论中国古代文化艺术之“道心”

程柏青，梁振忠，刘华

(1.济南大学音乐学院，山东 济南250002;2.济南大学历史与文化产业学院，山东 济南250022)

一、“道”

在中国古代的思想文化中，儒、道、释三家都讲“道”。儒家哲学的宗旨是指向社会治理的，因此，儒家的“道”主要是指符合人类社会发展的本质规律。这在宋代朱熹解释《论语》中“志于道”的“道”字时讲得很清楚:“道，则人伦日用之间所当行者是也”。因此，可以说儒家的“道”，是儒家哲学意义上的，相当于人类社会发展的真理，如“志于道”，就是志于对符合人类社会发展的本质规律的追求。“道德”就是有益天下的品德，不过在不同的历史时期和思想家那里，对“人类社会发展的本质规律”的认识有所不同，因此对“道”所指的具体内容的认识存在两种倾向。张少康先生在解释儒家“文以载道”的“道”时曾经涉及到这点，认为有些封建保守的文艺家认为这个“道”就是以“三纲五常”为核心的封建伦理道德，例如宋代的道学家就是这样主张的;一些进步的具有民本思想的文艺家则认为“道”的内容主要是儒家以民本思想为基础的“仁政”，例如杜甫、白居易、韩愈等即是如此。而释家的“道”主要指佛理和修行佛理的途径、方法，是释家哲学意义上的，相对于解脱人类痛苦的真理。如“人道”就是讲人对佛理的研究;“八正道”即为八种可以使人们达到觉岸与涅槃境界的正确途径。道家的“道”则是指万物的本源、万物运行的本质规律，是道家哲学意义上的，相对于世界万物的真理。如“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“道者，万物之奥”。在以老、庄思想为代表的道家哲学中，“道”是核心和纲领。现代人概而言之，“道”是万物的本源;万物运行的本质规律。

“道”在道家的哲学中是一个内涵复杂、定义模糊的概念。老子在《道德经》里七十多次提及论述到了“道”，但他从来没有明确说过“道”究竟是什么。事实上他根本就反对给“道”下一个明确的定义。在《道德经》的开篇他便讲:“道，可道，非常道。名，可名，非常名。”《庄子·外篇·知北游》中也说:“道不可闻，闻而非也;道不可见，见而非也;道不可言，言而非也。知形形之不形乎?道不当名。”他们不想给“道”下一个确切定义的目的，是出于道家哲学思想体系的需要。道家的哲学思想体系，希望引导人们从精神高度对人生现实进行无限的超越，如果“道”有确切的定义限制，便无法实现精神上的无限超越。“道”无确切定义，然而在老庄哲学里它又是无时不在、无处不在，存在于无限时空、无限万物中，无时不在运动着的一种无限常在。老庄要求人们在对无限时空、无限万物的关照中去体会和领悟道的真相。能说出来的“道”，本身就已不是永恒的“道”了。所以，真正的“道”只能体会感悟，而不能言传。

《中庸》开篇言曰:“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也;可离，非道也。”“道”处乎天地却难以穷究，皆因其无形无象。形明象显，则虽愚不惑;反之，即使在智者犹迷。为便于理解，我们不妨把“道”理解为万物从无到有，又从有到无的生化盛衰全过程的原动力，是万事万物所共有的自然规律。

对人的成长与认识的进步来说，重要的不在于坐而论道，而在于身体力行地以体道、践道为己任，这是中国哲学的真精神。金岳霖这样理解“道”:“不道之道，各家所欲言而不能尽的道，国人对之油然而生景仰之心的道，万事万物之所不得不由，不得不依，不得不归的道才是中国思想中最崇高的概念，最基本的原动力。”①他主张于道中浸润涵泳，认为浸润涵养于道中能动心，能怡情，亦能养性。

从“道”的这些释义不难看出，“道”实际上是指宇宙运行之大秩序、天地自然之大道。儒、释、道三家因为出发角度的不同，所以各自描述了此道之不同侧面。比如释孔道为伦理道德，实则是宇宙和谐之大道运用在社会中之体现。所谓道无处不在，各不同领域都有道之运行，其具体含义虽不完全相同，但三家都用“道”来表征他们所认为的最高境界，而这境界高度是一致的——都是指整个世界、宇宙的真理。

