富有民族文化根基的主题提炼

高婀娜

摘 要：每一部音乐作品都有音乐主题。“主题的旋律具有特殊的音乐内容、表情特点和形象集中性。主题不同于一般的旋律，它是在特定的音乐发展的条件中，从内容到形式都具有独立特点的旋律；在整首乐曲中负担着并决定着音乐发展的主要内容。主题的含义不应该脱离具体的产生条件，抽象地、一般地广泛应用。只有在这样的条件中，主题在乐曲中各方面所表现的特点才与一般旋律区别开来”。永儒布的《交响乐作品六首》中每一首作品的音乐主题都富有极强的民族文化根基。作品主题的来源及发展都体现了作曲家独特的创作思路、风格、手法。

关键词：《交响乐作品六首》；主题提炼；民族文化；永儒布

中图分类号：J642.21 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）10-0232-04

每一部音乐作品都有音乐主题。“主题的旋律具有特殊的音乐内容、表情特点和形象集中性。主题不同于一般的旋律，它是在特定的音乐发展的条件中，从内容到形式都具有独立特点的旋律；在整首乐曲中负担着并决定着音乐发展的主要内容。主题的含义不应该脱离具体的产生条件，抽象地、一般地广泛应用。只有在这样的条件中，主题在乐曲中各方面所表现的特点才与一般旋律区别开来”。永儒布的《交响乐作品六首》中每一首作品的音乐主题都富有极强的民族文化根基。作品主题的来源及发展都体现了作曲家独特的创作思路、风格、手法。

一、植根于民歌的主题特色

“蒙古族民歌伴我一生，也影响我一生。”永儒布从小生活在草原，对草原的一切都是那样的熟悉。草原上那一首首动人的民歌是音乐创作的最佳元素。在他的众多作品中，有许多作品的主题直接取自于民歌。在选用这样的民歌主题时，作曲家的创作内涵也非常明确的体现在民歌中。

（一）《天鹅》主题与《前奏曲》

内蒙古民歌《天鹅》和《三匹枣骝马》是永儒布交响乐作品《前奏曲》中所采用的音乐主题。其中，《天鹅》是一首巴彦淖尔民歌。

天鹅属于群居动物，在北方繁殖之后便结群南迁越冬，有着非常坚韧、顽强的性格。

《三匹枣骝马》是伊克昭民歌。马，是草原上不可缺少的组成部分，而枣骝马又是战马中的良品，它同样有着坚韧、忠实的性格，同时，在草原上征战驰骋，枣骝马更是必不可少的。

这两首民歌的音乐区域符合作曲家所描写的巴彦淖尔和伊克昭这两个地区，选取当地的民歌体现了作品的地域性。作曲家选择这两首民歌也寓意着斗争像战马奔腾一样激烈，像天鹅迁徙一样有艰难、有牺牲，最终走向胜利。

《前奏曲》的主题就是吸取了这两首民歌的音乐素材，巧妙地融合编织出的主题旋律。当然，作曲家在选用民歌主题时，并不是单一的将原民歌主题呈示作为《前奏曲》的主题，而是将两首民歌加以变化，巧妙地出现在几个不同的声部。大提琴和低音提琴将《天鹅》的主题以低沉的音色奏出，为战场的沉重气氛做了短暂的铺垫，紧接着长笛、短笛、双簧管分别呈示《三匹枣骝马》的主题。这个主题是变化着的，作曲家将原民歌的八分音符变化为三连音节奏，增加了一丝紧张的气氛。由于这个主题出现在高音区，所以在听觉上还带着一些飘渺的感觉。两首民歌以呼应的形式呈示，在高音区与低音区形成鲜明的音色对比，构成了永儒布独特的主题旋律。這样独特的设计不仅体现了作曲家丰富的蒙古族民歌底蕴，而且将主题旋律直接带入了故事发生的区域。

（二）《春》主题与《荒寺》

伊克昭盟民歌《春》是交响组曲《故乡》中第一乐章《荒寺》的主题元素。该民歌旋律轻松、飘逸，洋溢着春意盎然的色彩。

而在作品《荒寺》中，作曲家却将原民歌的音乐色彩做了大幅度的变化。

作品中，作曲家采用旋律变体的形式将原民歌主题展开延伸，在节奏上，把原民歌的时值拉长，由2拍变为12拍，这样的变化，一是想将原民歌轻松、复苏的旋律稍加一丝忧伤，体现作品中寺院的荒凉，同时，时值的扩大也可以体现寺院的庄严、神圣的宗教气氛。

