清末民初“纯”文学和“通俗”文学的大分歧

胡志德著，赵家琦译

(美国加州大学洛杉矶分校 东亚语言与文化系)

在中国文学发展进程中，“通俗”和“菁英”书写之间分歧的例子并不少见。谭帆曾指出，在漫长的文学史上，可零星见到有人试图将这两种分歧的书写放在对等的、不分高下的文学平台上讨论，但“‘隆雅鄙俗’的倾向在中国文艺思想史上绵延不绝，影响深远。”①谭帆指出，“在中国古代，以‘俗’为宗旨之书籍大多表现出‘自上而下’的‘说教’、‘布道’或‘供人消遣’的意味，是有意为之而非自发的。”②换言之，在古代中国，通俗文类的自发性、自主性或是其美学性与其它本质，是不太可能被论述化地建立起来的。因为，这些通俗文类的建立往往来自为其他目的服务，而这些目的至少在理论层面多半被上位者操控而作为指导在智识、道德上皆居次位的读者群。我们几乎可以说，直到20世纪初，通俗文类的“布道”功能与其“消遣”成分之间存在的潜在矛盾才被凸出，进而变得紧张与尖锐化。

通俗文类的欠缺自主性，在1900年之前，并没有成为认知上的一个议题。此前，将通俗文类如小说、戏曲等，与知识菁英们认可的文类如诗词、散文等放在同一认知水平上看待，是从未被料想的事。诚如范伯群说的，“在古代，小说就其本质而言，是属于通俗的范畴”③，当然也就没有必要在“通俗”与“菁英”文类之间从事精确划分。但1900年后，随着新的“文学”概念和分类词汇的兴起(“文学”一词首次出现在明治时期日本，为翻译欧洲“文学”概念的词汇，作为囊括所有创作书写文类的范畴名称)，许多长期潜存在通俗文类这暧昧不明的状态里的诸多问题，很快被凸显了出来。

通俗作品于20世纪头十年里在数量上的爆炸性涌现(这些通俗作品主要是小说作品，且半数以上都是翻译小说)④不仅标志了中国文学的新起点，也对于自认为文学正统性的把关者而言，造成了文学分类上的重大挑战。尽管通俗作品涌现现象的起因包括了社会政治等诸多因素，但“新小说”改革者梁启超(1873-1929)等人可说是促成文学“分类”的主要群体。在梁启超等人的“新小说”主张下，“小说”被赋予了社会实践的严肃使命，而“新小说家”们也被要求参与由晚清知识菁英从1895年开始提倡的改革启蒙活动。换句话来说，从此时开始，单单“鄙”俗的概念，已不能用来正确描述传统通俗作品的新化身(即“小说”)，因此必须就通俗文类从事进一步的辨别。这里，我们可再引用范伯群的说法以资说明:“在‘五四’之前，小说有文、白之分，可是没有纯、俗之分。将小说分为‘纯文学’和‘通俗文学’，那是五四之后才形成的‘史实’。”⑤范伯群认为“纯”和“通俗”小说的正式区分为1920年后才出现，这在原则上是正确的;但我们更可以说，这种辨别区分的需要和动机，其实早在梁启超1898年的《译印政治小说序》已见端倪:梁在文中将外国小说与迄今多数中国小说论断为绝然相反的价值类型，即前者具有道德价值，后者则是腐败迂毒⑥。

在“新小说”风潮中，公共知识分子梁启超与刘师培(1884-1919)等人为“新小说”指派的改革启蒙使命，最终被视为对迅速增长的小说而仍力求归限在传统认知范围内。换言之，即使他们利用的是小说具有“消遣”此受大众欢迎的优势特质，但他们仍继承着小说对有教养的菁英而言是一功能项目，是为老百姓此大宗主体从事“布道”的传声器。⑦梁启超在这波小说潮一开始时对长篇小说所发表的最重要评论，体现了他是创造“新小说”概念的推动主力。由此可想当然尔，当一个文类突然被视为向民众灌输道德教诲的首要工具，对于文学的把关者而言，随之而来的问题并非过多的“布道”，而是“供人消遣”的超过。微妙的是，作为小说受读者欢迎的主要原因，“供人消遣”也是“小说”此文类一开始就吸引这些文学把关者关注的因素。

随着1910年代后期新文化运动的到来，文学的分裂达到空前的尖锐，当中，将中国文学区分为两极相反类别的意识被坚守着，此即范伯群将之标签为“纯”与“通俗”的分别⑧。将其它议题暂搁一旁，事实上是，当小说与戏曲——这些原是组成以往“通俗”文类的绝大部分，现在却成为了“新文学”的主要工具而代表新的启蒙时，这引起了严肃文类的困扰。换言之，这引发一实际问题，即如何区别崭新、进步的小说和其旧式、落伍的形式，即使这两者明显隶属同一文类范畴?就前者而言，它们必须被视作“严肃的、身负重任的、世界的、现代的”;然而后者则必须是价值上的绝对“他者”:“琐碎的、商业投机的、土气俚鄙的、极端保守的”。即使这个分别本身在来源和本质上大部分仍未被详细检视，这个最终创造出来的划分却决定了中国文学发展和学术评价的方向。我同时主张，这个二分法还潜在地牵连进现代中国的权力话语，因为这二分法中隶属“高雅”文学的一贯优势同时来自、却又导致了对自发性群众运动的恐惧，而这个恐惧正标志了中国20世纪两大主要政党的视野观点。既然以上这个二分模式是具延续性的，我们大可如此说:五四新文化运动，这个将中国从1918到1925年之思想和学术成果予以转型的文学革命要点，其最持久的遗产之一，就是将1890到1918年间所有被生产的白话作品，成功地标签为无药可救的保守，在此观念主导下，这些白话作品也就远远落后于新文化运动热烈追求的目标，即五四菁英们认为的“现代性”。这种将文化诉求透过文学改革来发挥实践，明显体现在五四份子对非菁英的白话作品进行攻击挞伐的程度，正与1918年后书面写作对“新文学”的靠拢成正比表现。

范伯群曾指出:在五四时期此倾向平民主义的时刻，新一批具优势的五四文化改革者是“以‘海归知识分子’为骨干的知识菁英文学的队伍”⑨，他们一举成功地将晚清和1918年“前共和”时期的所有小说归类在具贬义性的“鸳鸯蝴蝶”或“礼拜六”范畴。这些极度偏激的谴责用语和其使用者的优势权威地位，使得任何认真想为五四前小说之知识群体进行正名的人，皆无能为力。以北京大学为中心聚集而具高度影响力的年轻新式菁英几乎都向以往的小说宣战，这明确显示在他们宣称旧文学为排除在严肃考量范畴之外的各种宣言。此类典型，可见下列由改革者文学团体“文学研究会”重新命名的刊物《文学》创刊号在1923年7月写到的:

文学为消遣品，以卑劣的思想与游戏态度来侮辱文艺，熏染青年头脑的，我们则认他们为“敌”，以我们的力量，努力把他们扫出文艺界以外。抱传统的文艺观，想闭塞我们文艺界前进之路的，或想向后退去的，我们则认他们为“敌”，以我们的力量，努力与他们奋斗。⑩

