赝品：当代西方文艺理论的一个问题

章 辉

(三峡大学 文学与传媒学院，湖北 宜昌 443002)

赝品无处不在，钱币、服装、家具、文件等都可能存在赝品，艺术赝品更是伴随着艺术生产的始终。一提到赝品，人们首先想到的是某个绘画或雕塑的伪造本。文学和音乐作品不大可能有伪造本。文学文本或音符的再生产只是原始小说文本的新的书写，或原始音符的另一个演奏，但音乐和文学的手稿可能被伪造。赝品不必像其原作，有时并不存在着相关的原作，比如某人伪造了声称是莫扎特的小夜曲。即便存在着原作，赝品也可能与其关系不大，比如我们很难知道奥林匹亚的宙斯雕像是个什么样子，但某人可能成功地伪造它。楠·斯托内克尔(Nan Stalnaker)把赝品分为两种，只有一种是完全缺乏创造性的。非创造性的赝品只是复制既存的作品，可称为“意指性的赝品”(referential forgery)。另外一种可称为“创造性的赝品”(inventive forgery)，是伪造者模仿既存的某个艺术家或某个历史时期的风格，一般是因为那个艺术家或那个时期的艺术具有很高的价值。大多数著名的赝品都属于第二种。[注]Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes，The Routledge Companion to Aesthetics，2nd Edition，London：Routledge，2005. p.515.当代西方艺术史上最著名的伪造例子是荷兰艺术家汉·凡·米格伦(Han Van Meegeren)对荷兰17世纪绘画大师詹·维米尔(Jan Vermeer)作品的伪造。1945年，米格伦承认是他伪造了8幅著名的归于维米尔和德·霍赫(De Hoogh)的画作，而在1937年这些绘画被“重新发现”的时候，被认为是维米尔的杰作。绘画、音乐和诗歌中都存在大量伪作，某些伪作具有较大的艺术创造性，这些作品在其生产的时代虽然被推崇，但其起源被知晓后，其审美价值骤降。

一般来说，原作在审美价值上比复制品要高，但也不尽然，伦勃朗的《拉斯特曼》(Lastman)这幅画是复制品，但比原作的审美价值要高。一件毁坏了的原作可能失去了大多数艺术特质。赝品的核心是欺骗，它不是接受者所意图想要的某种东西。我们推崇真本是因为其独特的生产者。生产者可能是某个个体，比如某个画家，或者是群体，比如某个绘画学派，或者是某个机构，如开具支票、证明和护照的银行和其他官方机构。物体之所以有价值很大程度上是因为其源起。在官方文件中，源起保证了其能够完成功能。在绘画等艺术中，我们关心其源起，是因为源起产生了艺术特性。[注]Stephen Davies，ed，A Companion to Aesthetics，Oxford：Blackwell，2009. p.287.问题是，当无法区分两个艺术品的时候，人们为什么偏爱真本而非其复制品？有人说偏爱原作的原因不是美学的，而是道德的，因为把复制品当作原作是一种欺骗行为。但道德的原因无法解释这一现象，即当复制品被标示出来的时候，我们仍然偏爱原作。赝品问题关系到经济学、法学、心理学和艺术史学，但最根本的是艺术哲学，即在我们得知一个作品是赝品之后，我们对它的经验是否改变了？如果呈现给我们感官的表面没有改变，它仍然是那个艺术品吗？如果赝品和原作无法区分，它们两个的艺术价值有区别吗？一方面，人们会说，赝品和原作的艺术价值怎么能够相同呢？一个是伟大的艺术成就，一个只是复制品嘛。但有人会争辩说，它们怎么不同呢？因为艺术价值存在于它给予的经验之中，既然两个作品无法区分，它们就给予了相同的经验，其艺术价值就应该是等同的。但人们的普遍常识是，赝品是错了，不仅是道德上的欺骗，美学上也有问题。那么，赝品到底错在哪里，它是否有美学或艺术价值？赝品这一难题关系到艺术的界定和审美经验的本质，它是当代西方艺术哲学面临的新问题。

一

在西方美学史上，很少有人关注赝品问题，直到1969年尼尔森·古德曼(Nelson Goodman)在其所著的《艺术的语言》的第三章“艺术与真实(authenticity)”中提出了这个问题，赝品才成为艺术哲学界的热点。古德曼给赝品的定义是：“一个虚假地声称具有原作所必需的生产历史的物体。”[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.122.他的核心问题是，如果一个赝品如此专业，以至于在最彻底最可靠的检测之后仍然无法确定其真伪，那么它是否是一件满意的艺术作品？即是说，欺骗性的赝品和原作之间是否有审美差异？

