各不相同，有各种各样的“我”。就中文而言，即使在相当于普通话的所谓标准话范围内，也会令人联想起很多种称呼来，更不要说是日本了。在日本，因人际关系和场面的不同，遣词用语的区分非常复杂。所以中文里仅仅用几个汉字便可表达的简短会话，到了日语这里就麻烦了，让人觉得不知道用哪种说法翻译更好，可选择的可能性实在是很大。而且，又因译法选择的不同，也就会给读者带来完全不同的印象。

举简单的例子。长篇小说《檀香刑》的主要的登场人物有五个。赵甲，清朝京城刑部大堂首席刽子手;赵小甲，杀狗宰猪的屠户，赵甲之子;眉娘，赵小甲之妻，县太爷钱丁的情人;孙丙，眉娘之父，猫腔第一高人;钱丁，高密县县太爷。在这五人当中，只有最后一个县太爷钱丁自称“余”，其他四人都自称“俺”。因为钱丁是拿高薪的知识分子，所以为他这个自称的“余”字选择的对译词语，就是在现代日语里比较郑重地表示“我”这个自称的“わたし(watashi)”。问题是剩下这四个人的“俺”。赵甲和孙丙两个，毕竟都有了一把年纪，又不是文化人，就给他们用稍稍有点粗鄙的自称词“おれ(ore)”。跟这两个相比，小甲年轻，而且智力上也略有问题，所以就用了稍稍带点孩子气的自称“おいら(oira)”。剩下的眉娘由于是个年轻的女性，男人用的“おれ”或“おいら”都不能使用。给钱丁用上的“わたし”虽然也是女性使用的词语，并非不可使用，不过听起来多少有些都市腔，不符合屠户老婆的身份，于是就用了略微有些陈旧而且还带有方言语气的“うち(uchi)”这个自称。

关于这些人称，我选择得是否恰当，的确是个问题，不过我在这里想说的是一个事实，那就是当把汉语文学翻译成日语时，在某种意义上可以说，这项作业有着“再创作”这一侧面。现在想想我还觉得后怕，莫言的小说，经过我的翻译，说不定会弄成“莫言+吉田”的小说，再搞不好，没准儿莫言的部分会变得爆小，而只留下吉田的一张大脸在那里飞扬跋扈着。我祈愿千万别是这样，不过能就此作出判断的，得是能用日中两国语言自由写小说的人。

《丰乳肥臀》以后，我翻译的莫言的长篇小说，如果按时间顺序排列，那么有《檀香刑》(2003年)、《四十一炮》(2006年)、《生死疲劳》(2008年)、《蛙》(2011年)、《天堂蒜薹之歌》(2013年)等，此外还有中篇小说集《幸福时光》、《蝗虫奇谈》、《白狗秋千架》和短篇小说。

翻译这些作品，让我深深地感到，和产生于欧洲的所谓近代文学相比，这里的确展现着一个非常异质的世界。如果用一句话来概括，那么就是“故事性”吧。

比如说，莫言自己也经常作为代表作提到的《丰乳肥臀》。这是山东省某村一户打铁的人家长达一个世纪的波澜万丈的故事。作者让铁匠母亲生了八个女儿和一个儿子。由于把这八个孩子都设定为母亲不伦所生的私生子，便赋予了小说世界以超过常识的膨胀。而在此之上，作者又发挥他惊人的想像力，从日军侵略、国共内战、大跃进再到文化大革命，让这八个女儿持续与二十世纪中国政治的最末端部分发生干系，让她们相互对立。这样，中国现代史便由她们各自激烈的生与死而被注入了一道新的光亮。

当然，这是小说，而莫言写的是人。不过，这些人物形象却不是通过挖掘心理和精神世界来塑造的，而是靠驱使天马行空般的奔放的想像力构制的故事实现的。人物形象确立于故事当中。甚至会让人觉得，其中展开的令人眼花缭乱的故事才正是小说魅力的核心所在。这样的小说，明显地衔接着《水浒传》所代表的中国古典小说和民间说唱文学的世界。在这个意义上，或许也可以指出莫言的小说另一个侧面，那就是为现代中国重新注入了传统小说的生命。