即使事隔五十年，茅盾(1896-1981)在其自传亦持续维持他原初的坚拒界限:“鸳鸯蝴蝶派是封建思想和买办意识的混血儿”。⑪

这个宣称尤引人注意的是它将“消遣文学”和“传统文艺”置于他们一致对立的范畴，不留余地给任何一边。这背后的逻辑在几年后被朱自清(1898-1948)阐明到:“鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，倒是中国小说正宗。”⑫换言之，将“消遣文学”和“传统文艺”置于对立的共同类型是必须创造一个概念，此概念是丢弃近来生产的小说，同时则是像梁启超在其1898年的发言——主张对中国白话叙事体整个传统的丢弃。然而，这是一个微妙的策略，因为同时期正在蓬勃发展的国家主义亦需要一个健康良好的通俗文化历史。尽管如此，1920年后，“消遣文学”相比以往更成为主要的箭靶，被视为绝对的“通俗”——这个涵义复杂的词汇既表示实质上的“受欢迎”，但又被明确地赋予“粗俗”的言外之意，又或是更糟的——“商业的粗俗”。职是之故，任何主张这个种类下的文学具美学价值的观点都会被轻易地不受考虑。这个具诽谤性的区分“严肃”和“通俗”文学的方式，自此后便一直维持着如此尖锐的二分法，并为中国文学与学术带来重大的后果。晚近，范伯群标示出他对“纯”与“通俗”二者之间分歧关键的理解，这段言论很值得以较长的篇幅被引述如下，因它们对于如何观察现代文学中“纯”与“通俗”的分歧，构成一有用的指点方向:

纯文学与通俗文学是有其各自的审美规律。例如通俗文学善于制造叙述内容上的陌生化效果，而叙述形式则往往趋于模式化;而纯文学则崇尚叙事方式的陌生的效果，往往追求叙事形式上的创新。于此相比，娱乐，消费，故事，悬念等有时被纯文学视为小技，而通俗文学则视为这是它的要素和生命线;而语言和文本的实验性则是纯文学作家追求的至高目标。纯文学重自我表现，主体性强;而通俗文学则是一种紧密贴近读者——消费者的期待视野的文学。与此相比，纯文学重探索性，先锋性，重视发展性感情;通俗文学则是满足于平视性，是集体心理在情绪感官上的自娱，自赏与自我发泄，崇仰人性的基本欲求。因此，雅重永恒，俗重流通。⑬

以上的言论可立即引出两个问题:一、被划限在20世纪初“通俗文学”范畴中的作品，其实际上皆果真地符合以上的准则吗?二、被归类于纯文学的作品是否真的是“纯粹”的文学，还是其实质却更常符合政治需求呢?本文暂不论第二项问题，但将在文章最后部分追问第一项问题，届时，有几篇“通俗文学”选文将会被仔细地察看。讽刺的是，五四新文化运动鄙视通俗文学的这个论述的一项后果是:即使1942年后官方的共产文学致力宣传革命文学，他们却仅仅允许“大众(文学)”一词，而极度不情愿承继“通俗”之衣钵⑭。

一、晚清的通俗化

区别“纯”与“通俗”分歧的来源可溯至晚清的改革倡议，当时，原本认为书面作品是专写给他们自己看的文人，首次为自身以外的读者群考虑到制作和评价书面作品⑮。这些文人指派自身来为老百姓从事创作(或者说，至少是推动创作)，而大多数的老百姓却是他们以往从未认为可作为文化的一部分。在建立或重建国家的标志下，新的理论趋势产生了，当中，被选作为新的教育大众的工具就是“小说”。在改革者的视野下，小说主要被认定是白话文体，也因此被视为受欢迎的、易于被大众所亲近接受的。此时亦是语言改革开始的时期，主张书写语言应以口语白话取代“文言”的意见被提倡，白话因而被建构为沟通的媒介，承担十足的气势，伴随着与此紧密相关的小说诉求。当时，“革命”无独有偶地成为了关键词语⑯，导致“通俗”、“革命”和某些特定文类——如小说，戏剧等——自此纠葛缠结、不可分割。

在中国现代文学，创造通俗和纯文学间“大分歧”⑰的过程承载着许多因素。最普遍的一项是，在小说因梁启超1902年创办《新小说》而成为提倡的中心后，随着小说在智识和社会地位的逐渐提高，它承负起威望，因此无法避免地造成了它超越原初仅是担任教育大众的传导角色。举例而言，早在1903年，著名报人狄葆贤(1873-?)就声称:“小说者，实文学之最上乘也。”⑱值得注意的是，当狄葆贤和梁启超大声疾呼文学的社会角色并特别关注小说的同时;王国维(1877-1927)1906年的〈文学小言〉却已为新的分类概念“文学”竖立起美学性、而非社会性的原则，而他的观念想必影响了人们对小说的概念。一方面，“文学”，此词为传统里普遍用以指涉“人文学”的大致意义，在明治时期日本则作为欧洲概念下的“文学”被重新定义，“文学”因而可作为狭义使用来描述具特定美学形式的书面作品。“文学”概念之重构的一个显著并更重要的结果还包括了:小说和戏曲首次被置于与诗、散文此等深具文化特权文类的同一范畴中。然而，小说地位在事实上的提升则建立起一重大断裂，此断裂就是小说现在被归属的优势地位，却与其实际在中国历史上的不良名声产生牴触。天僇生于1907年写道:“吾尝谓，吾国小说，虽至鄙陋不足道，皆有深意存其间，特材力不齐耳。”⑲换言之，如同梁启超的看法，天僇生视小说有无限的潜力，问题则在以往的中国作家未能正确发挥“小说”的潜能而达到它应有的高度。

小说地位上升的一个明显体现，就是1909年以后文言小说的盛行涌现。既然中国文化的语言一直以来为古典文言，我们大可如此说:提倡小说至更高的文化地位，几乎无法避免地带来了语言作为小说表达媒介的一致提升。诚如徐念慈(1875-1908)在其身后出版的短文，有一段对“翻译家”林纾(1852-1974)⑳的描述:“林琴南先生今世小说界之泰斗也，问何以崇拜之者众，则以遣词缀句，胎息史汉，其笔墨古朴顽艳，足占文学界一席而无愧色。”㉑换言之，对徐念慈而言，纵观林纾的小说事业贡献中，正是文言的使用让林纾的翻译小说有资格跻身文学名流殿堂。这个语言的新趋向，使得小说在逐渐被抬高其社会重要性的同时，同时间则有主张小说确有美学性的一致相等需求，伴随而生。

除了“文学性”的问题之外，小说读者群的类型亦是小说地位转变的另一项重要考量。无论彼此之间就语言简单化的争执结果如何，对于菁英改革者而言，只要小说达到一新的重要位置并伴随一批受教育的城市读者群，一种可令人理解的需求将应运而生，此需求就是书面作品将相配于这个读者群的教育水平和他们对文体的期待。徐念慈描述云:“余约计今之购小说者，其百分之九十出于旧学界而输入新学说者;其百分之九出于普通之人物;其真受学校教育而有思想、有才力、欢迎新小说者，未知满百分之一否也?”㉒徐念慈观察到，作为与他预期相反的结果，用文言写的小说，在销售上竟比用白话写的还好。

