海德格尔与宗白华艺术观的超越式互补探析

时宏宇

(济南大学 文学院，山东 济南 250022)

海德格尔和宗白华一生都致力于教育和学术研究，保持着一种学者的超然心态，沉湎于艺术之思，尽管二者的艺术观有诸多的差异，但这些差异能形成超越式互补，我们开启二者的对话，在其理论歧见中，透析艺术的深度层面。

一、真理与生命

海德格尔和宗白华都从分析艺术品开始探讨艺术的本质，但是海德格尔从存在论的角度思考艺术本质之源，寻找艺术之所以存在的根据，阐释了艺术的本质是真理自行设置于作品。艺术本质的探讨在海德格尔那里既不是美学“体验论”的考查，也不是传统形而上之思，艺术本质的问题是一个艺术本源的问题。宗白华从生命哲学的角度思考艺术的本质，认为艺术是有节奏的生命表现。在宗白华那里，艺术的存在是一个不需要证明的前提，需要解决的问题是艺术学独立后，艺术不仅从美的角度研究，更应从文化和哲学意义上考查。海德格尔和宗白华对艺术本质的思考角度不同，研究的目的不同，结论自然也不同。

(一)物因素与意境

海德格尔认为要探讨艺术是什么，先要探讨艺术品。思考艺术品的出发点不是其特性或概念，而是所有作品都具有的物因素。但这里的物因素不是流俗的物的概念，包括物是特征的载体、物是通过感觉感知的东西、物是质料和形式的统一等。如果要寻找到物之物因素、作品之作品因素，需要对处于物与作品中间地位的器具进行考察，首先寻找器具之器具因素。海德格尔通过分析凡·高的油画《鞋》来开启器具因素的探索之路，他用极富有文采的言辞阐释了鞋具凝聚着劳动的艰辛，回响着大地的召唤，浸透着农妇的焦虑、喜悦、痛苦等情感。学者刘旭光认为海德格尔弄错了画中鞋的主人，并认为这种错误在于海德格尔运用现象学方法解读导致了对艺术品的过度体验，现象学的真理观在解释艺术品时是不恰当的。[注]刘旭光：《谁是凡·高那双鞋的主人》，《学术月刊》2007年第9期。学者张廷国、蒋邦芹对此进行了商榷，认为鞋的主人究竟是谁根本不重要，“海德格尔的目的不是将画作为一个审美对象去体验，不是去关注对与错、是与非的问题，而是通过作品展现这个使各种符合论的真理成为可能的被遗忘了的存在本身”[注]张廷国、蒋邦芹：《真理：去蔽与经验》，《哲学研究》2009年第1期。。海德格尔对艺术品的解读是在他的存在论视野中进行的，他通过鞋这一器具把大地与世界连在一起，在大地与世界的保存归属关系中，器具本身得以显现，物之物性回归自身。鞋的主人究竟是谁的确不是海德格尔要关注的重点，他只是借用凡·高的画引出世界与大地的争执，进而显现存在本身。

海德格尔以希腊神庙为例阐明物之物因素，神庙作品建立了一个世界，它没有使质料消失而使质料出现，并出现在作品世界的敞开领域中，岩石之所以成为岩石是因为它能够承载和持守，作品把岩石置回到石头的硕大和沉重，也就是物之物性回归自身。作品在这种让其自身回归出现的东西称之为大地。物之物性回归自身即物之物因素即为大地，这构成了艺术作品的一个重要的维度，而艺术作品另一个重要的维度为世界。海德格尔说：“由于建立一个世界，作品创造大地。”[注][德]海德格尔：《林中路》(修订本)，孙周兴译，上海译文出版社2008年版，第28页。世界是自行敞开的状态，而大地是永远的自行锁闭的庇护者。世界与大地既相依为命，又相对争执。这种争执不是通常所说的分歧和争辩，而是在争执中，大地与世界各自进入自身的本质自我确认中。作品建立起世界，创造大地，正是这一争执的始作俑者，作品建立就完成了这一争执，作品存在于大地与世界的争执中。在争执的亲密中，作品的宁静本质显现。在作品的宁静中，真理发挥作用，所以海德格尔说：“在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。”[注][德]海德格尔：《林中路》(修订本)，孙周兴译，上海译文出版社2008年版，第18页。