现在，借助科技，诸如X射线和显微镜可以看出某些作品是否系伪造。虽然原作和赝品在作者、年代、化学特质、市场价值等方面差异巨大，但我们就是看不出其中的差异，更看不到二者的审美差异，那么，其中是否有差异？这种差异与美学有关吗？古德曼要我们想象这种情形，即我们面前有两幅画，一幅我们知道是伦勃朗的《鲁克瑞提亚》(Lucretia)，另一幅是其无法区分的复制品。他说，即便我们不能区分两幅画，复制品在审美上仍然是与原作有差别的，只要知道原作是一个伟大的艺术家所作，这就影响到我们当下的审美反应。古德曼认为，通过习得的知识，我能够感知性地区分原作和赝品的审美差异，这种知识引导我以不同的方式看两幅画，即便我所看到的是相同的。即是说，一个是原作一个是赝品的知识影响到我的审美：1．这种知识是一个证据，表明它们之间可能存在差异，这是我要学习去感知的。2．这种知识赋予当下的看一个功能，训练它朝向一种感知性的差异。3．这种知识提出了随后的要求去修正和区别当下的看两幅画的经验。[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.105.这就是说，不是观看者的实际的感知细微差异的能力影响了其审美判断，而是他们的信念产生了影响，就是这种态度中的差异使得观看不同，对两幅画的感知就产生差异了。但是，如果我没有相关的知识，不能得知哪个是赝品哪个是原作的情况下怎么办呢？难道在人们无法得知作者真相的时候不能进行审美欣赏吗？这种欣赏是无效的吗？古德曼的回答是，就如米格伦的案例，即便对于专家来说，在一定的时间内不可区分，可能以后对于最外行的人来说也是能够区分的。[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.106.显然，古德曼的这种观点缺乏说服力。古德曼还说，“如果两幅画的差异无法以肉眼感知到，那就只能诉诸非人眼的检测手段了。要说没有感知的差异就无审美的差异，这种观点就不正确了。”[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.108.但是，如果有高级的复制技术，比如借用高级计算机，在分子层面完美复制出伦勃朗的绘画，两个作品在审美价值上存在差别吗？古德曼坚持说，这不能排除在未来能够看出其差异。

在古德曼之后，西方学界围绕古德曼的观点和赝品问题展开了持久的讨论。首先，古德曼被广为引用的那段三个要点的说明引起了学界的批评和质疑。古德曼的看法是，原作和赝品存在某些差异，我们不能排除这种可能性即我们在未来可能分辨出来。但是，批评者说，也有可能的是，即便它们就在那里，我们也不能分辨出来。而且，明天我可能看出某种我今天不能看出的东西会对我当下的审美评价产生影响吗？特别是，如果我不知道(不能知道)它是什么，那么它会如何影响我的判断呢？[注]Tomas Kulka, “Forgeries and Art Evaluation: An Argument for Dualism in Aesthetics”,in Journal of Aesthetic Education,Vol.39,No.3(Autumn,2005).p.59.古德曼说，既然我们在艺术品之间区别的能力的操练、训练和发展是美学活动，那么一幅画的美学特质不仅包括通过看所发现的，而且包括那些决定了它是如何被看到的东西，这就包括了作者的权属(authorship)。作者权属的差异引导你去寻找感知性的差异，权属的差异就是审美的差异。但汉特·斯蒂尔(Hunter Steele)批评说，古德曼指出的这种作者权属差异未必就是审美差异。即是说，维米尔和米格伦之间的差异不同于真品和赝品之间的差异。[注]Douglas F.Stalker，Goodman on Authenticity, British Journal of Aesthetics 18(1978).p.195.

古德曼的问题关系到审美经验和构成艺术品身份的条件的分析，这些都是传统美学的核心问题。古德曼认为，即便我看不出二者的差异，但是关于二者的知识即一个是原作一个是赝品的知识在当下的观看中将训练我的感知去区分这些绘画。但路易斯·H·莫顿(Luise H. Morton)和托马斯·R·福斯特(Thomas R.Foster)提出疑问：难道关于差异的可能性的知识就能保证存在着差异？版权的不可感知的差异就能够保证两个作品之间存在可感知的差异吗？古德曼不仅相信，一个是原作一个是赝品的知识让我们有理由相信存在着差异，他还得出结论说，既然我们现在看两幅画的方式是不同的，那么，对于我们来说，二者之间就存在审美差异。显然，古德曼的这种论证存在问题。两位作者指出，首先，古德曼混淆了在我们看绘画的时候，我们看到了什么和我们如何看它们这二者；其次，古德曼混淆了我们感知绘画的方式的差异和我们感知它们的审美差异这二者。设想，我们同意，关于两幅作品的起源的知识改变了我们看它们的方式，那么，是什么使得这种改变导致了审美差异？即便我们感知两个物体的方式是不同的，我们就能够得出结论说，这两个物体之间存在差异吗？或者说，这种差异就是审美差异？或者说，我们感知它们的方式的差异就是审美的？或者说，在两个艺术品之间，存在着审美差异？[注]Luise H Morton and Thomas R.Foster，Goodman，Forgery and the Aesthetics，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol 49，No 2(Spring，1991).p.155.

从艺术哲学的角度看，古德曼提出了赝品最重要的问题，即在不可分别的原作和赝品之间，是否存在着审美差异？与古德曼相反，形式主义观点(formalist)认为在绘画原作和赝品之间不存在审美差异。形式主义观点最著名的支持者是比尔兹利(Monroe Beardsley)。比尔兹利把起源思考(genetic considerations)和客观原因(objective reasons)区别开，前者指的是存在于作品之前的某种东西，即它被生产的某种方式；后者指的是作品自身内部的某种特质或内在的关系，或一系列特质和关系。只有后者关系到作品的审美特质，因此，比尔兹利说，当我们赞扬作品的原创性，而把复制品视为低劣的时候，我们的思维是混乱的，因为在这个时候，我们的审美判断实际上是给予画家的，是他赢得了我们的赞扬。那么，我们关于某个作品的起源的知识会影响到我们的感知吗？比尔兹利否定辨别是否是伦勃朗的真迹的行为是美学行为，他认为最重要的问题是，我从绘画中获得了什么样的审美经验？如果两幅画在视觉上不可区分，它们作为绘画的审美价值就是等同的。[注]Monroe Beardsley，Aesthetics，San Diego：Harcourt，1958，p.458.即是说，艺术品基于形式，只有绘画的视觉特质关系到其欣赏。在这种观点看来，我们评价的对象是完成了的作品，不是从属于其生产历史的信息。谁，何时何地完成了作品，就如画家的意图那样，无关乎其审美价值的评价。