与讲故事的魅力相并列，尤其吸引译者我的是，莫言描绘的世界是货真价实的中国农村。因为我自己是个出生在日本广岛县的一个小村子，从小就干农活长大的日本农民的孩子，所以那是不是真正的农村，一看就明白。莫言描绘的山东省高密县东北乡，绝对不是以知性的视线由上向下观察到的农村，而是农村本身。小说里的高密县东北乡，当然是个文学虚构的世界，并非现实里莫言的故乡。在翻译《丰乳肥臀》的过程中，因为想去看一下作品里出现的大河、沼泽和悬崖什么的，我曾去访问过莫言的老家。但那里只有平淡无奇的浅褐色的平原，让我大失所望。但莫言所描绘出的高密县东北乡，却是浸透在作家灵魂里的农村。莫言在他成名作《红高粱》里，曾这样讲述那个地方:“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的地方。”由此可以领会到他那爱憎交织的心境。

总之，莫言的世界，是以故乡高密县东北乡农民的视线描绘的世界。某中国批评家就此评价说“是把历史还给了老百姓。”①张清华:《新历史主义文学十年回顾》，《钟山》，1998年第4期。当顺着这条视线重新看过去时，中国现代史会呈现出与以往不同的色彩来。

与此相关，如果把莫言的一系列作品按照其所描写的时代顺序排列起来看，那么令人吃惊的是，它们总体上可以作为从清末到改革开放时期的20世纪的中国史诗来读。《檀香刑》是清末抵抗德国侵略的故事;《红高粱》和《丰乳肥臀》在描写抗日战争这一点上有部分重合，但《丰乳肥臀》的确是一部从清末到人民共和国建立，再到改革开放的二十世纪百年间波澜壮阔的中国故事。《四十一炮》、《生死疲劳》、《蛙》这三部覆盖了从毛泽东时代到改革开放的时代，《酒国》、《天堂蒜薹之歌》两部正是现实中国正在发生的故事。而在这些庞大的山岭之间还埋藏着为数众多中短篇则无需赘言。

如此看来，莫言这个作家，也可以说是个孜孜不倦地拼命织就中国20世纪故事的人。与其说他当初就有这样的打算，还不如说是结果成为这样。不过，莫言之所以是莫言，就在于他把那些故事的舞台摆在了山东省高密县东北乡这个不过是似乎被大中国遗忘了的角落，在那里裁剪出映射在那些不说话也不能说话的农民眼中的故事来。在那里，浮现出的是一部以“把历史还给农民”的视线描写出的20世纪中国的总貌。

当然，莫言写的是小说，其既不是政论，也不是历史教科书。作为小说怎样来读，从中读取出什么，是读者的自由。然而，在我看来，在以农民的视线将20世纪的中国整体浮现于文学世界这一点上，时代经过得越久，就越会获得中国内外的评价。这是毫无疑问的。

与此相关，我还想再谈两点，以结束我的发言。

一点是，在莫言的作品里几乎必有弱者登场。他们通常都是些具有先天障碍的存在。譬如《丰乳肥臀》里第八个女儿玉女，天生美丽却是个盲人。主人公金童也有恋乳拒食症，长大以后也无法与女性发生正常关系，从这一点来说，是不正常的。此外，还有哑巴父子出现。在《红高粱》里是飘散着被小说暗中歧视的存在——酿酒大户里的麻风病。《檀香刑》狗肉铺的赵甲，是个智障。《四十一炮》的主人公，原本就爱吃肉，是个食欲异常的人物。《生死疲劳》的主人公，是个冤枉被枪毙的软弱的地主。《白狗秋千架》的女主人公暖，因事故失去了一只眼睛。这方面的例子实在是不胜枚举。那么，这些可以被称作所谓“绝对弱者”的存在，在莫言的文学当中具有怎样的意义呢?