与海德格尔的思考方式不同，宗白华虽从艺术品的本质入手探讨艺术的本质，但不是研究艺术品的物因素，而是研究艺术品所表现的意境。在《艺术学》(讲演)中，宗白华认为艺术品所表现的皆作者心中的意境，而作者的意境包括情与景两方面。在这里的情指作者的性情和情绪方面，而景指作者的全人生经历，所以情与景是以作者的全人生、人格为背景基础。作者的全人生经历即为生命，所以宗白华说：“艺术为生命的表现，艺术家用以表现其生命，而给予欣赏家以生命的印象。”[注]宗白华：《宗白华全集》(第1卷)，安徽教育出版社2008年版，第545页。在这里，宗白华所说的意境不同于他后来的《中国艺术意境之诞生》中的意境，这里的意境就是作者的性情和全部人生经历，就是宗白华一直强调的生命。

宗白华把“生命”与道、气、象、和联系起来[注]参见拙作《道、气、象、和的生命流动》，《东岳论丛》2012年第11期。，追至古老的易经哲学对其进行阐释，其“形而上”意义明显，叶秀山说：“中国的传统哲学则从‘超越’的‘天’的‘形而上’的角度来体察‘形而下’的品类，并努力从这些品类万物中，‘看出’更深远的‘意义’。……中国艺术的态度，就不仅是从具体艺术品类自身来看，而是具有相当深刻的‘形而上学’的底蕴在内。”[注]叶秀山：《叶秀山文集》(散文随笔卷)，重庆出版社1999年版，第512页。中国艺术与“形而上”结合紧密，所以宗白华上升到哲学“形而上”的层面来解释艺术。“形而上”是闪现在宗白华艺术研究中的智慧之灯，指引着他进行艺术深层内蕴的探索。

(二)自由与节奏

真理的本质是什么？海德格尔批判了流俗的符合论的真理观，传统的真理观认为真理意味着符合，而且是双重意义的符合：“一方面是事情与关于事情的先行意谓的符合；另一方面则是陈述的意思与事情的符合。”[注][德]海德格尔：《路标》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第208页。海德格尔认为陈述与物明显不同，比如这枚硬币是圆的，陈述既不具有硬币的金属质料属性，也没有圆的空间特性，更不是货币。传统的命题真理始终思考正确性，正确性是从自由的更早起源获得本质，自由是正确性的内在可能性基础，而真理的本源不在命题中，“真理的本质乃是自由”[注][德]海德格尔：《路标》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第214页。。自由自行揭示让存在者存在，让存在者存在意味着让存在者置身于敞开状态，这种敞开状态即为无蔽。自由的本质是让存在者进入无蔽的状态。真理即是存在的无蔽状态。海德格尔通过凡·高的油画揭示了农鞋这个存在者进入它的无蔽状态，他认为艺术的本质是在世界与大地的争执中让存在者进入无蔽状态，真理在艺术作品中保存和创建。

