维度香烟与安眠药的交互作用：论郭小川的死与诗

北塔

维度香烟与安眠药的交互作用：论郭小川的死与诗

北塔

胡金兆在《一九七五年前后的郭小川》一文（刊于《纵横》杂志2007年第9期）的最后说：“1999年11月，河南《大河报》刊载了《郭小川之死》一文，作者亲自参与这一案件的侦察取证，详述了郭小川从林县返京途中，安阳转车，住进地委招待所高干楼，身份是‘中央组织部首长’，后发生火灾烧伤窒息而死，全身烧伤面积达百分之七十。事隔二十三年后，这可信的史实方予披露。”《郭小川之死》一文应该是《诗人郭小川之死》，作者丁学平当时以安阳地区公安处刑侦技术组负责人的身份参与了侦察。胡金兆的意思是1999年11月《大河报》首次披露了郭小川的死因。这种说法不周。《生命与灾祸》杂志早在1994年第2期就曾刊载署名海边的《诗人郭小川死于香烟蒂》一文，披露有关情况。作者使用了笔名，而《生命与灾祸》是上海市民防办公室出版的一份地方行业内部刊物，影响甚微，该文因此而被忽略。不过，丁文确实是一份“详述”，尤其是文中所引用的尸检报告和刑侦报告的内容显得权威而客观。

关于死状，丁文说：“烧伤面积达百分之七十以上，除胸上部、两上臂及右腿的一部分皮肤有Ⅰ、Ⅱ度烧伤外，其余大部分为Ⅲ度烧伤，深达皮下和肌肉组织，呈黑色焦痂炭化。”“死者头部左侧的轻度血肿和左眉外侧的轻度挫裂伤，是在烧至一定程度时进行挣扎，由床上落到地面的过程中碰撞所致。”其惨状可以想象。

关于死因，丁文说：“这样大面积的烧伤应是由衣被慢慢燃烧造成。”“尸体喉头及气管黏膜附有大量烟灰，说明起火后死者将烟灰吸入气管内所致。”此烟此火乃衣被燃烧所致，烧着衣被的是香烟。刑侦技术人员从现场的“碎片、灰烬中发现了打火机、火柴、大前门牌香烟”，并判定是郭小川自己抽烟不慎引发着火。郭小川算是个“烟鬼”。他的儿子郭小林在《父亲郭小川的死——纪念郭小川不幸辞世三十周年》一文中说：“他的另一个不良嗜好就是抽烟，每天要抽一两包香烟，而且不分时间，刚起床就抽，晚上睡觉前还抽，吃了安眠药仍然要抽。1970年到干校之初，人们就多次发现他因为抽着烟睡着了导致烟头掉落床上，烧坏衣物、蚊帐等现象。”丁文还说，当时衣被是慢慢地燃烧了较长时间的。那么，郭小川自己为何没有及时发觉？为何中间醒来挣扎但还是没能逃生？直接答案当然是沉睡。我们进一步要问：他为何会睡得那么沉？他那时已经五十七岁，这个年纪的人一般不会睡得很沉。

后面的答案却出现了分歧，会影响到我们对郭小川的印象和评价。有人说，当天晚上郭小川与几位知己举杯痛饮，喝得酩酊大醉，回宾馆后抽烟引燃了棉被。他似乎不仅是烟鬼，还是酒鬼，烟酒交加，他无处可逃，他的惨死似乎有咎由自取的嫌疑。这种说法有丑化郭小川的成分。尽管胡金兆说“郭嗜酒，晚上常找人一起下棋喝酒”，但至少在尸检报告中并没有出现“酒精”。相反，有人在美化郭小川。如海边说，郭小川“创作到深夜,十分疲倦后上床睡觉,一支烟未熄,他便进入了梦乡”，言下之意是郭小川在旅途中也勤奋地进行创作。一个作家写到睡着，写至死，这是多么崇高的职业道德啊，那么，他的惨死就会博得更多人更强烈的惋惜和同情。但至少在刑侦报告中没有提到纸和笔，如果郭小川当真创作到深夜，以他的才华，应该会写下不少东西。纸可以被烧掉，那么笔呢，也被烧得灰飞烟灭了吗？不可能吧。另外，疲倦会使人睡得比平常沉一些，但不至于沉到引火烧身还不知，更不会在挣扎了之后还不能及时逃生。