二、道心

孟子曰:“心之官则思”，主张养浩然之气，他开辟出的心性之学，直到宋明理学乃至阳明心学，都在探究如何使人心合于天心、天道，以达到理想中圣人的精神修养境界。佛家所说妄心即是充满欲望的人心，也就是缘境而生之心;而真心、真如即是道心、天心，其不落生死，是恒常之性。然而并非有二心，只是一心的迷、悟之别。佛家认为以缘心听法，则其法亦缘;实际上观象即是观心，天地万物之象即人心所现之象。郭象的《庄子注》反复强调无心。所谓无心，就是去除人心强力，顺应自然之理，任其自为，率性而动，把天地万物、社会人生看作是一个自我调节的和谐的系统，反对用有意的造作去横加干涉。郭象的观点也是主张去人心存道心。另外，儒家经典《大学》中有关于修养道心的论述，“所谓修身在正其心者，身有所忿懥，则不得其正;有所恐惧，则不得其正;有所好乐，则不得其正;有所忧患，则不得其正。”可见，是忿懥、恐惧、好乐、忧患之心遮蔽了“道心”。《大学纂疏·中庸纂疏》说:“盖是四者，皆心之用，而人所不能无者。然一有之而不能察，则欲动情胜，而其用之所行，或不能不失其正矣。”

然而，忿懥、恐惧、好乐、忧患之心不可能彻底去除的，只能尽量对其了然于胸并且把握它，时时检省是否以道心做主。“‘人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中’者，舜之所以授禹也。尧之一言，至矣，尽矣!……盖尝论之，心之虚灵知觉，一而已矣，而以为有人心、道心之异者，则以其或生于形气之私，而所以为知觉者不同，是以或危殆而不安，或微妙而难见耳。然人莫不有是形，故虽上智不能无人心，亦莫不有是性，故虽下愚不能无道心。二者杂于方寸之间，而不知所以治之，则危者愈危，微者愈微，而天理之公卒无以胜夫人欲之私矣。精则察夫二者之间而不杂也，一则守其本心之正而不离也。从事于斯，无少间断，必使道心常为一身之主，而人心每听命焉，则危者安，微者著，而动静云为自无过不及之差矣……以天下之大圣，行天下之大事，而其授受之际，丁宁告戒，不过如此，则天下之理，岂有以加于此哉?”②其实，艺术家的修养也正是要达到这一境界，才能不致将个体人的外情、滥情等情绪引入进来。这也是道心对艺术影响与作用的契处所在。

朱熹主张以“道心纯一”为人的精神境界的理想，而道心则与包含人欲的人心相对，表现为纯粹的伦理理性，这种看法已蕴含着以理性净化存在的要求。

庄子的“吾丧我”是对修炼的最高追求，是人和人之间了无间隔之最高境界，这也正如佛家之去尽尘根，为了克服心源不定，做到“离形去智”，做到“身如枯骸，心如死灰”，此处不可作词面解，庄子希望的是坐忘一切，而不是置人于死地。

范曾先生《王国维和他的审美裁判》一文中也有对天心、道心的描述:“叔本华的名言:‘天才者，不失赤子之心者也。’……是则赤子者，天也、道也、佛也，这是一个带有哲学意味的概念，亦如本人《庄子显灵记》中之太始，亦一童子也，而其上下天地、通达古今，无物不窥、无理不达，亦与尼采之赤子同为一理想之概念也。”③这里的“赤子之心”、“太始”都是指纯粹的“道心”，是能上下天地、通达大道的本然心性。刘勰有云:“生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义，文果载心，余心有寄。”亦指道心。