与海德格尔探讨真理的本质不同，宗白华主要探索的是生命的节奏。宗白华认为凡是一切生命的表现，皆有节奏和条理，《易》谓太极至动而有条理，太极泛指宇宙而言，谓一切现象，皆至动而有条理。节奏原本是音乐学上的用语，宗白华认为节奏不只是音乐的特点，而且是一切艺术的特点，因为“一切艺术都是趋向于音乐状态”。宗白华还进一步泛化节奏的意义，它不但贯穿于一切艺术之中，而且贯穿于宇宙、心灵、生命之中，节奏把艺术与宇宙、心灵、生命连接在一起，这样节奏的中介作用的重要性就不证自明了。“至动而有条理”就是节奏，这种节奏观也被宗白华表述为“生生而有条理”，这种说法取自《周易》，“生生”是指事物不断的变化发展，而“条理”是指这种变化发展要遵循一定的秩序，这种在秩序中的变化发展就是节奏。节奏贯穿在一切的艺术中，是生命最深处的动。生命的核心就是生命的节奏，它是艺术精神的基本符号，节奏将艺术与生命和谐统一在一起。宗白华把中国古典的“气韵生动”解释为“生命的节奏”或“有节奏的生命”，为“生命节奏”寻找中国文化的基础，从一个侧面证明艺术是文化的基本象征物。宗白华从生命哲学的角度关注艺术，认为艺术为生命的表现，这个表现不是杂乱的，而是“至动而有条理”的，即有节奏的，所以艺术的本质为有节奏的生命表现。

如前所述，Deardorff是把跨文化能力与跨文化交际能力直接等同观点的代表人物，虽然在具体的分层方面不一定十分恰当或准确，但这一观点对于本文构建中医药高校访学归国外语教师跨文化能力指标体系具有重要的方法论启示价值。

二、栖居之地与时空合一境

海德格尔反对把西方物理技术的空间视为先行遵循的空间，从艺术本质的规定中考查造型艺术中雕塑的空间问题，认为造型艺术中存在能揭示最本己因素的真实空间，它开启人的栖居之地。空间之空虚并非一无所有，也不是缺乏，但海德格尔没有对“空虚”进行深入分析。宗白华认为西方的艺术空间是数理化的几何空间，不同于中国艺术节奏化的生命空间，中国绘画中的留白也并非“无”，而是充满了生动气韵。海德格尔与宗白华的艺术空间理论都与其艺术本质论密切相关，都认为空间中的“无”并非一无所有，但在海德格尔那里艺术空间是存在者栖居之地的开启，而宗白华的艺术空间却充满生命的节奏和韵律。

(一)四重保护与正位凝命

海德格尔的艺术空间论建立在其空间理论的基础上，他在《筑·居·思》一文中分析了桥的“位置”的本性，桥是一个物，在德语中一个古老的词“聚集”称为物，桥作为一物，是天、地、人、神四重整体的聚集。桥是一个独具方式的物，能为四重整体的聚集提供一个场所，而只有本身是一个位置(Ort)的东西才能为一个场所设置空间。桥是一个位置，为四重整体提供一个容纳的空间。海德格尔认为“空间(Raum)，即Rum，意味着为定居和宿营而空出的场地。一个空间是某种被设置的东西，被释放到一个边界中的东西”[注][德]海德格尔：《海德格尔选集》(下卷)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第1197页。。很显然空间的本质就是被设置起来被释放到边界的东西。通过桥的分析，海德格尔认为桥这个物就是位置，为四重整体的聚集提供一个场所，这个场所设置出一个空间。位置在双重意义上为四重整体设置空间，既允纳又安置四重整体，并且允纳与安置是共属一体的，这种双重的设置空间，位置成为四重整体的一个庇护之所。在桥这个物的本质中有位置和空间的联系，也有在位置那里逗留的人与空间的联系。关于位置和空间的联系，在桥的例证中不言自明，位置提供一个场所，场所设置一个空间。关于人与空间的关系，海德格尔引向了栖居，他说：“人和空间的关系无非是从根本上得到思考的栖居。”[注][德]海德格尔：《海德格尔选集》(下卷)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第1200页。

