从电影的形式和内容谈“电影感”

胡 南

从电影的形式和内容谈“电影感”

胡 南

一

电影作为一种语言，和音乐、文学等艺术形式一样，是技巧、风格和美学的结合体。电影感同文学感和音乐感一样，不仅表现在形式上，也体现在内容中。电影是运动的，是一门时间艺术，又是一门空间艺术。一部有着充沛电影感的电影，必然是时间维度上不失私己化表达，空间层次上又有足够密度的作品。

电影的语言、音乐、灯光、构图、摄影机运动、镜头的组接等，都是在时间和空间两个层面上，使画面获得一种电影感。时间层面上的电影感，更多地体现在运动上，包括画面的运动，叙事过程的节奏和戏剧性，因此形成了各种各样的镜头剪辑和叙事观念。而空间层次上的电影感，使得影像更为立体。最为常见的，是通过画面转换来建立空间层次。

二

斯坦利·卡维尔曾指出，因为知道现在同过去不可兼容，同时自己又孤立和脱离于现在;夏尔·皮埃尔·波德莱尔产生了对摄影尤其是对电影的向往。因为电影能够提供一种“特殊的既存在又不存在的同时感”，这样的审美感受也仅有电影能够满足。［1］让·米特里也强调了影像的“虚构性”和“主观性”。因为摄影毕竟经过一定的处理，因而必然包括明显的主观性。影像揭示的，是一个被自我感知和主观表现后的现实，而不是一个原原本本的或者完全超验的现实，人类赋予影像的美学意义也基于此。［2］让·米特里表示，电影的主要魅力就是使实在事物变成了非实在事物，或者说被改观了的虚构事物。也就是说，它一方面似真，一方面似幻。正因为此，影像里具有明显美学效应的现实要比其原貌更完美。因此，内容层面来讲，电影感就是真幻一体。也就是说，真是存在的，但只有根之以幻才成其为真，反之亦然。如果追求的纯粹是现实中真的一面，你发现的只能是缺憾和索然，而且变化不居。没有幻的现实，其实是一种假的真，不存在的真。真幻合一在电影里通常表现为写实性与抒情性的统一，从而带来一种更为潜在也更为高级的电影感。这主要表现在以下几个层面:

第一，物象层面。作为电影画面的基本元素，人和物是表现“真幻一体”的电影感的最基本层面。导演在创造审美意象时，首先根植于生活，通过“象”与“意”的相互契合，相伴相生，从而呈现出一种审美的、诗化的情绪。影片《苏州河》里的美人鱼，既是美美的生存状态的化身，也投射着马达对牡丹的想念。在喧嚣、阴郁的城市背景下，它是一种美丽而又疏离的存在。《那山那人那狗》中翠绿的山与人化的狗，也是父亲性格的映照，而父亲在风中追逐的信，也将父亲对邮政事业的执着诗化。

第二，视听造型层面。通过视听元素的巧妙结合，实现写实性与抒情性的交融，从而既带有鲜明的个性特征，又富有扎实的生活质感。电影《洗澡》中用歌曲《心太软》暗示老刘的柔弱品质，用澡堂里高歌一曲《我的太阳》来表现东西方文化的融合。《菊花茶》里，马建新与同事开着机车载着李卫华在铁路上行进，汽笛声与人声交融在一起，并伴以抒情性的音乐。这些视听造型都充分宣泄了积蓄在男女主人公内心的种种情愫。一部电影要实现观众的价值认同，乃至更广范围的传播，离不开在创作中注重非文字符号的运用，尤其是视觉和听觉符号的表达。高度视听化的叙事策略才能增强电影的影响力，从而实现真正意义上的“强势”。

第三，叙事层面。好的作品往往既于生活的自然流淌中凸显生活的“真”，又能在“幻”的潜微渗入后，保持一定的戏剧张力，使影片在对环境、事件和人物的处理上，宛如生活的本来形态又不失观赏性，给观众即真实又梦幻的感受。

电影《洗澡》里，在澡客们的各种冲突中，影片将生活动作转化为戏剧动作，以增强戏剧效果。同时，澡堂空间本身就有戏剧性，像是一个不断上演着人生戏剧的大舞台。姜武饰演的二明，冲人傻笑、与父亲赛跑、给胖子浇水，这些莫名其妙的戏，别有一番况味，都是生活与戏剧的融合、真实与梦幻的交织。《阳光灿烂的日子》里，老莫里在开生日宴会，马小军为了米兰与刘忆苦起了冲突。马小军打破酒瓶去捅刘忆苦，但镜头一转，碎瓶子竟然复原，暗示他们那天晚上什么事也没发生。在许多观众看来，第二次叙事才是真的，而之前所谓的打斗不过是马小军脑海中壮志未遂的豪迈。这种出人意料又在情理之中，幻中有实的叙事手法，让人丝毫不觉得突兀，甚至是沉醉其中。谁不是在现实的逼仄下进退维谷，谁又不是把最隐秘的幻想留在记忆深处。