另外一个形式主义者，阿瑟·凯斯特勒(Arthur Koestler)也认为，一个物体是原创还是赝品，这是外在的信息，无关于其内在的审美特质。这样，某人只关注真品但对他不能分辨的复制品不感兴趣，或者更糟糕的是，他选择了美学上低劣的真品但放弃了优秀的赝品或复制品，说得好听是思维混乱，说得不好听是势利眼。[注]See Alex Neill, Aaron Ridley. Arguing about Art,London： McGRAW-HILL,INC.1995.p.22.形式主义观点可追溯到英国当代美学家贝尔和弗莱，他们认为艺术品的审美价值完全依赖于其外表的抽象特质诸如绘画的线条、颜色和空间组织，即审美反应独立于欣赏者的关于世界的所有知识。贝尔根本否定能够制作完全精确的复制品，他解释说，艺术品中实际的线条、颜色和空间组织来自艺术家头脑中的东西，这就不可能呈现在模仿者的头脑中。[注]Clive Bell，Art，London：Grew，1961，pp.64-65.

在形式主义观点看来，作品是否是赝品不可能影响到其审美价值。形式主义观点的问题，一是无法解释，或者与已经广为接受的体制性实践相冲突，即原创性和真实性是博物馆、收藏家和艺术史家所依赖的，这种观点无法解释为什么人们对待原作与赝品的态度如此不同。二是，如果要排除外在于艺术形式的东西，就要排除各种语义性的特质，包括再现和表现的，这些都变得与绘画的审美特质不相干，那么，比喻性的绘画就变成了抽象的无意义的形式，这就是谬误了。有人举例说，按照这种观点，莫奈晚期的睡莲，无论我们把它视为一幅睡莲的图片还是把它误认为是抽象的作品，我们的反应都是一样的。但实际的情况并非如此，对于在沙漠中长大的没有见过睡莲或没有欣赏过莫奈的绘画的人，相比在莫奈文化中长大的人来说，认知的内容差异巨大。[注]Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes，The Routledge Companion to Aesthetics，2nd Edition，London:Routledge，2005.p.513.

形式主义理论并没有否认艺术品有其他的诸如历史的、文化的价值，它只是把术语“审美的”局限于我们对某个作品的感知性经验的价值，而非我们知道的关于其历史重要性的知识。与形式主义观点相反的是历史主义观点，这种观点认为原作和赝品之间存在审美差异，因为它们来自两个物体的不同的历史。这种理论认为，一个艺术品的审美价值并非仅仅依赖于外表，而是在于一个艺术品是如何被制作的，什么时候，是谁，因为什么目的被制作的。这种观点的代表人物是马克·萨戈夫(Mark Sagoff)，他认为，原作和赝品的差异不必是物质性的或感知性的，而是从属于两个物体的不同的生产历史。历史和创造的语境相关于审美，即便两个看起来一样。萨戈夫认为，我们判断艺术品的审美特质，是把他们放置在某种类型的作品之中，即是一定体裁的艺术风格之中，审美特质也就是它们的审美价值的评定就归于具有同样风格的其他作品的关系之中。凯斯特勒认为作品的真实性(authenticity)无关乎其审美价值，但萨戈夫认为，真实性是审美价值的必要条件。我们欣赏某个艺术品不是仅仅因为其外表或其激发的情感，作品身份的确认对于其价值是关键性的，你不可能把一个赝品当作杰作那样去欣赏。作品是特殊艺术家在特定时刻的创造性活动的结果，它被欣赏是因为它解决的问题或试图去解决的问题，它被比较于其他的同类型的作品。他认为，我们推崇某个物体而非另外一个，是因为它是不同过程的产物。我们倾向于不完美的手工毛衣而非完美的工厂制品，因为我们偏爱手工而非机器。我们审美地推崇某个物体不是因为用途，不是因为外表(show)，而是因为其所是。复制之所以令人厌恶，是因为它否定了我们之于个体事物的情感，以及相关的，我们与过去的强烈的联系。萨戈夫指出，不同事物之中同样的视觉特质可能以不同的方式被欣赏和解释，他的结论是，欣赏是个体性的：艺术品不是可互换的，除非它们是同一作品的实例(stance)[注]实例(stance)是当代西方艺术本体论的重要概念，指的是艺术价值和审美价值完全等同的艺术品的多重存在，比如文学作品的多次印刷品，音乐作品的多次演奏，但绘画和雕塑因为是独特的一次性的艺术而不存在实例。；欣赏是历史性的，因为它把某个艺术品视为某个特殊过程的产物；欣赏是关系性的，要判断某个作品，必须把这个作品置入在时期、地点和种类上与之类似的其他作品的语境之中；欣赏是认知性的，我们意识到的不仅仅是事物表面的特质。这些决定了我们偏向真品。[注]Mark Sagoff, On Restoring and Reproducing Art,The Journal of Philosophy,Vol.75,No.9(Sep.1978).p.453.