海德格尔认为：“栖居乃是终有一死的人在大地上存在的方式。”[注][德]海德格尔：《海德格尔选集》(下卷)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第1191页。终有一死的人能够承受死亡，在大地上，在天空下，在诸神面前持留。终有一死的人通过栖居而在天、地、人、神四重整体中存在。“但栖居的基本特征乃是保护。终有一死者把四重整体保护在其本质之中，由此而栖居。”[注][德]海德格尔：《海德格尔选集》(下卷)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第1193页。保护意味着保护四重整体的本质，“保护四重整体——拯救大地，接受天空，期待诸神，伴送终有一死者——这四重保护乃是栖居的素朴本质”[注][德]海德格尔：《海德格尔选集》(下卷)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第1201页。。既然栖居是终有一死者存在的方式，是四重整体的保护，那么终有一死者首先必须学会栖居。

宗白华的艺术空间理论建基于其生命哲学的时空意识。宗白华认为中国的时空意识不同于西方把空间抽象化、同一化、理化的“几何”之境，也不同于柏格森的“绵延”的“纯粹时间”，而是一种节奏化、音乐化的生命意识。空间与生命打通，也即空间与时间打通，这种时空打通的观念正是中国古人对生命的美妙体认。中国哲学乃“四时自成岁”的历律哲学，时空的“具体的全景”，乃四时之序，春夏秋冬、东南西北之合奏的历律，时间的节奏(春夏秋冬)率领着空间方位(东南西北)构成我们的宇宙。“所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！”[注]宗白华：《宗白华全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第476页。宗白华进而用《易经》的思想加以解释，认为《易经》说出了时间与空间的密切联系和创造性关系。

乾卦《彖》曰：“大哉乾元，万物资始，乃统天，云行雨施，品物流行，大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。”宗白华解释：“‘六位时成’是说在时间的创进历程中立脚的所在形成了‘位’，显现了空间……空间的‘位’是在‘时’中形成的。”[注]宗白华：《宗白华全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第478页。革卦《象》曰：“泽中有火，《革》。君子以治历明时。”鼎卦《象》曰：“木上有火，《鼎》。君子以正位凝命。”宗白华认为，革卦是中国时间之象，鼎卦是中国空间之象。“革”有观于四时之变革，以治历明时；“鼎”有观于空间鼎象之“正位”以凝命。宗白华把“革”与“鼎”连在一起阐释，得到了时空的合体境，这是中国时空意识的特征。“治历明时”的“革”与“正位凝命”的“鼎”合在一起，成为有节奏的时空合一体。

(二)空间化与时间化的空间

海德格尔的空间理论最重要的是位置和栖居，这是他的艺术空间理论的基础。在《艺术与空间》一文，海德格尔通过“空间化”把位置和栖居表露出来。既然艺术是真理置入作品中，真理是存在的无蔽状态，那么造型艺术必然也有真实的空间，揭示其最本己因素的东西，这在“空间化”的道说中能够体现。海德格尔说：“就其本己来看，空间化乃是开放诸位置，在那里，栖居着的人的命运回归到家园之美妙中，或回归到无家可归的不妙之境中，甚至回归到对有家和无家的妙与不妙的冷漠状态中。空间化乃是开放诸位置，在那里上帝显现出来，诸神从那里逃之夭夭，神性之显现在那里踌躇久矣。”[注][德]海德格尔：《海德格尔选集》(上卷)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第484页。空间化就是诸位置的开放，产生出为栖居所备的地方，为人的栖居带来自由和敞开之境。在容纳和安置双重的设置空间中，发生着诸位置之允诺，物本身就是诸位置。位置不是以现行给定的方式存在于空间中，“位置总是开启某个地带，因为位置把物聚集到它们的同属一体之中”。[注][德]海德格尔：《海德格尔选集》(上卷)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第485页。在海德格尔这里，地带是自由的辽阔，让敞开之境得以保持，让物涌现于本身中的居留，人的栖居就委身于此。雕塑这种造型艺术就是对诸位置的体现，开启一个地带，保持敞开之境，允诺物的栖留和人的栖居。所以海德格尔说：“雕塑即有所体现地把诸位置带入作品中，凭诸位置，雕塑便是一种对人的可能栖居之地带的开启，对围绕着人、关涉着人的物的可能栖留之地带的开启。”[注][德]海德格尔：《海德格尔选集》(上卷)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第487页。海德格尔借助于雕塑这种造型艺术展开艺术空间的探索，认为艺术的真实空间就是通过艺术作品设置诸位置，开启人的栖居之地。

