再造“人民之子”：从抒情的角度看张承志前期小说

岳 雯

一九七八年第十期的《人民文学》杂志发表了张承志的短篇小说《骑手为什么歌唱母亲》，宣告了一个作家的诞生。三十一年后，文学批评家李敬泽在他所编选的《中国新文学大系一九七六－二○○○·短篇小说卷》“导言”中打破一般文学史将刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》作为“新时期文学”肇始的“成见”，将张承志的《骑手为什么歌唱母亲》作为叙述的起点。李敬泽是这样陈述他的理由的:“但《班主任》和《伤痕》作为政治文本的意义远超过它们作为文学文本的价值，在文学上，它们并未开辟未来，而仍停留在过去。‘文革’式的文学逻辑支配着伤痕累累的写作者们，政治指向已经调转，戏剧中的角色已经更换，但小说家所操持的语言、他与语言的关系、他与世界的关系，仍然处于‘作者已死’的状态——法国的后现代‘革命’理想在中国的前现代‘革命’中得到了完美和绝对的实现……小说中真正的解冻始于张承志的《骑手为什么歌唱母亲》。……它的主题是‘我’与‘我的人民’。‘人民’不再是一个先验范畴，它是个人、一个‘我’在经验中、在思想和情感中体认和选择的结果。由此，张承志确证‘我’在——我思故我在，一种笛卡尔式的命题成为文学的解冻剂，‘我’的声音从宏大历史和人群中区别出来，它不仅是一个人称、一只书写的手，它成为主体，文学由此与生命、与世界和语言重新建立直接的关系。如果上帝在的话，那么他也有待于个人的独自寻求，这在一九七八年无疑是一次革命，虽然当时的人民并未领会此事的革命性。张承志从此成为一个特例，《大坂》、《九座宫殿》、《辉煌的波马》，他在两个方向上与同时代的作家们拉开了距离:他坚持‘我’的个人性，但这个强大、外向的‘我’又是在它的公共性中确立的，他以‘我’的行动和书写见证和拓展对公共生活的意识。”李敬泽是在“个人”的意义上确认《骑手为什么歌唱母亲》的“先锋性”。这无疑使我们注意到，在这篇小说中出现了更为新鲜的素质，这素质在决定构成一位作家的基本核心的同时也暗暗支配着“新时期文学”的内在逻辑。这一“新鲜的素质”在当时即为人们所直观体验和感受到，《骑手为什么歌唱母亲》迅速受到广泛注意和欢迎正因为此，并随即获得了一九七八年全国短篇小说奖，意味着它被主流意识形态认定为这一时期文学的圭臬。很多人将此确立为张承志创作的开端，很少有人注意到，在张承志的小说年表上，一九七八年赫然写的是“在研究生考试后写作蒙文诗《Arat－un hu boln－a》(做人民之子)及短篇小说《骑手为什么歌唱母亲》”。对于张承志个人而言，最初的原点是蒙文诗《做人民之子》而不是后者。这一开端确实意味深长。事实上，张承志前期所有的小说创作都是围绕“做人民之子”这一主题而展开，强大的抒情主体经由思想的反省和语词的历练终于成长为“人民之子”。