与“酒精”说和“创作”说形成对比的，是“安眠药”说。这是办案人员和家属的说法，是可靠的。尸检报告有这样一句：“经化学分析，从胃内溶物及颅腔血液中检出有安眠药‘速可眠’的成分。”郭小林也说：“他由于多年在白天工作之余坚持夜间写作，从三十多岁起就患上了长期失眠的毛病，要依赖安眠药。长此以往，他服用安眠药的剂量是常人的好几倍甚至几十倍。”

郭小川本来就有失眠症，抽烟加剧了病情，让他更不能入睡，只好服用安眠药。安眠药固然有助于睡眠，但过量服用，一方面会导致依赖症，另一方面会使睡眠变成死眠，即人们说的“睡如小死”，死沉死沉的睡眠。郭小川长期过量服用安眠药，相当于慢性自杀、死亡演练。为了睡，他必须服用安眠药，为了写，他必须抽烟，因为写作需要清醒乃至亢奋，对这两样东西他都有瘾，欲罢不能，任由它们交相作用于乃至交相进攻他的身体，对健康造成了极大的伤害。郭小林说“这些药物的毒素在他体内慢慢积累，导致他后来常常出现幻觉、神智迷糊、步态不稳等情况”，他指的只是安眠药，但笔者认为，这些药物应该还包括香烟，香烟的毒素也会在他体内慢慢积累。香烟强迫他醒，安眠药强迫他睡，非正常的睡和醒构成了他不正常的生活方式，也导致了他不健康的生、非正常的死。

在诸多关于郭小川的死因探讨中，烟火是最直接的，酒与药是中间的，而最终大家都指向一个意识形态原因。就在他罹难十一天之前，1976年10月6日，祸国殃民的“四人帮”被粉碎，江青被抓，他在“文革”中曾受到江青的直接迫害，当然感到扬眉吐气、兴高采烈，以至于夜不能寐，多喝两盅，手不释笔，都在情理之中。似非而是的是，迫害他的是“文革”，但他不是死于“文革”，而是死于“文革”之终结！当然，大家诅咒的还是“文革”，似乎“文革”是阎王爷，是罪魁祸首，是一个罪恶的大箩筐，一切非正常死因都可以往里装。郭小林总结说“正是‘文革’十年夺去了他的健康和本来应该安享的晚年”，说“‘文革’才是导致郭小川发生意外的深层的原因，应该是成立的吧”，似乎郭小川的嗜好烟、酒与药都是拜“文革”所赐！

本文的焦点不是郭小川的死因，笔者更感兴趣的不是那两个中间因素，而是香烟与“文革”，一头一尾，一表层一深层，一细小一宏大。我最感兴趣的是：两者表现于郭小川思想和诗歌中的关系。

那个让郭小川丧命的烟蒂可以看作是他的思想和诗歌的一个象征。他的思想和诗歌被激情点燃，这激情之火就是所谓的革命斗志、政治理想，甚至是世俗意义上的爱国爱党。

诗歌，尤其是抒情诗，本应该是内视角的文学体裁，但在中国，诗歌，尤其是政治抒情诗和叙事诗，诗人的视角不断地外拐，有时是被迫的，有时是内化后，成为主动的选择。

艺术应该是人类心灵的自由抒发，是善“知”、“识”，真开悟，《坛经》所谓的“不假外求”，有些艺术家偏偏反其道而行之，非借助外力不能写。没有火，他那根烟就抽不起来！这外力有的是宗教（比如约翰·班扬），有的是哲学（比如尼采），有的是战争（比如荷马），有的是政治（比如郭小川）。香烟只是众多触媒中的一种，其他有酒（如李白）、咖啡（如巴尔扎克）、情欲（如毕加索）、鸦片（如柯勒律治）等。