其原点，或许可认为是莫言的成名作《透明的红萝卜》里的“黑孩子”。莫言曾多次谈到这个“黑孩子”是自己文学的原点。在此请允许我引用一段莫言在诺贝尔文学奖授奖仪式上讲演当中的一段话。“那个浑身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小说的灵魂，尽管在后来的小说里，我写了很多的人物，但没有一个人物，比他更贴近我的灵魂。或者可以说，一个作家所塑造的若干人物中，总有一个领头的，这个沉默的孩子就是一个领头的，他一言不发，但却有力地领导着形形色色的人物，在高密东北乡这个舞台上，尽情地表演。”

或许可以认为，在这个“黑孩子”的延长线上，就是那些所谓“绝对弱者”的存在。所谓弱者，是指那些活在人之存在极限的人们。当从这种弱者的视线看去时，那么社会虚伪的正义和那些看似冠冕堂皇的大道理便全都被揭下面具。如果反过来说，那么正是弱者，才是一个社会保证人性的最低限度的存在。在这个意义上，在莫言的作品里那些经常被悄悄地摆放在角落里的“绝对弱者”身上，则肯定注入着作者对人的救赎的祈愿。就这一点而言，少见的因现实事件的促发而写成的长篇《天堂蒜薹之歌》，便是一部令人饶有兴趣的作品。在这个故事当中，所有登场人物全都凄惨地死去，只有残疾人高马夫妇和他们的盲女再加上长着六根手指的幼儿勉勉强强地活了下来。从这里不是也可以读取到莫言的祈愿吗?

最后，关于长篇《酒国》，我还想再谈几句。

这是篇有着多元结构的作品，用莫言的话说，是跟《十三步》等作品并列的现代主义的尝试之一，在日本也很受欢迎。有人告发在酒国市干部们吃“红烧婴儿”，于是省检察院特级侦察员丁钩儿前往调查，这是时间顺序上的第一重结构:丁钩儿没经受得住酒色诱惑，受骗吃了“红烧婴儿”，结果掉进茅厕里淹死了。与此相对，酒国大学研究生李一斗写的九篇小说习作，挑明了酒国市的多层次文化结构。在这个部分里，交叉着一种可以说是纵贯型的结构，用以对应在时间轴上延续下来的丁钩儿的故事。小说进而还有第三重结构，那就是写《酒国》这篇小说的“莫言”的存在。不过，他在第一和第二重结构当中一直处在局外。然而到了最后，在第十章里，这个“莫言”被邀请到了酒国市，并且终于出现在酒国市干部们的“红烧婴儿”的筵席上。也就说，“莫言”最后也变成了“红烧婴儿”事件当中的加害者。

这篇小说，1993年由湖南文艺出版社出版，2000年由南海出版公司再版。莫言在再版本中做了相当大的增加和修改。这里举一个很有趣例子。作品的最后部分。在初版本当中，被拉到“红烧婴儿”宴上来的“莫言”，结束在迎接酒国市女副市长到来之处。莫言看到，那迎面走来的王副市长四方大脸，又白又嫩，双眼流波，宛如秋水，衣裙翩翩，恍若人物汉唐时。

然而，在再版本的最后，增加了下面的十五行。

莫言想站起来表示礼貌，却不由自主地钻到桌子底下去了。他在桌子底下听到王副市长响亮地说:

“怎么了大作家?躲起来了?躲起来也不行，把他拉出来，喝，不喝就捏着鼻子给我灌!”

两只强有力的胳膊把他从桌子底下拖出来，他看到王副市长用那只像粉藕一样的玉手，端起一个盛满酒浆的粗瓷大碗，递到他的面前，雄赳赳地说:

“干!”

莫言不由自主地张开了大嘴，让那仙人一样的王副市长把那一大碗酒灌下去，他听着酒水沿着自己的喉咙往下流淌时发出的声音，嗅着从王副市长胳膊上散出来的肉香，心中突然地充满了感激之情，眼泪止不住地流出来。

“作家，怎么啦?”王副市长用温柔的目光盯着他问。

他克制着冲动的心情，嗓子发着颤说:

“我好像在恋爱!”