《骑手为什么歌唱母亲》是在第一人称叙事中展开故事的。小说一开始，我们即意识到，叙述者或者说抒情者“我”是乌珠穆沁草原的外来者。小说是这样写的:“来到乌珠穆沁草原以后，我深深地爱上了那些朴实无华的蒙古族长调歌子。刚穿上牧民的袍子，我就用汉字把蒙语歌词拼写在小本上，一天到晚‘啊嗬咿”地唱。”显然，“我”和乌珠穆沁草原也好，和生活在草原上的牧人们也好，都并不是融洽无间的，此时的“我”，不理解草原上的人们为什么总是歌唱母亲，其实也就是不理解牧人生活的本质，不理解“母亲”究竟意味着什么。抒情主体“我”处于蒙昧之中，亟待被启蒙。这体现了支配“新时期”的历史意识，将“文革”乃至十七年社会主义实践指认为“封建主义复辟”，由此召唤五四式的启蒙话语之回归。不妨重温李泽厚的著名论断——“一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕这感性血肉的个体作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转。‘人啊，人’的呐喊遍及各个领域各个方面。这是什么意思呢?相当朦胧;但有一点又异常清楚明白:一个造神造英雄来统治自己的时代过去了，回到五四时期的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐。但这已是经历了六十年之后的惨痛复归。”如何才能完成“启蒙”?当时的知识界开出了不同的“药方”，显然，与随后知识界对话语的严重依赖不同，张承志独辟蹊径，认为只有经过自身的体认、实践才能达至这一状态，也就是小说中所说的“这答案是我亲身经历了草原上严冬酷暑、风云变幻的艰苦斗争才找到的。”而且，这答案“不知道能不能讲清楚”。从这个角度看，这似乎构成了“十七年文学”时期盛行的成长叙事的“重述”——通过叙事让小说主人公随着年龄的增长形成完整自足的人格结构。处于“前启蒙”阶段的“我”无论是语言、举止都与儿童无异，虽然“已经是十九岁的小伙子”了，但在额吉眼里，“简直和三岁的巴特尔一样，什么时候，才能成个像样的牧人呢?”这固然表现了知识青年对即将展开的乌珠穆沁草原上的农牧生活之陌生，验证了知识青年“上山下乡”运动是知识青年完成革命化的必经之路，更重要的是，文本由此形成召唤结构，呼唤主体成长所必需的“范导者”形象的出现。在这样的语境下，作为范导者的额吉出现了。小说先是概述了“我”在草原上的艰辛而不乏温暖的生活，如小说所说的，“在乌珠穆沁辽阔的草原上，在母亲——额吉的身旁，我就像三岁马鞴上鞍子一样，一眨眼，在流矢般的岁月中成长起来了。”与“十七年文学”一脉相承的是，仅有日常生活是不够的，主人公必须经历严峻的考验才能真正完成“成长”。在《骑手为什么歌唱母亲》中，抒情主人公所遭遇的考验来自大自然——春天的白毛风，在肆虐的暴风雪中，纵马将羊群赶到石头圈里。比严厉的风雪更为震撼人心的是，额吉由于把白毛风中的温暖让给我而瘫痪。待到额吉治病回来，“我一头扎在额吉的怀里”意味着成长的完成。评论者都注意到了张承志将类似这样的情境视为再生的仪式。张承志也有类似的表述:“在乌珠穆沁母亲的宽大胸怀中，真正的我诞生了”。经由这一仪式，“我”和草原不再是隔膜的，实现了精神上的融合，之所以如此，当然全赖处于底层的额吉强大的精神感召力和包容性。从以上分析可以发现，这篇小说与其说是叙事的，不如说是抒情的。叙事的段落无不是服务于情感的抒发，而分割一个个叙事单元的，正是抒情主体的独白。

一种崭新的意识在我心里萌芽了。好像，探求了多年的真理，这时，在我的脑海里逐渐清晰起来……牛车在草浪上颠簸，山峦、溪水、蒙古包、畜群，慢慢地向后移去，可是我的眼睛里，却仿佛只看到一个奔驰在烈火中的骑手，他高声地喊着:“额吉——”

人民的命运、人民的利益，还有人民的团结，就像草原上冬尽春来时的鲜花一样，我们要珍惜她，保护她，让她到秋天结下累累的果实，而决不能让偷袭而来的暴风雪把她摧残……

骑手究竟为什么歌唱母亲?我想你也找到了答案吧。母亲，养育我们的母亲——亲爱的人民，是我们代代歌颂的永恒的主题;你可能从没到过我们的草原，但你是生活在母亲一样的人民中间。

每当我在高高的山岗上放声唱起这首歌的时候，我觉得自己唱出了那么多的内容:酷暑、严寒、草原和山河;团结、友谊、民族和人民。在“额吉——母亲”这个普通的单词中，含有那么动人的、深邃的意义。母亲——人民，这是我们生命中的永恒主题!