在读者群这问题之外，作家本身的文化程度亦是一项重要因素。换言之，既然所有的受教育者被训练以文言写作，文言即是一个更“自然”的表达形式。以下引述自姚鹏图(生卒年不详)1905年的短文格外具启示性，因它协助我们了解到白话如何作为一新的书面语形式在当时的实际情况:

凡文义稍高的人授以纯全白话之书转不如文话之易阅。敝人近年来为人捉刀作开会演说，启蒙讲义，皆用白话体裁，下笔之难百倍于文话。其初每请人执笔而口授之，久之乃能搦管自书。然总不如文话之简捷易明，往往累牍连篇，笔不及挥，不过抵文话数十字，数句之用。固自以为文人结习，断不可据一人之私见，以议白话之短长也。㉓

换言之，对于有教育程度的作家(如:姚鹏图)来说，“白话”这个词并不浅“白”容易。

而最后的因素可说是胡适首先表态的。尽管作为一位白话的“基本教义主义者”，胡适在1922年对当时中国近来文学做的重要历史考察——《五十年来中国之文学》，则考虑进了特定的例外:

平心而论，林纾用古文作翻译小说的试验总算是很有成绩的。古文不曾做过长篇小说，古文里很少滑稽的风味，林纾居然用古文译了欧文与迭更司的作品。古文不长于写情，林纾居然用古文译了《茶花女》与《迦茵小传》等书。古文的应用自司马迁以来从没有这种大的成绩。㉔

运用文言叙事体拓展新的表现幅度，林纾让小说家用文言去表达他们自身的这件事变得更加容易。

归结出以下结论是很有意思的，即文言小说的涌现代表了梁启超及其追随者主张叙事体白话的倒退;又或者是，梁启超到头来根本未造成影响。然而，这个故事可不能如此简单视之。一方面，文言体在短篇小说独占鳌头，无论这些短篇小说本身就用中文创作，或是作为长、短篇小说的翻译。然而，原本的长篇说部仍是白话体的一大代表，甚至前五四时期在语言上最为保守的文学杂志——《小说月报》在其早期表现亦是如此㉕。这暗示了以下事实:雅、俗文学之间并没有严格的分野，它们仍各自保有本身的特质，如:传统上隶属白话领域的章回小说仍持续以白话为写作方式，然而短篇小说，这个在当时(20世纪初)被认为是小说形式的新概念，大部份却维持着文言体。至于翻译方面，或许大部分归之林纾的影响，文言体为压倒性的表现，并早在1905年就开始有这种现象。换个说法来论，或许我们并未看到文言和白话之间在晚清时期有概念上的巨大分歧，但事情往往是出于偶然和累积成习的。然而有意思的是，“新”的文体——无论是以中文原创的短篇故事，或是长、短篇小说的译作，它们几乎皆倾向文言，这透露了文言作为表达模式的持续生命力。小说的白话和文言形式看似如此自适共存的情形亦暗示了，在这一时期，“高雅”和“低俗”文学之间的距离反而趋于接近。

二、五四的回应

接下来讨论到的是，什么引起了对文言或白话等所有现存叙事作品的极端谴责而标志了新文化运动对小说的看法?将原因直接归咎于小说的内容(如梁启超先前在1898年的序言里对中国小说的责难)并不能真正解释这个敌意态度的主导精神，因为，大部分对前五四思想和文学的指控并未在全盘精确检视的前提下而站稳立场。举例而言，丹尼丝·金柏(Denise Gimpel)已令人信服地论证到:《小说月报》在其1920到21年改头换貌之前的发表小说，完全不同于五四评论家批评的为充斥着琐碎末节的无聊小事㉖。因此，我们必须更仔细地检视历史语境来追索答案。一方面，《小说月报》在方向上和领导人员的改变，只是此刊物所属新闻报业出版商(即座落于上海的商务印书馆)在1918到1921年间大规模转变的一部分。这个大规模转变时逢中国知识权力中心从主流的上海出版商营业处转移至1916年起在新校长蔡元培(1868-1940)领导下而生气蓬勃的北京大学。这里还有一个值得考虑的重要事实，即张元济(1867-1959)，这位商务印书馆的管理领导者明显有意地将其出版事业向改革议程靠拢，而此改革议程在当时的北大正是在蔡元培的支持下推进着㉗。

上述这些文化事业的转向，必须按顺序性地置于1895年后的历史脉络来看，此即甲午战争后的十年标记着改革氛围下知识权威的瓦解，而至1905年，科举制度终被废除。要解释这个在中国长久存在的知识权威系统于1895到1905年的解体在世界史上的特殊性是困难的，因为没有其它可比较的范例帮助我们评估这个制度解散的过程。然而很清楚的是，维持有潜力主掌新知识的菁英与陷入困境之旧派者的分野，最终成为了改革菁英者企图取得合法话语权的一项首要方法。从改革菁英者的视野来看，这是从失控的中国社会和政治取得主控权的唯一可行手段，他们并可以此为可靠依据而朝向着韦伯(Maximilian Karl Emil Weber，1864-1920)以“理性”为现代化核心概念的“理性的现代性”目标。这个论述在文学领域得到强而有力的阐述，并尤其实行在当时被视作唯一能与大众进行有效沟通的媒介文类——“小说”。以文学作为手段来寄托政治见解，并以此来向民众传递讯息的方法，自此便赋予了“纯”与“通俗”此二分法严肃的文学政治化含意。

对于完全理解中国1895年后的知识转型需要有一个观念，就是它如何影响了主掌中国政治体系的知识菁英?在对于章士钊的同情式分析中，李蕾(Leigh Jenco)注意到在君主政体衰亡后，中国新的共和体制对于“民治”的强调，并随着对民治精神的理论供应而改变了现代中国的政治结构:

既是统治者与被统治者，“民众”作为一个存在的实体，它既可自主行动，亦可按命行事;换言之，人民的行动是规范许可的，且实质上是被有效推行的:文人、学者的位置在这三角关系中因让步而趋于弱势:他们的决定或政治见解没有空间发挥，因为他们坚称不只他们自己，而是每一个人都有民治的潜能。㉘

总结而言，“民众”现在接替了菁英阶层的权威，使后者在获取或实践权力上都无明确的道路可行。

产生于菁英之间的新的无能为力的状态，典型表现在对袁世凯(1895-1916)篡夺权力却遭鞭笞般打击的回应，以及这回应引发的难堪挫败(如1913年国民党于上海发动却徒劳无功的“二次革命”)更被示例化的再现于刊行于1916到1921年的《歇浦潮》此类“黑幕”小说(即，对于社会的暴露与揭发)㉙。李蕾继续论述说，对于二次革命的主要回应之一可以梁启超为代表，此即假定“自治”是群体而非个人的概念，“一旦‘自治’为群体概念这一假设成立，民众则退回政治的背景，……由于人民在成为自主行动者之前必须被引导，文人官僚们因此再次扮演着享有特权的菁英，并且独独具有行动自发自主的能力。”㉚换言之，知识菁英透过这种方式重新获得了代理权。既然这里有丧失权力与重执权力的问题，因此唯一可被预期的就是争斗的激烈化。雷蒙·威廉斯(Raymond Williams，1921-1988)曾指出:“文化观念的形成是个缓慢的重获控制的过程。”㉛由此可想见，文学界成为菁英者争论的主战场也不会使人讶异。然而，雷蒙·威廉斯的想法应用在解释五四运动时，“缓慢”一词很可能受人质疑，而这边亦有着保守的潜在暗示，至少寇里·罗宾(Corey Robin)如此定义:“何谓保守主义?它就是就拥有权力、看到权力遭受威胁、并且竭力重拾权力等凡此感受从事的思考竭虑与理论化的阐释。”㉜