第三，情节的非线性延展后，形成的某个“特殊时间”层面。托尔斯泰说过，人的真实生命存在于瞬间之中。而虚实相生，真幻交融的电影感也往往存在于某个瞬间。高明的导演就是发现这样的瞬间。观众也只能在这样的瞬间里才得以发现真实和永恒。后现代主义认为，真实瞬间的存在是暧昧的，堪疑的。但是这种瞬间却可以被摄影机“直击”和“破译”。最为经典的一个例子，应该是安东尼奥尼《夜》的最后七分钟:你开始看见一些东西，而且也意识到自己正注视着那些东西的存在。渐渐地，我们与时空面对面，无所多余，也无所缺少。同时，它们也回视我们，而我们的存在因它们变得空茫，这一切让人惊惧，又让人解脱。在一个个真实的瞬间里，电影表达的可能性刹那间无穷无限。

第四，心理想象填充在真实场景，形成的某个“特殊空间”层面。徐玉兰和王文娟的《追鱼》，作为一部老旧的地方戏曲片，里面却有着令人想象不到的电影感。有一场戏，张珍跟鱼美人去看花灯，在一个巷口里面停下来。此后影片并没有表现真正的花灯，而只是让纷纷走过的灯影叠在墙壁上面，影影绰绰，两人就那么唱起来。这种空间里，你看不到邵氏电影里以往的那种浮华，别有一种似真似幻的风致。《太阳照常升起》里也有类似的场景。陈冲冒雨赶来向黄秋生倾诉衷肠，临走时，黄秋生愣愣怔怔地走到病房的窗子旁。此时，贴窗的雨水汩汩而下，整个房间水汽弥漫，仿佛漂浮在五彩斑斓的光中。这个场景无论是视觉层面还是心理层面，都一种如梦似幻的真实感。

每个导演都有自己热衷的表达方式，有的注重形式，有的注重内容。两者虽没有高下之分，但就电影感的体现层面，是重在姿态还是重在态度而言，还是有区别的。前者更多地体现于形式，乃至往往流于俗套，徒有其表;后者则更多地蕴含于内容，潜在幽微，极见本心。毕竟形式上的感官愉悦不会太长久，只有内容上非一般的敏感，才能让人深深明白影像表现力的强大和微妙。那些微妙的“神来之笔”，仿佛上帝代替艺术家盖下的手印，仿佛幻觉，一如梦境，让人困惑、恍惚，又格外真实、迷人，使电影变得如诗歌一般美好。

三

中国电影，尤其是在资金方面乏力的中小成本电影，应该以经济的方式表达现实的美感，同时，以真切的方式去触摸中国的历史和现实，将严肃和动人作为首要标准，依靠影像的文化力量来打动观众。其实对于作者式的中小成本影片，观众对电影语言的要求不高，只要在表情达意上，与他们形成不那么干涩的交流，就行了。而现在的导演，较少往这方面发展，更多的是对市场方面的考虑，而不是从个性出发、从作品出发来对待电影。中国的基础电影，在这点上做得实在不够。每年生产的影片里，90%都属于看不见的影像。

在电影的表达上，我们不妨试着回溯那种具有独特“电影感”的电影风格，怀揣这样一种独特的电影世界观——既是真实的，又不是真实的。一个人可能不懂什么推拉摇移，但他完全可以按照自己的感觉去掌控镜头，言之有物，在光影流泻后，让一些信息从影像表达中荡漾开去。拍出的电影，依然可以具有充沛的电影感。很多艺术形式相通的地方就是存在一个原始的冲动，这是超越所有东西的，是不需要技术层面的经验的。导演应该做的，就是从影像本体出发，尊重自己对生活的感受，回到原初的感动，表达他们自己。电影的关键，是对影像语言的感觉，这跟文学语言一样，是一种能力，是可以培养的。正是那些有着特殊电影感的、让人感动的地方，才使得我们长期被影像侵淫的心慢慢激活，逐渐回暖。这也是一部电影，一个导演的价值所在。只有具备面对自我的诚意和勇气，对经常视而不见的生活怀揣着诗意和深情，我们才能对得起自己和这个时代。

［1］斯坦利·卡维尔.看见的世界——关于电影本体论的思考［M］.北京:中国电影出版社，1990:51－53.

［2］让·米特里.电影美学和心理学［M］.江苏:江苏文艺出版社，2012:53－60.

胡 南，男，河南濮阳人，郑州大学文学院硕士研究生，主要从事当代影视评论研究。