虽然宗白华在空间的时间化里阐释了中国的哲学、艺术特点，但是并非他重视时间更甚于重视空间，而是重视时间化了的空间，这样的空间具有生命的韵律、节奏，中国绘画表现了这种独特的空间美。宗白华认为中国画“以大观小”不同于西方的透视法，是“折高折远自成妙理”，画出的是具有音乐节奏的和谐境界。中国画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的节奏，如宗炳所谓“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色”(《山水画序》)。中国画正是要写出这目所绸缪、身所盘桓的山水全景。用心灵的眼睛俯仰万物，中国画的空间不同于希腊的几何空间，也不同于埃及的直线甬道的空间和欧洲无尽追求的深空，而是充满节奏化、音乐化的空间。中国画的“三远法”不同于西方从一固定角度把握的“一远”，视线是流动转折的，对于高远、深远、平远，都用俯仰往还的视线深情流连，所构成的空间是趋向音乐的境界，渗透时间节奏的艺术空间。

中国画家不会让物的底层黑影填满空间，取消空白，而是在虚白上幻现出无限深意的花鸟、树石、山水。宗白华比较了中西画法的不同，认为植根于中国心灵和宇宙意识的中国画家在无笔墨处用心，中国画的虚白韵味无穷，飘渺天倪，“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！”[注]宗白华：《宗白华全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第439页。这是中国画特殊的空间意识。虽然海德格尔在《艺术与空间》一文中也认为空间之空虚并非一无所有，也不是缺乏，但却没有对这种虚空作进一步的分析，也缺乏宗白华对虚空的这种深度体验，原因可能是文化的差异，宗白华对于中国道家 “虚”、“无”的思想领悟更深更透。通过对中国画的空间分析，我们可以看出宗白华所说的艺术空间是时间化的、充满节奏和韵律的生命空间。

三、道说真理与由美入真

海德格尔认为艺术的本质是诗，艺术的价值即诗的价值，诗人通过诗意道说守护人的寓所，让人能诗意地栖居在大地上，为民族谋求真理。宗白华认为艺术具有价值，不但具有美的价值，还具有真的价值，能阐明宇宙的真相，启示人生宇宙的意义和境界。在艺术的真的价值中，宗白华所说的“真”与海德格尔认为的“真理”并不相同，在海德格尔那里，真理是存在的澄明，而宗白华所说的“真”是生命的核心、宇宙的真境。

(一)诗意道说与形式价值

海德格尔认为艺术是真理的形成和发生，真理通过诗意创造发生，所以“一切艺术本质上都是诗”[注][德]海德格尔：《海德格尔选集》(上卷)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第292页。。把建筑、绘画、音乐都归入语言艺术的诗歌，的确有些独断，但是海德格尔认为诗歌是宽泛意义上的诗意创造方式，在整个艺术领域占有突出地位。在此，语言不是流行意义上的传达和交谈，而是使存在者进入敞开领域之中。语言首度为存在者命名，这种命名是一种道说，是澄明的筹划。诗就是世界与大地争执领地的道说，存在者无蔽的道说，语言是道说的发生，那么语言是根本意义上的诗。诗歌在语言中发生，诗歌在根本意义上才是最原始的诗，语言保持着诗的原始本质，诗歌也就保持着诗的原始本质，而建筑和绘画只发生在道说和命名的敞开领域。所以艺术本质上是诗，艺术的价值更体现在诗的价值中，诗是真理的显现，这种显现必须借助于语言才能实现。只要语言道说出真理，那么艺术的价值就能实现。