面临政治领导权的危机以及在名义上的身居外围，加上没有政治和知识上的一套已存规范来指导行为，因此对新的知识分子来说，“提供指导”(即，发挥控制手段)更加攸关重要，尤其当新的共和体制已开始显现其自身并无能力创造可行的政治秩序。“民众”必须维持其作为理论来源的合法性地位，但是任何他们为自己发声的企图则有导向混乱的风险。自生性的通俗文化(或可见范伯群描述的:“作者是站在这些市民之中，以他们的喜怒哀乐去表现他们自己，不加修饰地摹写所谓‘低层次’的真实。”)㉝因此易于成为箭靶，因为它们莫过于代表了新式菁英在文化场域中主控权的明显丧失。在这当中，通俗文学无法遵循改良的规定路线，即使它们原本预计是被菁英、以及为菁英立场所撰写的。换言之，正因为“小说”长久以来被广泛宣传为大众沟通的主要媒介，其准确地扮演文化控制最重要的核心角色，却突然间变成了一个威胁，随之“黑幕小说”则成为备受攻击的特定对象，因它同时展示了政治问题的本质(即，新共和政府体制的明显失败)以及标记了文化主控权本身的缺乏㉞。由此看来，在其1915年的〈告小说家〉㉟中，梁启超以道德观点将中国诸多问题全然归咎到道德有缺陷的小说家，他这种对当时小说几近歇斯底里的责难，再清楚不过地表现出一种已然形成的急迫观点，此即菁英者对“民众的声音”的必要谴责。普遍来说，至少在新式学者对政治的构想里(如李蕾论述的)，“通俗”在相当程度上代表了菁英份子“从现代通往完美”强而有力的“反叙事”，也因此，“通俗”代表了对指导正确意识形态的不利，又或者是对政治本身发展前途的威胁。由此可见，知识分子为成功扮演自身为现代性化身当中需要一套论述话语，凭借这套论述，他们可以将任何反对的人、事、物标签为落伍退步的象征。

讽刺的是，在新的、未被整顿的“通俗”市民文学和改革/革命菁英主张之间的分裂，随着新式菁英在五四运动民主刺激下对民间艺术的兴趣而益趋复杂严重，因为后者“到民间去”的想法似乎需要承认民众的声音。然而，对于现代之前通俗文类的根深蒂固拒绝，却在新菁英者对民间艺术的需求中开展出一潜在矛盾，并引起了1920年后几年内相当大的争议。就此争议，周作人在1932年提出了一解决之道，他将文学分为三种鉴别类型:(一)民间文学，(二)通俗文学，(三)纯文学。这个分类法有一优势，即是将“真正”的“民间”文学和他预设的“腐败”城市作家作品两相划分，但是这个方案并未解决如何去理解各项书写类型的实质特性㊱。直到1938年，文学研究会中坚份子郑振铎(1898-1958)在其代表性论著《中国俗文学史》第一章，就通俗文学确切性质提供了解答——然而这个分类法却看似合乎周作人所谓“民间”文学、而非“通俗”文学的定义。郑振铎首先将通俗文学的定义分为三部分:(一)大众的。她是出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存的。(二)无名的集体的创作。我们不知道其作家是什么人。(三)口传的。她从这个人的口里，传到那个人的口里，她不曾被写下来。所以她是流动性的㊲。恰如李蕾对梁启超将“自治”赋予为群体概念的分析，郑振铎这种去除个体主动性而取代以无名无姓之概括民众群体的做法，恰恰提供给具有传播和阐释民间文学实际功能的职业编纂者一个想法方向，使他们有了主动性和参与性去建构一个“健康”的民间文学传统，同时却使得当时诸多知名和不知名的市民作家作品沦为“次等”的。“俗”与“民”两个概念，自此分割开来。

此外，围绕在1920年后“纯”与“通俗”文学之间分歧的论述亦存在着讽刺性。一方面，对于新潮的、主要以大学院校为基地的公共意见领袖而言，他们秉持一个信念，即通俗文学在他们看来如此落后的主因之一，为通俗作家对于现代/西方文学概念的无知。但事实上，通俗文学主要作家所撰的严肃评论则展示了他们对欧洲文学投入的翻译工作，其中并包括相当数量的西方现代主义作品㊳，而这些作家对现代主义的文类特质和形式更有近乎透彻的熟悉程度。因此从叙事学理论来看，相较五四初期到中期大多数缺法技巧而平庸无奇的叙事表现，很多“鸳鸯蝴蝶派”作品反而更精致与具复杂性，这可见夏济安(1916-1965)别具洞察视野的评论:“清末小说和民国以来的‘礼拜六’小说艺术成就可能比新小说高，可惜没有人注意。”㊴另一方面，“通俗”作家致力于电影和视觉文化是一显见的事实，而这些领域在现代看来正是前卫艺术的核心部分㊵。通俗文学是屈服在控制中国的反动势力下的这个见解亦忽略了以下事实:易言之，如果有人认为“通俗文学”在当时是被反对“新文化”的群体所操控着，那么其中的盲点是，在通俗文学的全盛时代，无论是资本家、殖民主义者、甚或军阀等，事实上并没有任何一方能全然掌控中国，而这个混乱的局面正是当时中国人共同的困境。在法兰克福学派的论点里，通俗文化帮助资产阶级者或独裁主义者维持地位秩序的这个概念可追溯到马克思(Karl Heinrich Marx，1818-1883)，而这个概念亦依据于大众文化工业透过运作来支撑政治体制此观念。然而，既然当时的中国是缺乏稳定的秩序或政治系统时，这个论点几乎没有什么意义。

三、在通俗的领域

“通俗”作家赵苕狂(1892-1953)作为活跃于1920年代上海文坛众多作家之一，相较于他的同伴，多年来赵苕狂已不为人知，而他的大部分同伴也几乎从主流文学史上消失了。赵苕狂受教于交通大学的前身——南洋公学㊶，其文凭程度显然高于作为“新文学”中坚份子的茅盾。作为一位20岁出头的年轻小伙子而进入上海商务印书馆工作前，茅盾仅毕业于蔡元培还未就任校长时的北大预科。然而，他的许多作品显然为滑稽打趣的，没有追求国家民族命运此类伟大主题，没有任何一部作品表现对建立历史之规律性和普遍论述的企图。但另一方面，赵苕狂的许多小说展示了技巧上的用心经营而值得关注，并且可作为一课题让我们思考到:究竟哪种文学标准可被作为区分自我正典化的“纯”文学(如1920年后的《小说月报》)和被发表在赵苕狂作为主编之刊物《红玫瑰》上的“通俗”作品?