在另一篇文章中，萨戈夫从人类认知能力推进的角度继续讨论赝品问题。贡布里希曾说，艺术家面对的是一个心理学问题，他要构造一个可信服的形象，即便没有一个东西可以与我们所称为的“现实”相一致。艺术家通过发现绘画中的符号来解决这个问题，这种符号以它所是或想是的方式再现了某个物体。在萨戈夫看来，绘画，作为这种发现的记录，推进了我们看事物的方式或事物能被看、应被看的方式。在这种意义上，一幅再现性的绘画就是一种实验，它有助于推进心理学的和艺术性的看。从这个角度看，原作和赝品的价值就不同了。赝品缺乏认知的重要性：它仅仅重复了已经解决了的问题的答案。原作画家和赝品作者在解决不同种类的问题，前者是把思想转化进画作之中，后者则是如何最好地复制既存的模式，因此赝品作者的行为寄生于原作艺术家的行为之上，原作和赝品的审美特质差异就很大。萨戈夫反对同样的两幅画激起了同样的反应，它们也就传递了同样的审美愉悦因而其价值就是相等的观点，因为这种观点不是把艺术品看作认知的对象，而是为激发某种反应。他认为，艺术品的价值不是你看它时所感到的震动，而是它对你的理解的推进，这就需要我们把它视为符号去研究，而非我们好像洗澡那样沉浸其中。[注]Mark Sagoff，The Aesthetic Status of Forgeries，The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.35,No.2(Winter,1976). p.169.萨戈夫的核心观点是，赝品和原作在认知性特质上差异巨大，因此作为艺术品其价值是不等同的。

那么，我们偏爱两个审美无差异的作品之中的原作而非赝品，是因为其中的历史意义吗？为了解决这个问题，需要考察美学和历史的差异。我们到名人故居去看历史真实的遗存物，就是其与名人的关联才吸引我们去看这些东西。如果是精确的复制品，我们也无这么高的兴趣。但是，看历史遗存物与看艺术品仍然有差异，比如看实际的《蒙娜丽莎》，获得精确的视觉信息的欲望至少与真实性的欲望同样重要。比如，实际的《蒙娜丽莎》已经毁坏了，颜色变化了，如果还存在着精确地复制了当初达·芬奇画作的复制品，人们更愿意看复制品，也就是说，我们主要不是跟达·芬奇发生联系，而是想获得达·芬奇意图给予我们的精确的视觉经验。即是说，对于纯粹的历史遗存物和艺术品，人们的期望和要求是不同的，对于后者，我们仍然是要求精确的视觉经验。这样看来，结论就是：“在不可区分的原作和复制品之间的案例中，根本的原因是，我们自己不能在二者之间看出多少差异，由此我们必须诉诸我们所知道的以保证我们所看到的是追溯到原创艺术家的看的行为。”[注]Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes，The Routledge Companion to Aesthetics，2nd Edition，London:Routledge，2005.p.523即是说，我们偏爱的其实是艺术家试图传达给我们的原始的视觉经验。

历史主义观点和古德曼的观点有类似的地方，都是强调艺术品背后的背景性知识关系到审美，审美并非仅仅关系到可感的形式特征。问题的焦点是，当我们对客体一无所知，背景性知识还无法产生作用的时候，我们不能进行审美吗？我们的审美活动是无效的吗？问题的另一方面是，当我们对客体一无所知的时候，为什么我们相信，只有那些我们能够看到的特质是与审美相关的呢？即是说，关系到审美的因素有哪些？不可感知的背景性知识是否影响到审美活动？这是康德以来的西方美学一直在讨论的核心问题。在康德看来，审美活动只关系到对象的形式特质，与对象的内容和背景性知识无关，但这种观点在遇到赝品时难以令人信服。

二

按照一般的常识，人们有多种理由去谴责赝品，但艺术哲学必须给出自己的理由。从整体看，更多的人是否定形式主义观点，但人们提出的理由各异，这些歧义性的视角从多方面穿透了赝品问题，从中呈现出艺术现象和艺术身份问题的复杂性。如果某个作品被发现是一个赝品，能够合理地修正我们对它的审美判断吗？梅耶(Leonard B.Meyer)的回答是肯定的：艺术品本质上关系到风格和技巧问题，这些问题发生在既定的历史语境中。某个赝品的发现需要重新评价作品的历史语境，这就需要重新评价其对问题解决的成就。但瑞恩(Michael Wreen)不赞同这种说法，因为如果赝品作者和其所模仿的艺术家是工作在同样的艺术群体之内，用同样的惯例和主题，基于同样的技术局限的话，就无力指责他有如上的问题。[注]Gregory Currie，Review，The Forger’s Art，Forgery and the Philosophy of Art，by Denis Dutton，The Philosophical Quarterly，Vol.35，No.141，Special Issue：Philosophy and the Law，1985.赝品并非常常就是美学犯罪，即是说赝品制作并非常常导致作品审美价值的错误评价。但另外的一种观点认为，一幅既定的绘画常常是在艺术家解决问题的整体策略中被评价，这种情况下，赝品就是误导，因为它会导致关于那个策略是什么的不正确的观点。[注]Gregory Currie，Review，The Forger’s Art，Forgery and the Philosophy of Art，by Denis Dutton，The Philosophical Quarterly，Vol.35，No.141，Special Issue：Philosophy and the Law，1985.