无论就中国古代的文学史、艺术史，还是就整个文化历史而言，“文以载道”都是一个极重大的命题，纵观中国文化发展的历史，可以说，文艺始终与“道”有着密不可分的联系。这种联系不仅直接影响着中国文艺，也是形成中国民族文化心态的重要因素。道为第一义，艺为第二义，“文以载道”始终是文艺的理想模式。北宋理学家周敦颐第一个标榜“文以载道”，这个观点是从荀子、刘勰、韩愈等人的“文以明道”“文以贯道”发展而来的。荀子将“道”看作是客观事物的规律;刘勰在《原道》中明确提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”;韩愈以儒家“道统”的继承者自居，尊崇古道，重“道”不轻“文”;周敦颐在他的《通书文辞》中提出“文所以载道也”，强调了“圣人之道”，有重道轻文倾向。明末清初的黄宗羲提出“文之善恶，视道合离”，他的“道”不同于理学家脱离实际、空谈心性的“道”。清代章学诚在他的《辨似》中总结了文道关系的论争，说“盖文固所以载理，文不备则理不明也。且文亦自有理。”提出了文道统一论，文由此可代表艺术文化，道可泛指各个历史时期的思想道德、理念精神和文化心态。

道在不同层次、不同领域有着不同内涵，但其本质只有一个，就是宇宙存在运行的大秩序，具体到某个领域则各有具体含义。文以载道之“道”既包含了内容上的精神之道，又包含作品形式之道。

与中国文化言说方式相比，西方艺术哲学常常是用一具体称谓将中国文化传统中的某些术语内容具体化。法国史学家兼艺术批评家丹纳在他的《艺术哲学》中提出艺术“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，认为这是艺术品产生的规律。实际上他便是应用了道在具体时代具体领域的含义，只是“道”在他的表述中被叫作“时代精神”，丹纳本义指某个时代大多数人的思想感情和精神理念。但这种比附理解虽具体但却已经失去了内容的丰富了。

再如现象学美学家莫里茨·盖格尔的美学思想中，真正能理解、创造和欣赏艺术的人必须能将自我提升到“存在的自我”⑤的高度，在这里，它能排除生命的自我与经验性自我的干扰，能以“静观”的方式观照艺术。在盖格尔看来，“它(静观)为了使自我能够通过领会事物而超越自身、为了使事物的特性所产生的效果能够渗透到自我的实质，它使事物和自我之间保持了距离。因此，艺术体验是对存在的体验，它与人对上帝和命运的宗教关系，与形而上学知识、与一个人和另一个人之间的存在纽带，与从存在的角度对那些客观价值的服从处在同一个层次上——这也就是说，它与其他这四种重大的生命趋势(其中每一种趋势都以它自己的方式拥有存在意味)共同存在。”④只有这个层次的自我才能时刻保持着心灵情态的自由，才能无时不追逐天地的大美与艺术的真谛。事实上，这种状态也如同与人心时刻不离但却截然不同的“道心”的高度。

“人心”与“道心”之论是一个古老的命题，所谓“人心惟危，道心惟微”。且不论“人心”与“道心”、“危”与“微”是相对立或相统一，只就这种并举的言说方式而论，它为“志于道”者提供了努力的方向。程子解释说:“人心惟危，人欲也;道心惟微，天理也”。朱子在《观心说》中说:“夫谓人心之危者，人欲之萌也;道心之微者，天理之奥也。心则一也，以正不正而异其名耳。惟精惟一，则居其正而审其差者也，绌其异而反其同者也”。“道心”是一种美学原则，也是一种人生修养境界，达“道心”，便能“诚”——“诚者不勉而中，不思而得，从容中道”，所以，趋向于“道心”，永远是世人追求和实现自由的方法。

三、艺术之“道心”

古人的书论画论中屡有论述艺术之“道”与“道心”。蔡邕《笔论》中说:“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”清代姜宸英《湛园题跋》之《临乐毅论题后》说:“近始悟运笔之妙，全在心空。学中锋三十年，都无一笔是处。早间临此，似有转机，然尘务关心，往往堕落旧堑。东晋诸贤书法，超绝古今者，皆由其神明独妙。”清代笪重光《书筏》则从具体技法上论述形式之道:“将欲顺之，必故逆之;将欲落之，必故起之;将欲转之，必故折之;将欲掣之，必故顿之;将欲伸之，必故屈之;将欲拔之，必故厌之;将欲束之，必故拓之;将欲行之，必故停之。书迹逆数焉。”(注:即拂逆技艺也)。清朱履贞《书学捷要》:“王右军云:‘心是将军，故学书必先作气，立志高迈，勇猛精进。’”其他如扬雄关于“书乃心画”说等。王玉哲先生解释“绘事后素”，认为其意为“礼”在“仁”之后，是以孔子学说“仁”为主、为先;“礼”为次、为后。只有先克己、排除主观的先入的见解，而后才能复礼而合于大道。