赵苕狂在《红玫瑰》1924年以来的整整七年内一直作为主编㊷。1929年，赵撰写〈花前小语〉，文中以六项主旨条目向作家(以及读者)宣告他对《红玫瑰》的目标。第一条是“主旨:常注意在‘趣味’二字上，以能使读者感得为标准，而切戒文字趋于恶化与腐化—轻薄与下流。”㊸由此可见，在赵苕狂的自我认知中，制作这本刊物的人企图引起读者的兴趣，尽管这边的“趣味”此词对以下此点可能是含糊的。换言之，它究竟是对读者期待视野的投其所好，还是就文学形式进行实验写作的可能性?无论如何，以上这段言论以负面的否定姿态表达对“腐化”的唯恐不及，就这点，连自认是把关文学品味的五四新文学者亦不能例外。再看第四条主旨:“目的:在求其通俗化，群众化，并不以研求高深的文学相标榜。”请注意赵苕狂此处以“通俗”描述自己的写作与日后菁英之暗讽“通俗”作品的意涵取向是完全不同的。我们也需注意到，此句话当中“群众”一词的无目的性和显然非政治性的用法。如果赵的发言不是在一定程度上与1913年《小说月报》的编辑宣言可产生对应:“雅驯而不艰深，浅显而不俚俗，可供公余遣兴之需，亦资课余补助之用。”㊹也许有人会主张赵苕狂不过是面对菁英份子攻击所从事的自我辩护。然而，究竟赵苕狂对“通俗”此词的用法是否有为他的杂志带入五四新文学的主张，或者是他在使用此词上并无任何轻鄙“通俗”的意味?尽管他的平易语调更可能倾向后者，但就这个问题的答案来说是不准的。即便如此，赵宣称不追求“高尚文学”，实际上表现出与1913年《小说月报》之宣言观点的契合，而他的这份宣言至少在一定程度上反映了改革者对小说期待的持续影响力。赵苕狂以上发言可产生的多重解释的确显示了一个问题，此问题就是，1920年代关于文学的话语权是否已经被宣称高雅文学为其专属资产的西式菁英所掌控了呢?

尽管就其小说投入若干认真努力，赵苕狂最被人熟知的却可能是其滑稽小说的作家与编者身分，其中最知名的是出版于1924年的四卷《滑稽世界》。在这部小说的序言，赵很清楚地表明了他并不是没有察觉到当时中国面临的艰困处境，但想到正面迎击这些纷乱局势无非是浪费时间，故在他看来，退避到另一个替代性的文学想象世界才是最好的选择:

此余所敢断言者，今世何时乎，烽火遍于中原，豺狼布于当道，疮痍满目，灾变时闻，不有解忧之方，殊鲜藏身之计，屈子湘江，既愤激之可议，信陵醇酒，亦衰讽之足嗤，皆非世之正者也，然则不屈不挠，不卑不亢，觅桃园于别境，忘此世之尘嚣，其或在是欤!㊺

就赵苕狂以上言论，在太快下结论这是赵面对现实的无能为力之前，我们必须回想王国维1906年所写到“文学”和其他书写类型的明确区别，此即:对于文学，王国维拥护着康德(Immanuel Kant，1724-1804)极致的审美观公式并进而以“无用之用”为概括的言说㊻。

赵苕狂最有名的小说之一〈典当〉(如果这部小说有名的原因之一是它被编选并被翻译为英文)写于1923年，以当时上海社会在道德上的堕落与邪恶之严肃内容为主题。但值得注意的是，此项题材实普遍地同样出现在晚清“新小说”、民国初年“黑幕”小说与后五四时期的“新文学”。《典当》的开首为人物马朝奉作为聚焦者(即，透过其叙述视角来呈现情境与事件)的一段简短描写:

余职务，还抱下一种乐观，每天坐在那张高凳上瞧那出出进进的人，觉得非常有趣。并且这许多出出进进的人，各人有各人的神气，并不一例。他每从这种地方推测各个人生活状况，以及目下的穷通。虽不欲求信于人，但知道自己所推测的虽不中，也不远，私下颇自鸣得意唎。㊼

从以上文段，我们可明显见到作者的隐喻表现以及他意欲将其笔下故事塑造为“以现代现实的社会为背景，务求与眼前的人情风俗想去不甚悬殊。”㊽而此，正合乎赵苕狂为《红玫瑰》出版时所呈述的第三条主旨。作为小说的第一人称叙事者，马朝奉表现出俯视世俗人间的公正无私姿态是明显的，正如他被设定为安坐在当铺的高脚板凳上来观察这个社会，而此正象征着关怀的缺乏来让他分析其观察对象的是非过错。在马朝奉期望“虽不欲求信于人”而具冷讽意味的沉思当中，我们获得了一暗示，这暗示就是此人物角色在道德立场上的模糊和不稳定性。

马朝奉的想法从头到尾在同情心与生意考量之间的自由转换，再一次表露这两种立场之间更不明确的关系:

不觉私下叹道:随便什么人家，来得这里做交易，总不是一件好事情。包他以后愈走愈勤，永逃不出这个势力范围呢。不过话又说回来了，这样一来，我们当中从此又多下一个户头，又添下一大注交易了。想着，脸上不觉微微的露出笑容。㊾

当故事透过叙述者的推测而展开，由于对于上海社会怪诞现象的熟悉，使得叙述者能准确地预测到他所观察对象在衰败处境中的下一步。这些被叙述者观察的光怪陆离人物是故事当中台面上的客观对象，但他们几乎从未现身说法。我们仅是透过商业交易目击了这些人物的悲剧——他们典当了所拥物品——这便代表了他们的颓败。举例来看，作为当铺的首位客人，来自一名家庭雇用的女佣却最终不了了之的消失和被打发遣散了，就此，马朝奉推测到，这应当是雇主无足够的钱以支付薪俸。当家道颓败的情势变得更加危急，这个家庭的年轻少妇死去，紧接着其挥霍成性的丈夫因赌马和热衷光顾妓院而倾家荡产，最后则在一冬日清晨被发现冻死于当铺门外。然而，作为全篇小说的叙述者，马朝奉在故事的结尾却与他在故事开首时的态度没有多大差别:

心想，这个少年我虽不知他的姓名，但他逐渐的堕落下来，我眼中都瞧见的。如今又是这样的收场，十分凄惨，怎不教人伤感啊!一会儿，又被他的乐观的心理战胜了，私自笑道:“咳，我也太痴了。凡是来这里走走的人，哪一个不是在悲痛中度生活的?如果细细留心起来，恐比这无名少年的事情再悲痛一些还不少，我要替他伤心，也伤心不得这许多呢!”㊿