从以上所引的抒情段落中可以读解出如下意思:

第一，将活生生的人的形象——额吉升华为草原母亲的形象，然后将草原母亲这一形象象征为已经获得本质力量的“人民”。经过两度“升华”，实现了从具体的个人到历史主体的抽象化转移。也就是说，额吉是抽象的人民的感性显现。这一抒情化的修辞形式在经过“十七年文学”和“文革文学”洗礼之后的读者那里并不陌生。李杨在《抗争宿命之路》一书中分析毛泽东的抒情话语时指出，“中国的抒情即是在这个基础上出现的。从此以后，出现在中国文学中的每一个人，每一个‘自我’已经不再是处于自然状态中的个体，而是已经获得了共同本质之后的‘国家’的象征。因此，对人的颂歌实际上是对这种共同国家本质的颂歌。”“我们将面对的抒情，将是一种观念——‘人民性’的抒情，一个文学上的抒情时代即是在这个基础上产生出来的。”到了“文革”时期，仅被允许存在的艺术形式更是高度抽象化。根据李杨的说法，“象征的任务是将已经明确的、抽象的、先验的本质具体化，通过活生生的现实展现这一过程……象征总是毫不犹豫地为了求证抽象本质而牺牲可见的‘真实‘而寻求更高的‘真实性’。”可以说，“文革”时期的文学艺术正因为极度抽象化而丧失了具体可感性。“十七年文学”与“文革文学”的分野正在于此。现在，张承志将原本“抽象化”的“人民”形象还原为有着生动言行举止的额吉的形象，某种程度上是对“十七年文学”而不是美学家所说的“五四文学”的复归。

第二，倘若将额吉替换为“人民”，将骑手替换为“个人”，再重新回到文本，这篇小说的潜在意义则进一步彰显出来。小说的叙事单元是这样的:

1.个人在人民中实现成长;

2.当个人遭遇困境时，是人民将其从困厄中拯救出来;

3.人民陷入创伤性体验;

4.在经历风雨之后，个人在日常生活实践中重新体会了人民的意义;

5.阶级话语被重新审视和消解，人民内部实现“共同体”的重新聚合;

6.人民从创伤中恢复过来。

如果从这一角度看，《骑手为什么歌唱母亲》简直是建国以来“民族国家”的寓言文本。詹姆逊的著名论断——“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界大众文化和社会受到冲击的寓言”，在张承志的这篇小说里得到了奇妙的印证。从这个意义上说，无怪乎同时代的批评家对这篇小说的评价并不如主流意识形态的评价那么高，比如，赵园就认为:“张承志的顽梗也表现在他不顾时尚对其表达方式的坚守上，比如‘草原——母亲’(以至‘人民——母亲’)一类被认为过于古典、旧式，或过于意识形态化的表达。那一代作者(或者不如说整个当代文坛)再没有谁如此频繁地提到‘母亲’，在一个传统之极的题目上这样重复不已不厌其烦的了。有关的话语在他较早的作品中的确使人感到意识形态化，而且正以此标志了当时知青文学中不无普遍性的倾向:感恩，无论是感具体人物的，还是感作为复数的‘人民’、乡民的。彼时文坛正流行这类感恩仪式，作为漫长的回顾仪式中的一项内容。《骑手为什么歌唱母亲》(一九七八)命题方式就不免‘老套’。”这一评价就透露出了知识分子话语同意识形态话语之间微妙的“间隔”。

第三，在“骑手——母亲”这一二元结构中，小说的落脚点显然是在“母亲”这一端，骑手为什么歌唱母亲，理由是母亲的可亲可敬，母亲有着强大的精神包容力，至于骑手本人，仅仅给文学史留下了一个奔驰在烈火中高声呼喊的形象。彼时的抒情主体，是乐观的，带有一股天真之气，具有某种整一性，骑手和母亲的关系从隔膜到融为一体，似乎只要经历过草原生活，不需要任何主体性的反思就能抵达。从这里，张承志迈出了塑造抒情主体的第一步，在他日后的创作中，他反复重申的是“母亲——人民”这一概念的神圣性和不可改变，他说，“我非但不后悔，而且将永远恪守我从第一次拿起笔时就信奉的‘为人民’的原则，这根本不是一种空洞的概念或说教”，但是，抒情主体自身已然在悄悄发生变化。

