在冲淡隐忍中反思——浅谈电影《归来》的改编

余亚茹

在冲淡隐忍中反思
——浅谈电影《归来》的改编

余亚茹

严歌苓的小说《陆犯焉识》讲述的是，有留学背景的陆焉识，在20世纪50年代卷入反右派斗争，历经20多年西北劳动改造，逐渐发觉他对妻子冯婉瑜深深的爱，不惜从远在青海的劳改所逃回上海。在看了妻儿一眼后，他最终还是选择了自首。文革结束后，被平反的陆焉识回到上海，但是饱受岁月和思念煎熬的冯婉瑜，却正应了那句“纵使相逢应不识”，不认得眼前的陆焉识了。

小说《陆犯焉识》用了两条线，为读者讲述发生在陆焉识身上的故事。整个故事时间跨度近50年，地域跨度从上海到重庆再到青海。小说多以陆焉识的视角，看反右斗争、看文革，以此来达到“反思”的目的。

而张艺谋的电影《归来》，选取了小说最后30页，只表现了陆焉识逃跑以及平反回家的部分，而对于陆焉识的牢狱生活和他的留学背景以及风流史，丝毫没有提及。对于这种对小说原著的改编，观众以及评论者抱有两种截然不同的看法。

批评的声音认为，电影缺少前情交待，缺少铺垫。一上来就是陆焉识逃跑回家，至于他“到底犯了什么事”、“为什么要逃跑”等情节完全没有交待。这种叙事角度和方式让观众摸不着头脑。此外，《归来》未能像谢晋的“伤痕三部曲”，或者张艺谋自己的《活着》一样，大胆直面地表现“伤痕”，使得“反思意味”也因此而淡化。还有批评者认为，“电影作为叙事艺术，承载着一定的故事容量，而作为故事容量的矛盾冲突，在某种程度上决定着电影情节是否精彩。”［1］而《归来》的故事，仅仅限于陆焉识一次又一次唤醒妻子的记忆，这种故事容量对于电影来说“远远不够”，或者“很苍白”。凡此种种，皆不满意张艺谋对于故事叙述角度的选取，认为电影的冲击力比不上小说。

然而，在众多评论中，也不乏有赞赏的声音。他们认为:“《归来》是《归来》，《陆犯焉识》是《陆犯焉识》。《归来》保持了原著的精神和感动，按电影的方式，用镜头讲一个故事，讲的是人性的故事”。［2］“而《归来》就是一部充满隐喻和象征的作品，它的思想包裹在一段浓烈的爱情故事里，观众无论看到哪个层次都可以，但不能因为看不到就说电影没有思想性。”［3］

对于上述由改编引发的争议，笔者认为，电影同小说的载体不同，不能简单的以是否按照原著改编来衡量电影的优劣。张艺谋的电影《归来》就是以一种“隐喻”的手法，来反思历史。虽然故事情节上有很大出入，但其与小说的精神实质一致，并且比小说多了更多的想象空间和隽永之意。

一、电影与小说载体不同

电影和小说本就是两种不同的媒介，其故事容量和所适合的叙事方式也并不完全相同。硬拿小说的大时间跨度与广阔的空间跨度来与电影比，是不公平的。先说两者的故事容量，“从叙事密度看，以文字叙事的小说由于叙事的灵便比透明的影像叙事需要更多的事件。”［4］而对于电影的容量来说，则需要把叙事控制在一个半小时到两个小时之内。的确，小说中的很多情节，诸如焉识留学、恩娘逼焉识娶婉瑜、恩娘的吃醋，焉识的出轨以及他在大漠草原的劳改，对于观众来说，都是很有趣的，也是很能反映“伤痕”的。但是，如果把这些情节全部或者其中的几个放入电影中，恐怕也会因事件太多，而无法掌控电影本该有的叙事节奏，造成观众无法抓住重点，更不知所云。而每件情节或者事件也无法因此而得以很好的展现。

再说两者的叙事方式。小说，因为其文字的自由性和叙事的灵活性，可以随时“花开两朵，各表一枝”，也可以从正在叙述的事情中，横插一枝进来，等叙述完这一枝，再回主线也丝毫不影响叙事。小说《陆犯焉识》，就是有两条线索。一条线索从20世纪30年代开始，向后叙述，讲述陆焉识的背景、家庭，叙事时间越往后延伸，就越接近50年代，焉识牢狱生活的开始。而另一条线索，则是从陆焉识的牢狱生活中部开始，向后叙述，随着叙事时间的推进，就越接近1978年改革开放，焉识平反回家。两条线索穿插进行，将一个知识分子的命运，放在浩浩荡荡的历史时代环境下，于是整部文学作品，因此而显得厚重。虽然电影也可以通过闪回、蒙太奇等手段进行叙事，但毕竟影像叙事是一种“视觉思维”，不像小说“理性思维”那么自由。如果硬要《归来》像《陆犯焉识》的叙事那样进行，电影容量放不下是一说，观众的视觉思维也会跟不上。