仅就以上文段运用的叙事技巧来论，作者赵苕狂在试图讲述一个悲剧时，他跳脱了、或根本没有真正介绍悲剧的受难者，而是维持着一个谨慎的冷讽距离;更不用说透过笔下的叙述者视角，赵苕狂试图摆弄在挑起读者的同情感受、又或者是对于这些悲剧事件表示无关紧要的淡漠。如果说技巧上的问题是范伯群区分“纯”与“通俗”文学之间的条件，值得注意的是，赵苕狂这篇小说可视为比大多数1920年代的“菁英”小说还要优秀。

《典当》以一个保持距离以及淡漠的观察者来观看可悲的人物在穷途末路成为社会制度的牺牲者，这个情节不得不让我们想起鲁迅(1881-1936)更著名的小说《孔乙己》，而它正比《典当》在创作时间上早一些而已。如果说《典当》里的马朝奉至少因其敏锐且颇具良心的全知视角体现了对人物的同情，《孔乙己》当中不具名的叙述者以及其他角色却皆未暗示对“孔乙己”(这个因小说题名而知名的主角)衍生的同情心——他遭受的只有鄙视或漠不关心。无疑地，这说明了鲁迅最为永恒的主题，即他所见到弥漫于中国社会上普遍的缺乏同情心。然而，鲁迅坚决于再现中国为一个完全没有同情心的社会创造了一煽情戏码，这个戏码没有给予我们文学上的深度，甚至对中国社会的改良不抱任何希望——它最终是一个走不通的死胡同。如果在鲁迅1924年后的创作小说里，同情心成为一个更加复杂的命题，此可见其著名的《祝福》、《在酒楼上》与《孤独者》;赵苕狂在《典当》中小心控制的冷讽态度却早已预示这项命题的暧昧性，因为相较于鲁迅的早期创作，它留给了读者更多反思空间。由此看来，五四文学和它视为“他者”的“通俗”作品在性质上的分歧问题并非是透过前者立场就能不变与轻易地被解决。事实上，还有许多被公认为“通俗”文学典范的小说反而更符合“纯”文学、甚至是现代主义小说的标准，如周瘦鹃(1895-1971)1924年作品《对邻的小楼》和其1922年的《汽车之怨》可堪其中杰出代表[51]。

贺麦晓(Michel Hockx)以其完善又具洞见的分析主张到:“五四”不应被作为一话语范畴而存在[52]。如果我们就文学评价的本质来检视贺麦晓的主张，他的论点具有重要的份量。具体来说，除了以政治立场为前提而视鲁迅为进步的中坚份子，因而他的作品必定为优秀的之外，我们如何声称《孔乙己》在质量上就一定较《当铺》高?或许，我们应该采取鲁迅在言谈中表示对“旧”文学的谴责来作为我们的审美标准。然而，这将会让“古代中国”作为一特定的负面所指，而它的功用则成为了区判新、旧文学的唯一方式。如果采取这个视点，我们则是将文学评价的标准从美学性而移向政治意识形态的立场。

又或许，我们最好采行周作人建立的跨越“纯”与“通俗”文学大分歧最完善的美学标准。在1920年左右，周作人写下了让“黑幕”小说难堪的批评:“我们决不说黑幕不应该披露，且主张说黑幕极应披露，但决不是如此披露。……做这样的事，须得有极高深的人生观的文人才配，绝非专做‘闲书’的人所能。”令人咋舌的是，周作人甚至完全不试着让文学标准适用于“黑幕”小说，而是诉诸于一个断然的、毫不犹豫的道德标准，而这个标准并有倾向阶级划分的虞虑——换言之，只有“文人”才具有道德正当性和合法权被允许从事社会批评。更具诋毁性的还可见周作人对“黑幕”主题下的评论:“黑幕是一种中国国民精神的出产物，很足为研究中国国民性社会情状变态心理者资料，至于文学上的价值，却是‘不值一文钱’。”[53]这段言论最有趣的地方是，周作人在“黑幕”作为现象材料及其文学再现所切割开来的一道鸿沟，而这看来几乎像是，如同梁启超和天僇生，周作人相信:就“黑幕”小说所再现广大和令人沮丧的社会现象，是没有任何中国作家能以文学能力恰如其分地掌握描写。无论如何，总体上对周作人而言，如要有真正的文学，菁英的干预是必要的:“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能造成真正的人的文学。……从文艺上说来，最好的事是平民的贵族化。”[54]

如本文一开始引述五四新文学份子对通俗文学明显的反对声明，“文学研究会”代表了驱逐“通俗文学”撤出文学正当领域范畴之外的首要势力。而如果只因身为改造过后而致力中国“新文学”事业主要刊物《小说月报》编辑的优势地位，沈雁冰(即茅盾)在中国新共和社会初期则主控了文学的理论化。茅盾在1920年代初期就文学理论所撰写的一系列文章，让他作为文学场域之仲裁者的地位更加稳固。如王晓明论析的[55]，如果五四新文化运动的提倡潜在着许多非文学的动机因素，虽然茅盾直到作为《小说月报》编辑的十年后才开始创作小说，他似乎更贴近于文学。事实上，茅盾并非首倡主导新文化运动之北京知识群体的一员，他在蔡元培接掌北大而进行改革前便已离开了北大，因此茅盾的某些叙事作品展现了对所谓“通俗”小说(尤其是其旗下衍生的“黑幕”变体)未公开承认却实际受到的影响，这并不会使人讶异;但反讽的是，“黑幕”小说却是茅盾和其同伴坚决谴责的对象。举例来论，茅盾1932年的史诗型著作《子夜》所涵盖的许多章节片段，似乎是直接受到黑幕小说的启示。在此部小说第八回的一段连续事件中，冯云卿，这位来自浙江而旅居上海为“海上寓公”的放荡乡绅一员，在其资产亏空时，本打算将他未出阁的黄花闺女献给势力庞大的腐败资本家——赵伯韬(此时正巧发生赵伯韬与日本人勾结之事)，其后则以债券市场的内线交易情报作为交换[56]。为钱而典当女儿，不管在真实生活中这是否为常事，却是“黑幕”小说以丑闻为取材的主题之一，而茅盾此篇小说的几个章节内容恰好就符合“黑幕”小说的取材特征。然而，假使考虑到周作人对于谁能够、谁不能够撰写黑幕小说的严厉苛责，茅盾为何从不承认自己受到通俗文类的任何影响是可被理解的，即便我们很难想象茅盾本人从未意识到自己有受到“黑幕”小说的启发。