海德格尔在《关于人道主义的书信》中说：“存在在思想中达乎语言。语言是存在之家。人居住在语言的寓所中。思想者和作诗者乃是这个寓所的看护者。”[注][德]海德格尔：《路标》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第366页。作诗者通过作诗把存在的敞开状态带入语言中。海德格尔曾经这样分析特拉克的诗：“作诗意谓：跟随着道说，也即跟随着道说那孤寂之精神向诗人说出的悦耳之声。在成为表达(Aussprechen)意义上的道说之前，在极漫长的时间内，作诗只不过是一种倾听。”[注][德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2005年版，第70页。同样，海德格尔引用了荷尔德林的诗作“自我们是一种对话，而且能彼此倾听”。可见，道说不仅能说，还要能听，能说与能听是同样源始的，能说与能听构成对话承荷着此在。人类此在的根基是“诗意的”，所以荷尔德林说“人诗意地栖居在这片大地上”。作诗乃是人栖居的基本能力，人根据诗意本质来作诗，人就能诗意地栖居在大地上，人的生活就成为一种“栖居生活”。

宗白华在《略谈艺术的“价值结构”》一文中阐明了艺术具有形式价值。康德认为在作为美术的范围内，在一切造型艺术和建筑庭园艺术中，“素描都是根本性的东西，在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而只是通过其形式而使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础”[注][德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第61页。。宗白华借鉴了康德形式的超功利、超实用的观点，认为艺术是要人不生欲心、静观领略的，“所以艺术品须能超脱实用关系之上，自成一形式的境界，自织成一个超然自在的有机体。如一曲音乐飘渺于空际，不落尘网。这个艺术的有机体对外是一独立的‘统一形式’，在内是‘力的回旋’，丰富复杂的生命表现”[注]宗白华：《宗白华全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第61-62页。。形式是超脱的，同时又是复杂的生命表现，宗白华强调了形式的“间隔化”和“构图”的审美作用，也强调了形式最后最深的作用，能引人“由美入真”，深入生命节奏的核心。宗白华在此阐释了形式的生命蕴涵，形式所表现的是“生命的内核，是至动而有条理的生命情调”。形式被赋予了生命的意义，建筑形体的抽象结构、音乐的节奏与和谐、舞蹈的线纹姿式表现出生命的情调与律动。艺术表现出的“美的价值”就不是纯粹形式美的价值，而是蕴涵着生命情调的形式美的价值。

(二)暗示的截获与真的价值

诗看起来像是游戏，与这个喧嚣的现实相对，给人梦幻的假象，但海德格尔却认为“诗人所道说和采纳的，就是现实的东西”[注][德]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2002年版，第49页。。因为诗的本质就是创建，牢固地建基于现实。作诗是对诸神的源始命名，诸神的语言是暗示，诗人的道说就是对这种暗示的截获。海德格尔认为，这种对暗示的截获是一种接受也是一种给予：“因为诗人在‘最初的标志’中也已经看到完成了的东西，并且勇敢地把这一他所观看到的东西置入他的语词中，以便把尚未实现的东西先行道说出来。”[注][德]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2002年版，第50页。诗人能道说现实，也能道说未来，诗人可以开创一个新时代。荷尔德林诗意地表达诗的本质便规定了一个新时代，这是一个处于双重的匮乏和双重的不的时代，“在已逃遁的诸神之不再和正在到来的神之尚未中”。在这样一个贫乏虚无的时代，诗人坚守着自己的孤独，保持他的使命，真正为他的民族谋求真理。所以诗人诗意地道说了“思”的东西，作诗者与思想者一样，守护着人居住的语言的寓所。艺术的价值即诗的价值就是诗人通过诗意道说守护人的寓所，让人能诗意地栖居在大地上，为民族谋求真理。