关于米格伦伪造的一个事实是，只有在批评家被说服那是赝品的时候，他们才能看出它的风格弱点。这个事件的最关键地方，不是画作本身的特质，而是谁画的才是最根本的。没有这个知识，他们不能看出绘画的特质。那么，在某个批评家得知那幅画的真相后，他的感觉就应该不同吗？科林·拉德福德(Colin Radford)认为，我们对绘画的反应是对有色彩的布局的反应，如果一个人对绘画的情感被其作者权属的发现所改变，那么他的这些情感可能是虚假的，原因是，虽然它们仍然是指向绘画，但它们是依赖于其他的某种东西，因为，那幅画及其布局在作者权属发现的前后并未发生变化。[注]Colin Radford,Fakes,Mind,New Series,Vol.87,No,345(Jan,1978). p.66.

有论者认为，艺术的核心功能是表达作者的情感、思想和其他的心理状态，但赝品似乎无法做到这一点。并非所有形式的赝品不能如此，与原作不相似的赝品能够做到这一点，比如伪造宙斯的雕像。但当个体艺术品是广为人知时，其赝品就不能表达作者的情感，即便是伪造者恰好分享了原作所表达的心理状态。这样，作为整体，赝品缺乏艺术的核心功能，它们就是一种艺术犯罪或真理犯罪。[注]Stephen Davies，edt，A Companion to Aesthetics，Oxford:Blackwell，2009.p290.瑞本(Reuben Abel)认为，艺术品这个概念不是指向物体自身，而是注入物体的一种状态，当它是为某个人有意图地形成的时候，这个人是想激起对其的一种反应。赝品作者则是要你的反应不是针对他，而是其他的人即原作艺术家。[注]Reuben Abel，Review,The Forger’s Art:Forgery and the Philosophy of Art by Dennis Dutton,The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.42,No.3(Spring,1984).p.330.

卡瑞(Gregory Currie)从自己的艺术观出发也提出了对赝品问题的看法。他认为，艺术是一种行为类型(an action type)，它由三个元素即结构、探索(heuristic)和一种关系所构成。复制品的生产需要艺术技巧的运用，但是这些技巧不同于、可能在意义上低于原作艺术家的技巧。在实施复制行为时，复制者具体化一种行为类型，他通过某种探索到达一定的视觉模式。如果说，赝品作者生产了艺术品，但这个作品不同于原作，也非作品的实例，因为在艺术所构成的三个元素方面，原作和赝品均不同。[注]Gregory Currie, An Ontology of Art, Houndmills:THE MACMILLAN PRESS LTD,1989,p.106.卡瑞承认赝品和原作的审美价值相同，但他反复强调，即便是包括了一种探索和视觉模式，不是所有的这种行为类型都是艺术品。地图作者以一种探索获得了视觉模式，但其结果不能视为艺术品，即便他应用了艺术技巧。赝品行为并没有生产任何新的艺术客体。[注]Gregory Currie,An Ontology of Art, Houndmills:THE MACMILLAN PRESS LTD,1989,p.107.

拉马克(Peter Lamarque)从风格的原创性角度分析了赝品问题。拉马克把风格分为一般风格(general styles)和个体风格(individual styles)，前者是批评家、艺术史家或艺术家用于艺术分类，牵涉到之于分类是有意义的特征。[注]Peter Lamarque, Work and Object,Oxford:Oxford University Press,2010,pp.140-144.个体风格则是艺术家个性的表达，具有心理学的事实，常常表现在艺术家使用一般的风格范畴的方式上。做某事的方式表达了艺术家的人格，即其价值观、态度、兴趣和气质，独特的风格就是内在心灵展示自身的方式。赝品复制了原作的表面特征，但基本不能复制原作的表现性特质(expressive qualities)，因为其表现是被模仿的，不是原创性的。比如米格伦的赝品的光缺乏维米尔画作的透明、和谐的特质，他不能复制维米尔对光和表面组织的处理，这使得其作品中的光线显得暗淡，了无生气。[注]Peter Lamarque, Work and Object,Oxford:Oxford University Press,2010, p.149.即是说个体风格依赖于个人心理，艺术家的心灵给作品打上了烙印，是背后的情感才使得风格成为可能的，这是无法复制和模仿的。在赝品中，风格被从其表现性的根基中切断了，结果就是，原作和赝品具有不同的审美特质，不属于同样的风格。

那么，赝品还能算作艺术品吗？莱辛的观点是，审美价值和作品的其他价值不是一回事，赝品的问题是缺乏原创性，原创性不是一个可观察到的特质，仅仅通过看，你无法确定一个作品是否具有原创性。缺少原创性并不能影响到赝品的审美价值，但缺少原创性影响到其作为艺术品的地位。[注]Alex Neill, Aaron Ridley. Arguing about Art, London:McGRAW-HILL,INC.1995.p.24.丹尼斯·杜顿(Denis Dutton)不同意莱辛的赝品概念只能应用于创造性而非表演性艺术的观点，他举例说，工程师转动旋钮，模仿李斯特的某个钢琴演奏而某人听不出来。这就是说，在表演艺术中，也存在着赝品和伪造。他认为，所有艺术都是表演性(performances)的，作为表演，艺术品表现了艺术家解决问题、克服障碍、利用可得的物质材料的方式。“赝品的问题，不仅是其误置了起源(因为其误置了起源，也歪曲了成就)，更为根本的是，赝品被错误地理解为原创性艺术家艺术表演的一部分。”[注]Alex Neill, Aaron Ridley. Arguing about Art, London：McGRAW-HILL,INC.1995.p.27.那么，作品可观察到的特质才影响到审美欣赏吗？从丹尼斯的思路看，回答是否定的。既然所有艺术品都可视为表演，审美欣赏就是去欣赏艺术家在其表演中所取得的成就，这些成就可能不是都可以观察到的。理解一个艺术家的成就，丹尼斯认为，依赖于知道某些相关于艺术品起源和生产语境的东西。这种观点与古德曼和沃尔海姆(Richard Arthur Wollheim)的类似，但论证过程并不相同。