“纯”与“通俗”文学此二分法论述来源的一项主要但却鲜少被关注到的问题，为文学市场这个因素。当中，作者如何适应读者?这或许是最首要的原因。五四新作家定位自己是为一个被清楚界定的年轻菁英读者群来撰写小说。这些年轻菁英聚集于大学机构和明星高等学府，主要认同着当时中国两大主要政党在政治与国家治理上的急进改革主张，而这些年轻菁英鄙视任何有关他们薪资所得的言谈或议论。相较之下，“通俗”作家则对他们就文学市场的依赖非常的开诚布公，而这正是新式菁英出言蔑视这些通俗作家的主要依据。讽刺的是，尽管新文学作家如鲁迅和茅盾在文学市场非常成功(而这个议题具有的内部矛盾性值得更多分析)[57]，传统文人对文学市场的鄙视看似却是这些“新”文学作家在性格上的核心精神。举例而言，是否大出版商从出版教科书所获得的利益有给予新文学作家菁英或多或少的支持呢?相较之下，“通俗的现代”在过程中则必须自力更生，加上他们的读者群来自四面八方而无法穷尽的纷杂，因而让我们在掌握读者情况时更加困难。然而，假设我们有办法确定“通俗”小说庞大的读者市场，适应读者喜好的这个问题是否对作家造成更多的压力呢?举例而言，赵苕狂为其刊物所下的编辑主旨与其之前并未改头换面的《小说月报》，两者皆以不追求严肃为核心，但似乎看起来，这两本刊物的编辑宣言与赵苕狂在《典当》里所表现的写作实践并不一致。换句话说，“新”、“旧”文学的区别最后很可能更多是以社会性的原因而作结，而并非是纯粹的文学性问题。

除了以上之外，围绕纯文学与通俗文学之间“大分歧”的其它许多问题还等待着进一步的研究。举例来说，《典当》里的聚焦者马朝奉对于发生在其当铺的悲剧事件所表现的幸灾乐祸，启示了我们围绕在中国现代小说菁英与通俗间争论的另一重要因素——即，消遣娱乐的问题——它被通俗文学所拥戴，但在菁英作家笔下则予以否决丢弃。然而，在赵苕狂1929年为其刊物所列出的期待目标当中，唯一符合娱乐意义范畴的措词为“趣味”，而“趣味”一词几乎无法被视作就是对轻浮或轻挑的放纵准许。但是，有些地方确如菁英作家的评论所说的，赵苕狂的确写了许多看似就是轻薄无聊的小说，如他1927年的作品《高跟鞋的爱情》基本上就是对恋脚癖狂的夸示彰显。由此看来，这篇作品确实在菁英作家对“通俗”的挞伐上为一例证[58]。然而，这篇小说是否存在着深层的喜剧成分而未被解读阐释?还是生计需求迫使作家必须彻底不顾颜面地迎合取悦读者?此外，这边还有另一个须处理的问题:即，究竟用什么评判标准可以区分“通俗”与“菁英”文学?对于今天的我们来说，这个问题很容易，我们可回答为作家的声望、小说作品的发表刊物，以及透过之后文学评论的概念。范伯群的判别原则恰如上述回答一样具普遍性而为人熟悉，但其所提标准几乎很难适用于赵苕狂的《典当》，这因而让我们上述所提问题是悬而未决的。此外，当我们遇到一未知且不具名的文本，文本本身讯息可以帮助我们回答以上问题吗?此外，这个问题亦适用于某些更长篇幅的小说。举例而言，《歇浦潮》的其中一个故事讲述到一对自由恋爱的年轻情侣遭受到长辈的策划算计而备受阻挠[59]，但这无非是“新文学”里数不清的故事取材。因此，还有任何方式可帮助我们再辨识作品是“纯”或“通俗”吗?是否在嘲讽或愤世嫉俗上，两者各有不同的形式表现呢?但正如王德威在其《被压抑的现代性:晚清小说新论》拥护“前五四”小说时所提出的，是否合乎五四构建的“现代话语”定义的小说就一定比其它作品优秀呢?[60]

更普遍的来说，晚近的美国电影批评家玛莉安·韩森(Mariam Hansen)自创了“白话现代性”一词，用以描述现代主义和通俗文学如何共存于现代时期的西方[61]。从一个现代中国学生的视野来看，玛莉安·韩森这个概念最值得注意的地方，就是她认为不需要为她所讨论的对象从事美学价值的证明，而这几乎在现代中国批评话语里很难对市民通俗作品做这样的呈述。将翻译上的明显问题先搁置一旁——事实上，这问题本身就暗示了更深层的议题——我们如何将韩森的这个概念应用于中国?举例而言，“通俗”这词汇是否最终成为了一个贬义词而让属于这个类别下的作品都不具任何正面的价值?讽刺的是，“vernacular”这词汇在作为一共通翻译词时亦会引起相当争议——它可翻译为“白话”或“通俗文”，但这种在翻译上的模糊地带实遭遇到与中文“通俗”一样在词汇概念上的难题。而这些，皆使得“通俗”(popular)过渡到“文化”(culture)这件事特别棘手困难。在其最新论著——《从革命到共和:清末至民国时期文学、电影与文化的转型》，陈建华致力就20世纪头30年内所生产浩瀚繁多的通俗小说从事不同种类的分析，他进行了许多重要的探勘发掘，并将玛莉安·韩森的“白话现代性”概念进一步以正当化的立场应用在先前许多被遗弃在“鸳鸯蝴蝶派”类别中的小说，其中予人印象深刻的论证为分析出许多通俗小说采取了电影技巧为重要元素。总结而言，中国现代文学有关“纯”与“通俗”的分歧问题以及它所引起的许多后果——它们在层层堆栈当中伴随着喧哗骚动和高度令人忧虑的政治和文化转型，仍然需要充分的考察和全面的反省思考。

[注释]

①谭帆:《中国雅俗文学思想论集》，北京:中华书局，2006年版，第6页。然而值得注意的是，对于认可“通俗”文学的努力尝试，谭帆在其论著一开始便表示，他的讨论为限定在现代以前的古代中国文学。

②㊱谭帆:《中国雅俗文学思想论集》，第8页，第16页。

③⑤范伯群:《绪论》，《中国近现代通俗文学史》(上册)，南京:江苏教育出版社，1999年版，第28页，第28页。

④就此，可参见陈平原对于这时期翻译小说之重要性的完善讨论。陈平原:《20世纪中国小说史》(第一卷)，北京:北京大学出版社，1989年版，第23-64页。

⑥梁启超:《译印政治小说序》，收入郭绍虞，王文生编:《中国历代文选论》(第4集)，上海:上海古籍出版社，2001年版，第205-206页。

⑦梁启超就此主题所撰写最具影响力的文章包括了其1898年《译印政治小说序》与1902年《论小说与群治之关系》;同时刘师培1905年的《论文杂记》亦开始为民众教育中白话占据的角色从事区分。

⑧此研究视角由范伯群所开始，见其《绪论》，《中国近现代通俗文学史》(上册)，第1-36页。

⑨⑩⑫⑬㊴转引自范伯群:《中国现代通俗文学史》，北京:北京大学出版社，2007年版，第4页，第4页，第9页，第26页，第20页。

⑪茅盾:《我走过的道路》，香港:三联出版社，1981年版，第135页。

⑭举例而言，文化大革命高干——周扬在其1946年对赵树理第一部小说集的后序，费尽苦心地将赵的小说与“通俗”撇开:“他意识地将他的这些作品通叫做‘通俗故事’;当然，这些决不是普通的通俗故事，而是真正的艺术品，它们把艺术性和大众性相当高度地结合起来了。”见周扬，〈论赵树理的创作〉，收入《周扬文集》(第1卷)，北京:人民文学出版社，1984年版，第498页;亦可见范伯群:《绪论》，《中国近现代通俗文学史》(上册)，第24页。

⑮对于这个分歧，见胡适:《五十年来中国之文学》，上海:上海古籍出版社，1999年版，第144页。

⑯就“革命”一词的现代用法，详见陈建华:《“革命”的现代性》，上海:上海古籍出版社，2000年版。

⑰这个词汇来自安德列亚·胡森(Andrea Huyssen)，见氏着，After the Great Divide(Bloomington:Indiana University Press，1985).