二、影片的“隐喻”手法

张艺谋这部电影的目的，本身就是要用隐喻的方式来“反思”，用小家庭里的悲欢离合来折射社会。张艺谋曾在接受访问的时候表示，“我常常想。通过表层故事折射历史和文化价值观，这是我一直渴望的。”［5］而《归来》正是做到了这一点。我们将现今的电影审查制度先搁置不谈，也暂不说电影艺术家敢不敢直面“伤痕”。且就从美学角度看，这种隐喻、折射的表现方式，其实是另一种具有冲击力的反思与控诉。影片开头，门内外的两人，都知彼此就隔一道门，却隐忍着，克制着。虽然不知道他们到底有着怎样的故事，观众却可以从演员的顾盼中，体会到两人之间深深的感情。而此刻，阻隔两人的不是牛郎织女间的银河，而是比银河更难以逾越的一道门。这道门，其实就隐喻着当时的政治环境。打开门，就是包庇逃犯，就是阶级敌人。是这道“门”，让两个人到中年的有情人天各一方;是这道“门”，让一个家庭破碎;是这道“门”，让一个十几岁的孩子把自己的亲生父亲当敌人，不惜举报他以换取自己的“前程”。而在那个时代，陆焉识和冯婉瑜只是被这样的“门”阻隔的两个人。单单就这道“门”，其背后的意蕴，就足以够观众所品味。

跳出这场戏，站到影片全局角度上，冯婉瑜在漫长的等待中，蹉跎了岁月，受尽了折磨。当陆焉识得到平反，再次回到她身边的时候，虽然她仍然心心念念想着自己的陆焉识，但是“纵使相逢应不识”。这种人生的错位，已足够激起一种哀伤的悲剧情感。而造成这一切的又是什么，想必观众心中早已有答案。

其实，淡化时代气息而只选择陆焉识“归来”一段，并不是就爱情谈爱情，就失忆谈失忆。导演张艺谋用哀伤冲淡的手法，将他要传达的意蕴和反思，隐藏在这出爱情悲剧之后。正如李晓晨所说，“它的思想包裹在一段浓烈的爱情故事里”。

三、电影更具想象空间

从美学角度看，电影《归来》所具有的哀伤冲淡美，很大程度上是源自于它为观众提供的想象空间。小说前半部分的省略，到了电影这里，其实是一种留白。电影不是小说，没必要把小说里的情节不一而足地展现。相反，这样留给观众以足够的想象空间，想象他们年轻时候的故事，也是一种美的体现。

没有看过小说的观众不知道陆焉识年轻时候花花公子的样子，不知道冯婉瑜对于焉识的景仰崇拜和爱情，不知道陆焉识因为越来越体会到妻子的美好而对自己的出轨感到愧疚，不知道陆焉识急着逃亡就是为了跟婉瑜说一声迟到了几十年的“我爱你”，但是，从电影中表现的情节:门内外的犹豫和动情，天桥分别的撕心裂肺，钢琴段落暖暖的感动以及一如既往的读信和等待，足以体会到他们的感情有多深。正如在希区柯克的电影《蝴蝶梦》中，吕贝卡夫人没有出现，影片中却无处没有她的存在;《大红灯笼高高挂》里，老爷没有出现，但是老爷所代表的封建文化却无处不在。《归来》这部影片，没有相爱的甜蜜与波折，却处处体现着爱情的真挚与不易。前半部分的省略反而使影片具有了更多的想象空间，具有了一种“诗意”美。

总体来说，虽然与原著的表现方式不同，电影《归来》还是很好地以隐喻、折射的方式，以冲淡和缓的风格，在一个动人的爱情故事背后，不着痕迹的对历史和“伤痕”完成了反思，还是很出色的。

［1］陈华文.归来:探索现实主义的转型之作［J］.中国信用卡，2014(6):90.

［2］郭蔷.谁的“归来”与谁的“不归”［J］.艺术评论，2014(6):48.

［3］李晓晨.从小说《陆犯焉识》到电影《归来》［J］.文学教育，2014(7):10.

［4］陈林侠.从小说到电影——影视改编的综合研究［M］.北京:中国社会科学出版社，2011:194.

［5］刘阳.用电影勘探人心［N］.人民日报，2014－05－19(12).

余亚茹，女，山西平定人，山西大学文学院硕士研究生，主要从事戏剧与影视学研究。