三

当《门徒们在马忤斯》被发现是米格伦而非维米尔的作品的时候，其艺术价值骤降，一个伟大的作品变成了赝品，但这个画作里什么都没有变化。准确地说，这幅画，虽然是维米尔的风格，但实际上是原创性的。但是，如果它是原创性的作品，在它的真实作者被得知之后，其中什么都没有改变，为什么人们对它的艺术价值的评价会降低呢？其原因，戈登·葛瑞汉(Gordon Graham)认为，“是基于这种信念，即一幅画的价值不仅仅来自其内在的特质，而是来自其产生其中的调色板和画室的声望。”[注]Matthew Kieran,Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art,Oxford：Blackwell,2006.p.11.从另外的观点看，这种信念是一种偏见，是对伟大名人的盲目崇拜。如果作品足够好，如果在发现了其作者的真实身份后画作没有什么变化，其价值就仍然存在。绘画的价值存在于在其中看到的东西，而不是其起源。即便它是一个合适的赝品，比如是维米尔的现已遗失了真迹的复制品，一旦作为赝品被呈现，它也仍然保留了原作的审美特质，足够值得展出。即是说，赝品具有审美价值。西伯利(Frank Sibley)认为，如果一个艺术品在某些方面与以前的作品相同，要否认它具有某些审美价值，这是不正常的。当一个艺术家设计了一个精美的烛台或一把椅子，然后他的同伴生产了许多这种作品，这些作品在特征和价值上是相同的，世界也会因为获得了额外的美丽物品而更为丰富。罗马雕塑家试图复制希腊精品，把有价值的审美经验给予更多的人。基于同样的原因，作家竭力翻译好的作品。我们不能否认，我们的知识和审美欣赏很多来自图片、复制品或电视。[注]Frank Sibley，Approach to Aesthetic，Oxford ：Clarendon Press ,2001, p.128.

许多赝品作者都是有一定才能的艺术家，赝品并非一无是处，它们本身还可能塑造了人们的审美趣味。梅耶举了一个著名的例子，埃特鲁斯坎人(Etruscan)的雕塑，长期以来因其美丽而被欣赏，几年前从美国大都会博物馆移开了，是因为被发现是赝品，不是因为新近被发现的美学瑕疵。[注]Dennis Dutton,ed.The forger’s Art:Forgery and the Philosophy of Art, Berkeley:University of California Press,1983, p.78.这个例子足以说明，赝品本身的美就赢得了人们的赞许。即便是某个艺术专家揭示了真相，这仍然不能阻止我们欣赏那些与原作一样精美的赝品，为什么这样？就是因为作品的外表给予了我们审美的愉悦，这种愉悦是真实的，是真正的审美反应。这就是说，形式主义理论并非完全的谬误。特别是，在原作消失了的情况下，比如我们只能通过古罗马的复制品去了解古希腊的雕塑，赝品在这个时候彰显了较高的艺术价值和艺术史意义，人们甚至推崇这些复制品。这就表明当原作存在的情况下，我们对赝品的偏见是不恰当的。

形式主义理论的核心是，在视觉艺术中，审美经验来自个体的感官经验，但它没有认识到，欣赏者所看到的东西依赖于他所知道的东西，这种观点忽视了个体的文化历史知识之于感官经验的影响。不能说杜尚的便壶比其他的具有更大的美学价值，而是因为杜尚赋予他的便壶历史的文化的意义。美学和历史意义不可分开，历史主义观点抬高历史信息的意义，排斥了审美的感官形式性是偏颇的，解决的办法是把美学价值和艺术价值在区分的基础上融合。这就是说，艺术具有两种价值，审美价值关系到直接性的感觉经验，但艺术品还具有艺术价值，这是感官无法得知的，它关系到艺术品对于所属的艺术传统的贡献，即艺术品是否有革新和创造性，它是否对之前的艺术家有反思、批判和借用，这就是艺术史的研究课题了。于是，西方学界有人试图沿着这一思路解决赝品难题。布拉格查理斯大学的托马斯·库尔卡((Tomas Kulka)在1982年和2005年分别发表《赝品的艺术和美学地位》、《赝品和艺术评价》两篇文章深入讨论这一问题，为方便起见，此处把这两篇文章的观点予以综合论述。