⑱狄葆贤:《论文学上小说之位置》，收入郭绍虞，王文生编，《中国历代文选论》(第4集)，第235页。

⑲天僇生:《中国历代小说史论》，收入阿英(钱杏邨)编:《晚清文学丛钞:小说戏曲研究卷》，上海:中华书局，1960年版，第36页。

⑳有关林纾的最新研究并尤重视林纾在“翻译”上的创造力，参见Michael Hill，Lin Shu，Inc.:Translation and the Making of Modern Chinese Culture(New York:Oxford University Press，2012).

㉑㉒徐念慈:《余之小说观》，收入舒芜等编，《近代文选论》，北京:人民文学出版社，1999年第2集，第508-509页，第508页。

㉓姚鹏图:《论白话小说》，收入陈平原，夏晓虹编:《二十世纪中国小说理论资料》，北京:北京大学出版社，1989年版，第135页。

㉔胡适:《五十年来中国之文学》，第98页。

㉕见范伯群提供的统计表:范伯群:《中国现代通俗文学史》，第151页。

㉖Denise Gimpel，Lost Voices of Modernity:A Chinese Popular Magazine in Context(Honolulu:University of Hawai’i Press，2001).关于“五四”式的对《小说月报》1921年前刊载小说的负面评价的典型表现，参见董丽敏:《想象现代性:革新时期的〈小说月报〉研究》，桂林:广西师范大学出版社，2006年版，第12-20页。

㉗参见拙作“Culture，Capital and the Temptations of the Imagined Market:The Case of the Commercial Press，”in Kai-wing Chow et.al.，eds.，Beyond the May Fourth Paradigm:In Search of Chinese Modernity(Lanham，MD:Lexington Books，2008)，pp.27-49.这边可提一项事实，即当张元济邀请胡适接掌他在商务印书馆总经理的职位时，胡适拒绝了，但张元济却接受了胡适对王云五的推荐。因此，尽管王云五在出版事业上没有任何经验，张元济还是让王云五出任原定给胡适的职务。

㉘Leigh Jenco，Making the Political:Founding and Action in the Political Theory of Zhang Shizhao(Cambridge:Cambridge University Press，2010)，p.148.

㉙就上海“二次革命”所从事尖酸刻薄的描述，可见是书第42到44回(尤其第44回)。本文选用版本为上海说梦人(朱瘦菊)，《歇浦潮》，长沙:湖南文艺出版社，1998年版。

㉚Leigh Jenco，Making the Political:Founding and Action in the Political Theory of Zhang Shizhao，p.149.

㉛Raymond Williams，Culture and Society 1780-1950(Garden City，N.Y.:Doubleday Anchor，1960)，p.314.

㉜ Corey Robin，“The Conservative Reaction，”The Chronicle of Higher Education:The Chronicle Review(chronicle.com/article/The-Conservative-Mind/13099/，Accessed January 12，2012).

㉝范伯群:《绪论》，《中国近现代通俗文学史》(上册)，第20页。

㉞胡适对于这类小说的评论可堪典型:“至于民国五年出的‘黑幕’小说，乃是这一类没有结构的讽刺小说的最下作品，更不值得讨论了。”胡适:《五十年来中国之文学》，第140-141页。胡适这项评论是颇隐晦的，因他没有标示出所指的小说或作者姓名，但是《歇浦潮》确实是于民国五年开始连载的。

㉟梁启超:《告小说家》，收入郭绍虞，王文生编:《中国历代文选论》(第4集)，第217-218页。

㊲转引自谭帆:《中国雅俗文学思想论集》，第17页。

㊳这项观点由范伯群指出，见其《绪论》，《中国近现代通俗文学史》(上册)，第21页。其中，有许多西方前卫主义作家作品被这些“通俗”作家翻译出来，如意大利剧作与小说家路依德·皮兰德娄(Luigi Pirandello，1867-1936)的作品。

㊵见陈建华:《从革命到共和:清末至民国时期文学、电影与文化的转型》，桂林:广西师范大学出版社，2009年版，第205-313页。

㊶㊸㊽范伯群:《中国现代通俗文学史》，第249-251页，第251页，第251页。

㊷杂志由世界书局出版，在1922到24年间名为《红杂志》，后在1924年7月满百期后改名《红玫瑰》。

㊹转引自范伯群:《中国现代通俗文学史》，第169页。

㊺汤哲声:《滑稽幽默编》，收入范伯群:《中国近现代通俗文学史》(上册)，第254页。

㊻有关王国维文学观点的讨论，参见拙作“Legibility vs.the Fullness of Expression:Rethinking the Transformation of Modern Chinese Prose，”Journal of Modern Literature in Chinese 10/2(December 2011):89-91.

㊼《典当》，收入范伯群编:《鸳鸯蝴蝶——《礼拜六》派作品选》(上集)，北京:人民文学出版社，1991年版，第188页。英译修订版见Timothy C.Wong，“In the Pawnshop，”in Stories for Saturday:Twentieth-Century Chinese Popular Fiction(Honolulu:University of Hawai＇i Press，2003)，p.195.

㊾㊿《典当》，第189页;Timothy C.Wong，“In the Pawnshop”，p.196.p.196.

[51]周瘦鹃，《对邻的小楼》、《汽车之怨》，各收入范伯群编:《周瘦鹃文集》，上海:文汇出版社，2011年第1卷，第47-51页，第39-42页。

[52]Michel Hockx，Questions of Style:Literary Societies and Literary Journals in Modern China，1911-1937(Leiden:Brill，2003).

[53]周作人:《论“黑幕”》、《再论“黑幕”》，转引自范伯群:《中国现代通俗文学史》，第234页。

[54]周作人:《贵族的与平民的》，转引自谭帆:《中国雅俗文学思想论集》，第11页。

[55]王晓明:《一份杂志和一个“社团”:重评五四文学传统》，《批评空间的开创:二十世纪中国文学研究》，上海:东方出版中心，1998年版，第186-209页。

[56]茅盾:《子夜》，北京:人民文学出版社，2001年版，第179-209页。

[57]有关鲁迅在1930年代旅居上海时赚得的庞大收入，参见陈明远:《文化人与钱》，天津:百花文艺出版社，2001年版，第157-161页。

[58]茅盾:《我走过的道路》，第139页。

[59]赵苕狂:《高跟鞋的爱情》，《红玫瑰》第2卷第2号(1927年7月2日)。

[60]这对年轻情侣的爱情悲剧可见《歇浦潮》第43回。

[61]David Der-wei Wang，Fin-de-Siècle Splendor:Repressed Modernities of Late Qing Fiction，1848-1911(Stanford:Stanford University Press，1997).

[62]Miriam Hansen，“The Mass Production of the Senses:Classical Cinema as Vernacular Modernism，”Modernism/Modernity 6/2(1999):59-77.