主流意识形态这把大火通过点燃郭小川这根烟而产生了诗歌。这诗歌当然有着主流意识形态的浓重烙印；这把火太大，烟被烧尽了，被烧成了灰烬，火可能还会继续燃烧一阵子。表面上看（比如消防部门的观点），是烟蒂要了郭小川的命，但根本上说，要命的是那火。烟蒂本身也是无辜的受害者，它被烧，烧掉了自己，烧掉了更加无辜的棉被、床垫。那么，它是意识形态这把火的帮凶吗？倒也不能说得这么残酷。

王耀平引用《团泊洼的秋天》里的这几行：“这里的《共产党宣言》，并没有掩盖在尘埃之下；/毛主席的伟大号召，在这里照样有最真挚的回答。/无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华；/反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾。”他说诗人表现出了“说假话的奴性”，还说这是帮闲文人“在为荒唐政治捧臭脚”。有意思的是，他还表达了自己的疑问：“写诗的时候是1975年9月，以郭小川的履历、学识，以及将近六年的‘五七’干校生活，他不应该为这个荒唐的政治社会唱赞歌。百思不得其解，他居然能唱出赞歌！总体上看，《团泊洼的秋天》是颂扬‘文革’政治的产物，从心情到景物的描写，都不是郭小川的真实思想的表达。”笔者以为，这些恰恰就是郭小川的真实思想，除了这样的思想，他不可能有另类的思想，除了为荒唐的政治社会唱赞歌，他还能唱什么歌？其根源，恰恰是他的成长经历、受教育环境以及所处的时代语境。

《望星空》发表之后不久，就有人化名“华夫”，指责此诗的基调消极悲观、宣扬个人主义和虚无主义等。华夫抓住这首诗的前面几行：“在伟大的宇宙的空间，/人生不过是流星般的闪光。/在无限的时间的河流里，/人生仅仅是微小又微小的波浪。”郭小川在这里所表现的思想无非是：在浩瀚的宇宙里，人自感渺小和短暂。这种慨叹，古今中外，已经有无数人发出过，根本算不上独到与新颖。整首诗的调子是先抑后扬，用的是简单明了的对比法和衬托法，用前面的抑来烘托后面的扬，前面是副歌部分，后面才是主题部分。那么，作者宣扬的是什么呢？

“出发于盟邦的新的火箭，/正遨游于辽远的星空之上。/…………//人生虽是暂短的，/但只有人类的双手，/能够为宇宙穿上盛装；/世界呀，/由于人的生存，/而有了无穷的希望。”这里郭小川所强调的人类意识，或者说人文主义观念乃至信念，是文艺复兴时期莎士比亚等所高声张扬过的。不同的是，文艺复兴时期的人文主义大师们把这类追求落实于个人，而在郭小川的思维深处，个人或其本人始终是被集体观念所左右和淹没。另外，我们也必须指出，这里所表现的其实只是当时中国普遍流行的一个观念：人定胜天。华夫者流没有点到这首诗的主旨，而是断章取义地进行攻击，既愚蠢草率，更阴毒恶劣。

我倒是更愿意把那些赞歌看作郭小川趋时所付出的代价，是时代激情燃烧后留下的语言灰烬。时过境迁，那样的火焰找不到了，我们看到的只是大量的这样的灰烬。郭小川可能敏锐地预感到这些将会是灰烬而已，他当然不会满足于生产灰烬。早在1959年，当面对巨量语言灰烬时，他感到“写不下去了，非得探寻新的出路不可了”，他期望的是成果，是“晶体”，“我越来越懂得，仅仅有了这个出发点还远远不足，文学毕竟是文学，这里需要很多很多新颖而独特的东西，它的源是人民群众的生活的海洋，但它应当是从海洋中提炼出来的不同凡响的、光灿灿的晶体”（《月下集·序》）。准确地说，郭小川的作品是灰烬和晶体的混合物，灰烬是他被意识形态烧毁甚至烧掉的那些东西，晶体是经过焚烧之后依然留存的东西，那是他光彩夺目的才华，是意识形态所无法焚毁的，如同舍利子。