将春天这样一个美好的季节与荒凉、深沉的寺院联系在一起，是因为“过去的民族受到压迫、人民就像生活在孤寺的僧人一样束缚在精神的枷锁中。春天是万物复苏的季节，严寒已经过去，雪开始融化，人们要像春天一样迎接美好的明天。民族要像春天一样开始发展。一切事物都要像春天一样欣欣向荣。”在创作第一乐章时，作曲家已经对第二、第三乐章进行设计，这正是作曲家对民族发展创作的“三部曲”。回顾民族苦难的“昨天”，体验着民族发展的“今天”，展望民族腾飞的“明天”。所以，在作品的第一乐章中，永儒布选择《春》作为作品的主题元素，是抒发自己对民族苦难过去的回忆和对今后的发展埋下的伏笔。

（三）《大雁》主题与《雁归》

昭乌达盟民歌《大雁》是交响组曲《故乡》中第二乐章《雁归》的主题元素。大雁素有空中旅行家的美称，飞行速度较快，在长途的飞行过程中经常排列成“一”字形或“人”字形，队伍组织得非常紧密。

作曲家在这首作品中主要体现出蒙古族飞速发展的今天，希望民族的腾飞像雁群一样团结、互助、坚韧，在党的正确指引下有着更大的飞跃。所以，用大雁作为民族的象征，音乐的主题有其特殊的思想内涵。

在永儒布的笔下，民歌《大雁》的主题由混合拍子变化为4/4拍。节奏时值的扩张充分地将大雁“队长”展翅集合雁群、整装待发的情形做了陈述。在乐器的使用上，作曲家选择了用双簧管演奏主题，它的音色轻盈中略带一丝深沉，悠长中藏着一丝轻松。这样的音色设计也符合雁群“队长”的形象。在雁群中，领头的大雁一定是经验丰富、精力充沛、体力强壮，能够带领雁群防御敌害安全到达的老雁。深沉的音色体现了大雁的阅历，轻盈的旋律体现了大雁体质。在双簧管演奏主题的同时，长笛和短笛还不时的加以衬托，更是将大雁的形象塑造得淋漓尽致。

二、汲取民间音乐元素的主题特色

蒙古族民间音乐资源丰厚，悠扬委婉的长调、悲壮豪迈的英雄史诗、情意缠绵的情歌都是作曲家极好的创作素材。在创作中，永儒布除了将原民歌主题直接引用于作品中，更多的作品则是汲取民族音乐元素，按自己的构思需要及自身对民族风格的感悟而创作的主题。这种情况下的创意性与创新性更为强烈。

（一）科尔沁民歌元素的汲取

永儒布出生于哲盟科左中旗，儿时故乡的民间音乐是开启他音乐创作的第一任老师。科尔沁丰富的民歌资源给予他创作充分的“养料”。在永儒布《交响乐作品六首》中，《怀念》和《戈壁驼铃》的主题便是汲取了科尔沁民歌素材创作而成。

《怀念》是永儒布根据布林马头琴曲改编的一首交响乐作品。作品汲取科尔沁民歌《诺力格尔玛》民歌元素，在提取素材的同时，将作品主题与民歌主题的旋律线条进行大幅度变化。

《诺力格尔玛》主题的旋律首先是向上四度跳进进行，之后极近二度下行。在第二小节进行时，又向上四度跳进，之后同音保持。在第三小节中将纯四度大跳进行转位向上构成八度音响的对比，对比过后辅助性的二度进行将刚刚平稳的旋律又一次推向高峰，达到作品的最高音，高音以八分音符的短时值点缀性的出现，接着是一个长时值的全音符将旋律带回平稳的状态中。

而作品《怀念》主题的旋律线条则采用了与原民歌反向进行的手法。

第一和第三小节都是3个平行音出现之后下行三度，旋律中其它音程关系大多采用二度极近为主的进行。在旋律大跳音程的选用上，作曲家选择向下小七度的音程，更加深入地渲染了悲伤、凄凉的色彩，同样起到将主题推向高潮的作用。