《荀子·乐论》说:“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流……”另外，即便是摆脱经学束缚的嵇康的《声无哀乐论》中也体现出音乐所崇尚之“道心”，即天、人、乐共同的本性——“和”，认为“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音……无声之乐，人之父母也”，主张音声有自然之和，无系于人情，人心之和才是音乐的最高境界。

就中国美学而言，在以前中国美学是自成学问的，与西方美学的高度相比，有过之而无不及。反帝反封建的现代中国以来，在中国必须学习接受西方美学的大文化背景下，一些有识之士顺势学习接受了，但由于其过度的原因，以至于造成了今天的中国美学仍在沿着西方美学的理论定势前进。一方面要“以一种追赶的心态急于尽快了解它们，另一方面却难以理解、更无法体验他们的历史含义，尤其是这种历史含义对西方美学自身道理的针对性;掌握中国美学所必需的古代文化知识是一项专门的学问，而这对于新生一代美学工作者来讲差不多都是以补课的方式边干边学，他们还必须对现代中国美学已有的研究成果进行梳理。”而当今的艺术评论界普遍地也只是巧妙地运用辩证法——只在一部作品中评其优劣，将褒贬几几分成，而不是衡量它在艺术史长河中的价值与作用。

《庄子·知北游》有言:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”天地的大美就是宇宙本体自然而然的规律本身。我们中华历史上的传统文化和经典艺术所致力于表现的，“与其说是个体的情感思想，不如说是宇宙天地的普遍规律。‘大乐与天地同和’，‘文者，天地之心’，‘一画’，各个艺术部门都以这种天人合一为最高要求和准则”(李泽厚言)。也正是基于对中国传统文化的深刻领会，范曾先生提出了“宇宙本体审美论”，他认为，宇宙本体是朴，是大朴无华的存在，只有心灵上质朴的人才能够更容易接近它。只有表现出无限接近了天地之大美，宇宙本体之大和谐、大秩序的艺术作品才堪称经典。所以，怎样才能在纷繁复杂中把握到艺术的真谛，这才是一个艺术从事者应该首先解决的方向性问题。我们应继续努力地锻造出能窥及艺术大美的主体——能把握深层艺术效果和积极内容价值的存在的自我，即能无限接近宇宙本体大美的心灵。发现能窥及天地大美的主体自我，才能抛弃琐碎、繁屑的表层经验，直追天地自然之“道”，艺术之“道”。我们的美学和艺术及评论才会万变不离其宗。

“道”本体即是宇宙的终极根据及人生价值的源头。所以要把握“大道”，首先要修养进入道心。人们往往认为艺术关键就在任情恣性，然而任与恣或者能专注于一物者不难做到，只要懂得放下即可，但是所任之情所恣之性其于不同的人则悬殊甚大，往往因为才智禀赋性情修养先天后天不同而异。即使画者修养极高，但也并非每每下笔有神，古代画论中早有“六合”、“六乖”之说，秉性难移难于移山，但也有自己能做得了主而沿道以行者，所谓圣贤、伟大的艺术家无不是此类人物。书画艺术中的圣人情结，亦即所谓士气。蔡邕说:“夫书肇于自然，自然既立阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”书画皆本于自然之道，明白并掌握此一大道会使画面气韵流畅，而要达到文以载道的高度，必定要以道心呈现于艺术作品之中。

[注释]

①金岳霖:《论道》，北京:中国人民大学出版社，2005年版，第89页。

②赵顺孙纂疏，黄珅整理:《大学纂疏 中庸纂疏》，上海:华东师范大学出版社，1992年版，第78页。

③范曾:《王国维和他的审美裁判》，《解放军艺术学院学报》，2005年第1期。

④[德]莫里茨·盖格尔:《艺术的意味》，艾彦译，北京:华夏出版社，1999年版。