郭小川说的那个“出发点”指的是“帮助我们的读者，首先是青年读者生长革命的意志”。如果说革命的意志是一把火，那么，郭小川的创作初衷是要为这把火添柴，让它烧得更旺些，那是他作为革命作家的职责所在，这柴就是他的才。他可能意识到，如果他停留在这个出发点，一任这把火烧下去，柴也好，才也罢，只能是它的牺牲品，他的初衷将无法实现。他的创作意识的危机感、不满足感由此产生，他想继续往前走。如果这把火只是一个火把，他能举着它走，他能控制火把前行的速度和方向，但问题是，这不是一个小小的火把，他根本无法把握。在革命意志不是太弱而是太强的时代语境下，他的才华只有被规训和改写的命运，而他自己的误判在于：他始终认为，人们，尤其是青年人的革命意志之火太弱，需要他去扇风加强。事实上，到了1950年代末，中国青年的革命意志之火已经强过郭小川自己的，他们已经开始用他给予他们的火烧他，可以说，这是“以其人之道还治其人之身”。革命意志之火犹如一把镰刀，不割倒一大片，是绝不罢休的。

郭小川力图成为一代青年的精神导师，但注定只是一个煽风点火的角色，而且最终引火自焚。他是一把火炬，但他把自己想像成火箭，而且还要到太阳那儿去点火，结果呢，就像古希腊神话中那个天真狂妄的少年伊卡鲁斯，得意忘形，飞得太高，结果用来黏贴翅膀的蜡被太阳的热量融化，翅膀从自己的腋下脱落，他也坠落大海。郭小川是太阳的追随者和膜拜者，诗歌则是他的翅膀，他确实已经飞得太高太高，以致于他的思想被时代的太阳烤焦了。这是一个人的悲剧，更是一个时代的悲剧。时代要求总是带有裹挟性和全息性，碾过个人的温床，冲垮个人的堤坝。在个人与时代之间的关系及其处理方式上，郭小川经历了三个阶段：1950年代前期，是集体笼罩个人，个人甘愿隐没；1950年代中后期，他感觉到了两者之间的落差或缝隙，在牺牲个性和保持个性之间摇摆了很久；1960年代之后，他基本上又回到了起点。（孟繁华：《“突围”欲望与重返起点——郭小川创作道路再评价》）他采取了自戕个性的策略，就像飞蛾要扑火，香烟要赴火，他让自己的个性去无条件地追随时代：

我们宁愿做个萤火虫

永远永远

朝着光明的去处走

即使在前进的途中

焚身葬骨

也唱着高歌不回头

——摘自《闪耀吧，青春的火光》

每一个时代都会给人们准备几副安眠药，只有少数几个时代同时提供兴奋剂。1950年代和1980年代之所以值得大书特书，是因为那是兴奋剂和安眠药并举的时代。且说1950年代，翻身得解放，人民公社、社会主义都是兴奋剂，使得广大中国人得了精神分析学意义上的欣快症和多动症，几乎每个中国人的头脑、手脚都在加速运动，与此同时，为了让纷繁复杂、满目疮痍、百废待兴的社会迅速恢复秩序、稳定与安全，大量意识形态的催眠药和安眠药被生产出来，迅速撒向大江南北的各个角落。在绝大多数人丧失思考能力的前提下，大一统的权威意识形态全面占领人们的头脑，郭小川的诗正是这种权威意识形态的对应和载体，因此，在语言姿态上往往具有明显的仪式感，所谓的庄严整肃、拿腔拿调，总是要让读者想到伟大、光荣、正确。这使得他的文本中充斥着貌似警句的标语口号，之所以说是貌似警句，是因为这些句子本身并不含有独特而深刻的人生体悟，更多的是常识，只不过在不把常识当常识的时代语境里它们显得有点特殊而已，或者是某种主义乃至政策的诠释，只不过诠释得比较巧妙或堂皇一些而已。