宗白华认为艺术不但具有形式的价值，还具有真的价值。我们认为宗白华所说的真的价值包括抽象的价值和启示的价值，二者很难截然分开。宗白华把艺术看作一个大的生命活体，熔铸着艺术家的生命精神和宇宙情怀，艺术本身就是一个独立自足的形相创造，它凭着韵律、节奏、形式的和谐和色彩的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙，它不但展现了独特的美的魅力，而且能让我们在美的欣赏中去深入领略“真”。宗白华认为我们在艺术中可以体验人生的意义，“‘人心的定律’，‘自然物象最后最深的结构’就同科学家发现物理的构造与力的定理一样。艺术的里面，不只是‘美’，且饱含着‘真’”[注]宗白华：《宗白华全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第72页。。正是这个“真”让艺术具有了哲理的深度，有了科学的精神，证明了艺术具有认识价值，它是生命真相的阐明、人生意义的启示。柏拉图贬斥艺术的价值，认为艺术不仅不能引我们达到真理，止于至善，而且是对真理的极大遮蔽，它是真理的“走形”、真实的“曲影”。宗白华认为要挽救艺术的价值，只有证明“艺术不是专造幻象以娱人耳目。它反而是宇宙万物真相的阐明、人生意义的启示。证明它所表现的正是世界的真实的形象”[注]宗白华：《宗白华全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第55页。。艺术具有的认识功能能够证明艺术本身的价值和它庄严伟大的使命，艺术的认识虽不同于科学的认识，但是艺术并不排斥以丰富的意象和隐含的象征达到对于宇宙万物的认识价值。

宗白华认为艺术的真的呈露，使鉴赏者能周历多层的人生境界，扩大胸襟，与人类的心灵融为一体。人生的意味反射到了心里，启示宇宙人生之最深的意义与境界。宗白华引用清代画家恽南田的话说：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”(《题洁庵图》)这几句说尽了艺术所启示的最深境界，艺术能启示人生最深的真实，并且使心灵净化和深化。沈颢说：“称性之作，直操元化。盖缘山河大地，器类群生，皆自性见。其间舒卷取舍，如太虚片云，寒潭雁迹而已。”(《画麈·称性》)宗白华认为这话探入了中国人创造心灵的微妙境地，艺术家能够妙悟宇宙的真境，透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。艺术具有价值，不但具有美的价值，还能阐明宇宙的真相，启示人生宇宙的意义和境界，这是艺术的伟大，也是艺术的使命。

四、结语

海德格尔和宗白华都从哲学的高度关注艺术，对艺术作品都有深度的体验，但我们几乎找不到二者艺术观点的相同之处，如果勉强为之，在艺术空间的论述中二者都谈到“虚空”，认为“空”并非一无所有，这明显受到道家思想的影响。二者都看到了当今世界的精神危机，认为这种危机不可能用中国的文化精神去解决。海德格尔认为现代技术世界的转变不能通过接受禅宗佛教或其他东方世界观来发生。在中西艺术的比较中，宗白华的字里行间体现了对中国艺术的由衷欣赏和赞叹，可他同时也看到中国文化对科学工艺的轻视，在生存竞争剧烈的时代，发出了中国文化的美丽精神往哪里去的疑问，清醒地看到这种美丽的文化精神解决不了当今的危机。

基于不同的思考方式和文化维度，海德格尔和宗白华的艺术观截然不同，最终也不可能走向统一，但二者的艺术观点可以在当代语境中形成超越式互补。一方面，宗白华囿于传统的思维模式来分析中国艺术，缺乏深刻的批判精神，而海德格尔对艺术本源的追问和对西方传统艺术观念的批判能对其有所启示；另一方面，海德格尔对艺术空间的“空无”理论的分析缺乏深度，对艺术形式的价值也有所漠视，而宗白华关于时空意识的阐释和对形式价值的分析能对其有所启发。海德格尔和宗白华艺术观的这种超越式互补对当代艺术理论的深层建构能有所裨益。