通过民歌主题与《怀念》主题旋律的对比，我们可以发现作曲家的创作手法是在保留科尔沁民歌风格的基础上对作品进行构思。作品中既采用独特的民族风格，又将西方作曲技法应用于民族交响曲中。

在科尔沁民歌中，旋律进行以大、小三度跳进的音型构成动机也是较为多见的。作曲家抓住这样的音程特点，将科尔沁民歌音乐风格注入到作品中。

在上面两首科尔沁民歌中，音乐的动机都是以小三度跳进进行的，在科尔沁民歌中这样的作品还有很多。

作品《戈壁驼铃》的主题就是引用了将三度音程作为主题动机的特点进行创作的。

作品中的小三度跳进正是吸取了科尔沁的民歌素材特点，刻画驼队深一脚、浅一脚地在浩瀚无边的沙漠中前行。

（二）潮林哆元素的汲取

“潮林哆”是蒙古族一种古老的多声部合唱形式，仅存于内蒙古锡林郭勒盟，盛行于锡林郭勒阿巴嘎、阿巴哈纳尔等旗王府中。“潮尔”意为“回声”“和声”“回响”，“哆”为歌之意，连读为“潮林哆”，即为“潮尔的歌”之意。其表演形式是由一名男高音歌手（称“哆沁”）主唱长调形态的旋律声部，另外若干男歌手（称“潮尔奇”）演唱持续低音潮尔声部。潮林哆的旋律全部为长调形态，由引子、潮林哆（正歌）、图日勒格3部分组成。《圣主成吉思汗》就是其代表作品之一。

圣主成吉思汗（图日勒格部分）

潮林哆的旋律复杂、严谨、多变，音域宽广，跨跃幅度较大。在調式布局上，潮林哆采用两种调式，一种是羽调式，另一种是宫调式，歌曲中所有图日勒格的落音均为“商”。

在《圣主成吉思汗》的潮林哆部分的结尾处，音乐落在C宫调式的宫音上，而在图日格勒部分却是从C宫调式的D商音上开始的，这样，在宫调式歌曲里，图日勒格的调式上移大二度，从而使正歌与图日勒格形成同主音“宫——商”调式转换，具有转调色彩。

永儒布在交响乐作品《蜃潮》中，将《圣主成吉思汗》这首潮林哆的经典歌曲做构思的蓝图，取其音乐素材作为主题动机，将乐曲《蜃潮》带入到古老的蒙古族风格音乐中，揭示出乐曲的厚重历史感与史诗般的意蕴。

《蜃潮》的动机中带有明显的长调色彩，虽然作品采用6/4拍，但是，在旋律中无限延长记号的大量使用将作品的拍子变得自由、宽广，如同潮林哆的演唱手法，体现出长调民歌散拍的节奏特点。作品中图日勒格部分的体现在主题动机的同音重复，以十六分音符的紧凑出现为代表，在旋律进行中，音程结构完全保留民歌风格特点，将民歌主题动机直接呈示于作品中。

（三）呼伦贝尔民歌元素的汲取

交响诗《额尔古纳河之歌》采用了呼伦贝尔民歌元素创作而成。永儒布将主题这样阐释：“该作品的民族创作元素是交织混合在一起的。主题中，音乐旋律流淌着鄂温克风格，同时也渗透出巴尔虎民歌的特点。蒙古人生活在额尔古纳河流域，额尔古纳河是养育蒙古人的母亲河。而实际上在额尔古纳河流域生活着多个民族，鄂温克、鄂伦春族在历史上就曾多次在额尔古纳河流域生息繁衍。因此，只采用某一种民族音乐风格不能体现额尔古纳河流域的民族特点。同时，单独使用一首民歌也远远表达不了河流宽广、源远流长的特点。所以在主题风格的选用上，选择了呼伦贝尔地区混合的民族音乐风格特点。”

作曲家采用这样的创作手法，主要是体现民族性、地域性及河流的流淌源源不断，奔流不息。

参考文献：

〔1〕永儒布.蒙古族民歌与交响乐研究[M].沈阳：辽宁民族出版社，1999.

〔2〕永儒布.蒙古族民歌与交响乐研究.音像资料CD.

〔3〕乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998.

〔4〕乌兰杰.蒙古族古代音乐舞蹈初探[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1985.

〔5〕杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.

（责任编辑 姜黎梅）