谢冕赞许说：“郭小川保持了诗人最可贵的独立精神。在统一的意志和理念受到推崇的年代里，进行独立的思考并通过独特的艺术予以表达的创造性劳动，其所要付出的代价，是后人难以想象的。”郭小川真是具有高度独立性的诗人吗？笔者以为，无论是他的独立人格还是独立思考的能力，都是相对而言的，甚至可以说是极其有限的。在当时，他的有些思想似乎特立独行，与时代的总体趋势有着相当大的距离，但是，当我们今天重新打量他与其时代的关系，却发现那种距离是微乎其微的。他有突围的意识，但也仅仅有这种意识而已。一个人思想的高明不在于他是否想，而在于他想什么。也许郭小川并没有亦步亦趋，但他也没有偏离，更没有走上歧路。当然，在一个意识形态领导权迫切需要落实的时代里，我们其实不应该奢求一个诗人具有多少独创性的思想。

郭小川的诗既是兴奋剂，也是安眠药，前者作用于情绪，后者作用于思想。他的诗具有极大的鼓动性，鼓舞人们去斗争，去劳动，去游历，总之是动起来，大范围、多角度地动起来，同时又号召人们踩着整齐划一的步伐走路，走在同一条路上，只有一个方向，只有一个目的。他的节奏模式一方面是推动人们前进，另一方面又不断地停下来原地踏步，他宁愿让人们举步不前，也不让人们拥有别的方向。瞌睡虫的脚上总是带着传染昏睡的细菌，郭小川自己被传染上后，又传染给了别人，而且是大量的别人。而这种思想安眠药通过文字的渗透，是潜移默化的，所以，很多人只看到郭小川诗歌的兴奋剂作用，而感受不到其安眠药功能。

视角外甩的一个结果是诗人思维与现实的媾和，成就了浪漫主义与现实主义在革命话语中的结合。一般论者认为，郭小川主要是现实主义，加上一点儿浪漫主义。我倒觉得，他的总体美学风格是浪漫主义为主，现实主义为辅。跟郭沫若一样，他是一个高度情绪化的人，凭着一股子热情，趁热打铁似地，一股脑地写作、办事。他的思维是发散性的、放纵性的，他在写作过程中喜欢猛踩思维的油门，不懂得如何刹车。他在写作时很少控制，往往在同一个文本里泥沙俱下，许多作品其实可以精简掉一半的内容。他缺乏控制能力的另一个标志是：在用韵上，喜欢一韵到底。这既显示他宏富的词汇储备和高超的遣词能力，也显示出他在写作过程中所依赖的惯性思维。浪漫主义在修辞上的标签还有：明喻远远多于暗喻和象征，夸饰远远大于白描。郭小川的修辞爱好完全符合这些标签。

有人说，郭沫若是中国现代诗歌三十年中才华最高的文人，谢冕则认为，郭小川是当代诗歌三十年中才华最高的，他在《郭小川的意义》一文中曾颇为肯定地说，郭小川是“一位才华横溢的充满创造性的诗人，在三十年的诗歌创作中，没有一个可与他相比”。郭小川的诗才集中表现在他的“善取譬”。《礼记·学记》曰：“不学博依，不能安诗。”比喻，尤其是博喻，是诗歌才华的试金石，而郭小川在这方面是才华“横溢”。请看《团泊洼的秋天》开头的一连串“罕譬而喻”：

秋风像一把柔韧的梳子，梳理着静静的团泊洼；

秋光如同发亮的汗珠，飘飘扬扬地在平滩上挥洒。

高粱好似一队队的“红领巾”，悄悄地把周围的道路观察。

他钟爱夸张手法，越是离谱，他越拿手。在他的文本中，或者说，在他那个时代的众多诗歌文本中，那种让人乍读惊心动魄再看空泛乏味的夸饰比比皆是。以下可视为郭诗夸饰的典型例子：

我们要在地球与星空之间，

修建一条走廊，

把大地上的楼台殿阁，

移往辽阔的天堂。

我们要在无限的高空，

架起一座桥梁，

把人间的山珍海味，

送往迢遥的上苍。

——摘自《望星空》