从艺术史上的案例看，被高度推崇的艺术品可能并非杰作，而不那么被推崇的艺术品可能是优秀的，比如毕加索的《亚维农的少女》(Lesdemoisellesd’avignon)，这幅画有严重的美学缺陷，但它是20世纪最重要的视觉艺术杰作之一。最初，大众、批评家、毕加索的朋友，包括毕加索本人都不喜欢这幅画。但我们今天很推崇这幅画，原因何在？是因为1907年以来我们的趣味变了？是毕加索的朋友们错过了某些很重要的东西？答案应该是否定性的，因为就是同样的批评家认为这幅画是20世纪最重要的作品，但毕加索的朋友们的否定性观点，认为这幅画颜色不舒服、描绘草率、整个构图混乱，这些批评性意见也是有道理的。那么，人们赞扬和批评的是否是基于这幅画的同样的方面呢？考察发现，当批评家赞扬的时候，他们说的是它的原创性，它在艺术史上的重要性，它作为艺术风格转折点的地位，是新时代的开始等等。这意味着，这幅画对现代艺术的随后发展具有决定性的影响，它提出了新的再现和解决视觉问题的方式。当他们提出批评的时候，批评指向的是构图、颜色和风格的不协调，即作品的美学特质。两个方面都从属于这个作品的价值，但每一种意见关系到价值的不同方面。作品的原创性、对传统规则的背反、开拓了新的时代等，这些评论不是审美评价而是艺术价值的基础，作品的原创性可能与其审美特质不相干。而在提出否定性意见时，批评者着眼的是作品的审美价值。虽然这两种价值不必相互独立，可能相互影响，但它们在概念上是有区别的。在其决定性中，不同的因素扮演着不同的角色，不同的因素相关于其评价的不同方面。审美价值的评价关系到构图的平衡、颜色的和谐、对比的鲜明、绘画是否有活力、是否表现了张力等；而什么激发了作品、何种程度上它是原创性的、它是否指明了新的方向、它的新特质是如何为其他艺术家所发展的，这些相关于其艺术价值的评价。艺术价值不能仅仅从对作品的沉思中获得，革新关系到艺术史的知识。但这是否意味着我们不能评价当下艺术品的艺术价值了呢?不是这样，库尔卡认为，一个敏锐的批评家，甚至在艺术品产生实际的影响之前，就能够感受到它的艺术可能性和作品革新的意义。我们今天之所以能够感受到毕加索那幅画的艺术价值，而他的朋友们不能，原因无他，是我们的历史位置导致了我们能够回顾艺术史。赝品问题关系到两个常识性的观点：一是原作在艺术价值上高于赝品；二是与原作在实际上不可区分的赝品具有同样的审美特质，因而具有同样的审美价值。按照库尔卡的思路，以上两种观点即历史主义观点和形式主义观点就相互协调了。古德曼说，即便是显微镜都不可感知的物质差异具有决定性的审美影响，萨戈夫说原作和赝品不是同样的风格，凯斯特勒说偏爱原作是势利眼，而比尔兹利说原创性无关于艺术欣赏，这些美学家抓住了问题的不同方面，他们说的都有道理，但都只有片面的真理。把艺术价值和美学价值两个概念区分开，在库尔卡看来，这些矛盾就都可以解决了。从这种角度看，米格伦的赝品具有某种程度的艺术价值，因为主题的选择、构图、颜色、表现等都是作者的原创，但其艺术价值含量很少，维米尔才是原创者，对后来的艺术世界产生了重要的影响，而赝品的革新是微末的，对当代艺术没有影响。[注]Tomas Kulka,Forgeries and Art Evaluation:An Argument for Dualism in Aesthetics,Journal of Aesthetic Education,Vol.39,No.3(Autumn,2005).p.59.即是说，原作和赝品可能无审美价值的差异，但在艺术性或艺术史价值方面差异很大。再比如，伦勃朗模仿了他的老师皮尔特·拉斯特曼(Pieter Lastman)的作品，虽然伦勃朗的摹本在美学价值上超越了拉斯特曼的原作，但它的艺术价值要低些，原因是颜色、构图、表达等是为拉斯特曼而非伦勃朗所处理的。[注]Tomas Kulka，The Artistic and Aesthetic Status of Forgeries，Leonardo，vol.15，No.2(Spring，1982).p.115.形式主义观点和历史主义观点基于不同的审美相关性的标准、不同的关于艺术身份的观念，即是不同的艺术哲学。但撇开这些差异不谈，各种歧义性观点的共同点是，艺术品的价值取决于它们的审美价值，库尔卡说这是一种审美一元论(Aesthetic Monism)，而他主张审美多元论(Aesthetic Dualism)。审美一元论的观点是，好的艺术品具有较高的审美价值，而坏的艺术品具有较低的或否定的审美价值。相反的观点则是，艺术价值很高的作品可能在美学上不是很好的，或者审美上高超的作品不必然就是艺术上好的。这种观点看上去不合常理，但对艺术赝品难题的解决提出了新的思路。

但是，如果艺术价值也能够被“经验到”(experienced)，那么，艺术价值和审美价值的区分就不足以解决这个难题。理查德·沃尔海姆提出了另外一种思路，即是承认所有的艺术价值都呈现在经验之中。沃尔海姆反对他称之为“细察理论(scrutiny thesis)”的形式主义理论，他认为，你如何“经验”一个作品，即它看起来如何，听起来如何，不仅仅是一个你把它区别于其他什么东西的问题，它也关系到认知存储(cognitive stock)，即是你关于作品的知识，它来自的传统，你看绘画的习性和态度，你所成长于其中的视觉文化，因为，如果我们没有合适的概念、信念和信息就无法看一定的事物。沃尔海姆指出，细察理论忽视了感知和认知(perception and cognition)的相互关系，它意识到感知引起了认知，但是，它忽视了感知是如何依赖于认知的。我所感知到的东西不仅依赖于我接收到的视觉刺激，而且要依靠知识、信念和概念即认知储存的支持。[注]Richard Wollheim，The Mind and Its Depths，Cambridge：Harvard University Press,1993,p.134.米格伦伪造的例子就是如此，只有当人们知道其源起的真相的时候，赝品的弱点才能被感知到，而一幅图被证明是马蒂斯所作的草图可能立即赋予其新的视觉特质。这就是说，某个东西看起来如何依赖于人们从其他作品获得的思想、知识和经验。如果我们把从原作获得的知识，在两个作品中予以比较，我们“经验”原作就不同于赝品了，即便我们无法区分两个作品。