作者在这里加上了“莫言”阿谀奉承的描写。很显然，作者是在强调对“莫言”的讽刺。当然，在此登场的“莫言”完全是个虚构的人物，不过，从《酒国》的整体结构来看，作者很显然也把自己重叠到这个虚构的“莫言”身上，剖现内面的反省意识，那就是在酒国的“红烧婴儿”事件中，自己也是个加害者。如果就这一点而言，那么强调的意义明显。众所周知，鲁迅的《阿Q正传》在“假洋鬼子”身上，也投放了鲁迅对自己的讽刺，那么，出现在小说结局上的这个“莫言”，便相当于《阿Q正传》里的“假洋鬼子”吧。

在莫言的作品里，作者如此露骨地显现自身投影是很少见的。其中不意呈露出莫言的反省意识，在描写20世纪中国农民故事的莫言当中应该是常有的东西。莫言描写的农民，都毫无例外地走向悲惨的命运，然而读后却并不令人感伤的理由也就在这里。这是因为莫言身上有着那么一种强烈的意识，那就是善也好恶也好，一切皆来承受，而且也只有这样才能够活下去的大地之民当中的一个的强烈意志。

获得诺贝尔文学奖之后，面对各种议论，莫言的回答是“我该说的话都写进了我的作品里。用嘴说出的话随风而散，用笔写的话永不磨灭”(在诺贝尔文学奖授奖仪式上的讲演)。可以打一百分满分的文学作品是不会有的，莫言的小说也有这样或那样的缺点。而且若再以个人好恶权衡，那么也就更是无法可想。不过，莫言的小说在中国文学当中打造了一块独特的天地这一点，是谁都不会否定的吧。

附:吉田富夫先生在“讲述中国与对话世界:莫言与中国当代文学国际研讨会”闭幕式上的致辞

因为时间剩下的不多了，我将尽量少说几句。

此时此刻，在“莫言与中国当代文学国际研讨会”即将结束之际，请允许我向北京师范大学国际写作中心的所有先生们、女士们表达我的谢意。我本人能够有幸受到邀请来参加这样一个庞大的国际研讨会，对此我表示衷心的感谢!

这两天，我听了许多中国学者的学术报告，聆听了他们的关于莫言的讨论。我毕业于日本京都大学，我的老师是已故汉学家吉川幸次郎先生。他总是对我们讲，中国的问题，中国朋友才是专家，我们外国学者、外人永远是外行。这是我至今铭刻在心的吉川幸次郎博士的话。我虽然从事莫言作品的翻译，但我只能扮演敲边鼓的角色，这一点我心里有数。我喜爱莫言，也喜爱莫言的作品，今后也希望继续把莫言的作品翻译到日本去，介绍给日本的读者群。

这两天的讨论，虽然因我的汉语水平差，听得不怎么清楚——听懂的地方可能还不到百分之三十左右，所以谈不上都能理解——不过还是很受启发。当地中国学者的见解还是精彩。大家把那么多自己的语言投放到莫言身上，(转向坐在旁边的莫言)莫言先生对此是不是有一种遭受“围攻”的感觉?——这就说明大家喜爱你，喜爱你的作品。

因为我和莫言比较熟悉，而且年龄也比他大整整二十岁，所以在此我想坦率地说几句。在我看来，莫言正处在迎接“第二次怀孕”的状况。第一个是“黑孩子”，从《透明的红萝卜》到《蛙》，获得了诺贝尔文学奖。第一胎已经出生了。我看莫言现在正在“怀”第二胎。不过，怀孕的问题并不那么简单。不是一加一等于二那么简单的问题，而是一个很复杂的问题。文学这个东西是非常复杂的。与其说违心的话，不如沉默。这是环球上的文学所历来保持的基本态度。我们期待着莫言把他的第二胎，(转向莫言)把你的第二胎黑孩子生出来。要不然我们外国的翻译者就没法吃饭了。

谢谢大家!

2014年10月25日

于北京师范大学京师学堂会场