近期，著名美学家罗伯特·霍普金斯(Robert Hopkins)也提出了类似的观点，即是把原创性与审美联系起来。大多数人能够区分颜色，但不能辨别艺术品是否有原创性。霍普金斯认为，两个无法区分的艺术品，它们的审美特质可能是不同的，因为原创性渗入审美之中。他把沃尔顿(Kendall L.Walton)的《艺术的范畴》(“Categories of Art”)这篇著名论文应用于解决这个问题。沃尔顿的观点是，被归于不同范畴的时候，艺术品的外表可能产生变化，他的著名例子是毕加索的《格尔尼卡》这幅画，不同环境中的观看者以不同的方式观看同一幅画，但对之的反应差异很大。对于我们来说这幅画可能是暴力性的、充满活力的、生动的、搅扰性的，但对于其他社会中的人来说，可能就是冰冷的、无生命力的、僵硬的。沃尔顿的结论是，在一定的范畴(category)之中去感知艺术品，即把某幅画看作印象主义的，或者把某段音乐听为奏鸣曲的形式，作品被置入的范畴就会影响到它是如何被呈现的，归类本身就影响到我们对之的经验，这是因为，把作品放置在一定的范畴之中，就是把它与其他特定的作品相比较，在这种对比中，某些特征会突出，其他的则会隐退。这种比较不是方法性的，常常是无意识的。当被放置在两个不同的范畴之中的时候，单个作品可能呈现为两种不同的方式，因此，两个不可分辨的物体，被分别置入不同的范畴的话，情况也是如此了。古德曼也指出过这一点，他说，当米格伦的绘画被认为是维米尔所作的时候，它们是在比较性的系列作品中，包括所有真实的维米尔作品和其他画家如哈尔斯(Halses)、桑瑞丹姆斯(Saenredams)、迪加森(Degases)(均为荷兰17世纪画家)等人的作品中被看的，这个时候没有包括米格伦的作品。一旦真相大白，情况就发生了改变，人们把维米尔的作品与米格伦的所有作品相比较。这个时候，米格伦的绘画被专家视为外行，不同于维米尔的作品。[注]Robert Hopkins，Aesthetics，Experience，and Discrimination，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol 63，No.2(Spring，2005).p.119.即是说，当把作品放置在不同的参照系中，人们可能改变其对某幅画的评价。当代西方流行的乔治·迪基(George Dickie)的艺术制度理论强调艺术的体制性环境和评价体系对于艺术界定的重要性，这种观点导致了人们把艺术和审美区别开，认为审美欣赏应限制在艺术客体的感知性特质而非理论推演和背景性知识之上。但是，如果不承认不可感知的特质的相关性，就不可能欣赏一个作品，比如莫扎特把他早期作品的主题引入后期作品之中，这就是说，某个艺术品的与美学相关的某些特质只有在获得了与艺术家相关的知识之后才能在作品中被欣赏，这就必须把历史的、传记的、心理学的、意图性的考量纳入审美活动之中。

赝品问题关系到审美经验的本质和艺术品的界定，这是传统美学需要解决的问题，也是当代艺术哲学面临的新挑战。从以上对当代西方学界赝品的理论问题史的清理看，较好的解决方案似乎是这样的：一方面，艺术价值和审美价值着眼于艺术品的不同层面，这是需要区分开来的概念。这一区分的实际依据是，在无法分别两个艺术品，无法得知哪一个是赝品哪一个是真迹的时候，它们的审美价值基于感知性特质的无法区分，应该是等同的。不能说，在我们无法获得艺术品的背景性知识的时候，审美欣赏是无效的。只能说，这是初步的，是对作品的印象式欣赏。在这个时候，只有审美价值的问题，作品的艺术价值还是未知的，或沉睡着的。只有在获得两个作品的相关背景性知识之后，艺术价值问题才呈现出来，才能够评价其艺术价值。这个时候艺术价值的评估会影响到审美价值，关于艺术史的知识影响了接受者的审美态度，进而影响到对审美对象的观看方式，也就影响到审美对象的审美特质的呈现。第一阶段是艺术欣赏，第二阶段是专业性的艺术评论，需要专门性的艺术史知识乃至化学知识和科学检测手段的帮助，后一阶段会影响到前一阶段，甚至根本改变此前的审美印象。某个作品的审美范式和风格是否有突破，是否改变了人们的审美认知和审美感受，这是需要艺术史知识的确认的。欣赏不可能分离于认知，没有认知性的参与，不可能欣赏对象的内容。比如，没有速度和绘画技巧的相关知识，毕加索的绘画就不可能被完全欣赏。因此，结论就是：1．赝品的鉴定需要专门性的艺术史和科学知识；2．赝品具有审美价值，有些还可能具有一定的创造性；3．赝品的审美价值是寄生性的，它没有提供新的审美范式，因此，赝品缺乏艺术价值。