变化是在《阿勒克足球》里露出端倪的。这篇小说现在已不大为研究者所看重，但它所包含的作家的思索、矛盾和纠结，不能不在文本里留下或深或浅的印迹。小说依然是通过儿童视角展开的，这是“新时期文学”的一个很重要的现象，许多作家的创作最初都是通过孩子或者准孩子的眼睛看世界，比如王安忆的《雨，沙沙沙》，张洁的《从森林里来的孩子》、《爱，是不能忘记的》。一方面，孩子的纯洁与无邪允许外部世界的“涌入”，人们常说的“一张白纸可以画最新最美的图画”就是这个意思;另一方面，孩子是蒙昧的，亟待通过叙事来完成成长。与张承志以往自传式的小说不同，小说以一个“生长在荒僻的、骑一个月马也走不出去的广漠草原上的儿童”的视角，发现了知青与牧人之间某种更为真实的生存状况。在小说的叙述中，“独自走过山坳”的“骑手”依然以孤独的形象示人，“他的姿势属于最散漫的牧人那一种。歪歪的，半个屁股斜压在鞍上。他深深地把头埋在怀里，身体向前弯成弓形，仿佛熟睡在马背上。我想，那样骑马心里一定憋闷得难受”。这是外视，也是内视，可以说，是作者借用“他者”的眼光打量自己。这样一个孤独的骑手，很快就陷入了和牧民的冲突中。

我们慌慌张张地跑到剪秋毛的黄石头圈。在一大堆人中间，阿爸正和一个穿着黑布袍子的大个青年扭作一团。阿爸显然是喝醉了酒，他歪斜着身子朝对手乱踢，可是踢不准地方。那个黑衣青年抡起拳头，咚咚地擂着阿爸的后背，像一头顶架的牤牛，喘着粗气，瞪着充血的红眼睛。

牧人们扯开了阿爸。另一边——一群知识青年拉开了黑衣青年。这里已经是两个营垒，敌视的、隔阂的两个营垒。知识青年那一边，有人怪声怪气地吹着口哨，引起一阵粗野嘲弄的嘎声大笑。

这有可能是知识青年和牧人的真实关系状况的写照。知青作为一个整体来到农村、牧场，即使插包入户，化整为零，他们与农民、牧人之间无论是在思想观念、价值立场以及情感取向上，都存在不小的差异。就是在最基本的生存方面，也面临着竞争。在后来的《金牧场》里，张承志直接指出了问题实质所在:“插包入户接受贫下中牧的再教育同时也在和贫下中牧抢劳动抢工分”。从这个意义上说，上文所引的“打架”，是牧人和知识青年矛盾的公开化和表面化，充分显现了两个营垒之间不可调和的矛盾。那么，在牧民营垒和知识青年营垒之间，“我”这个孩子该何去何从呢?显然，在孩子眼里，知识青年意味着掌握了“打开一切奥秘宝库的金钥匙”。对于知识所代表的现代文明，小说一段诗意化的描写:“唉!老师——对于我们这些七八岁时已经过早地投入了劳动、十多岁还没有产生过读书奢望的牧民孩子来说，这简直是和阳光、春天、幻梦一样词汇。喊了这么一声，我们就变了，变成了文明和知识的朋友，并有了能与草原上白发老人媲美的荣誉和地位”。知识可以给人加冕，把一个人带到文明、现代社会。知识、文化具有超越一切的优先权，这显然属于八十年代初期的历史意识。当时，启蒙作为一种话语获得了不证自明的真理性，似乎知识阶层在欢呼知识重新回到社会舞台的中心的时候，很少有人去探讨，启蒙者是谁?他何以证明自身的合法性、怎样启蒙、被启蒙又是谁?民族主义与文化启蒙之间存在怎样的复杂关系这一系列的问题。作为一个对底层人民天生具有亲缘关系的知识分子，张承志朦胧地注意到了这些问题的存在。这篇小说对于知识青年的形象塑造也非常有意思，一方面，知识青年因为握有知识而具备了某种力量感，另一方面，小说不断渲染作为一个孤儿的他忍受着难言的痛苦。软弱和力量，以这样一种奇妙的方式扭合在一个人身上，显示出作者的某种矛盾。这种矛盾还体现在如何看待草原——母亲上。小说开篇写道:“人们说乌珠穆沁是世间的一颗明珠，我却认为世界就是乌珠穆沁草原本身。”待到知青要离开草原的时候，“我之所以感到这样巨大的痛苦，还因为我意识到，我们的乌珠穆沁母亲在他们心目中原来是那么低贱和疏远。我懂了:住在我们的草原，这本身就是他们的痛苦”。这意味着，这个时候的张承志，在启蒙主义和民粹主义之间，还有一定程度的摇摆。巴哈西最终葬身火海，是否预示着张承志将会告别盛行于知识界的启蒙话语，最终走向民粹主义呢?恐怕根据这篇小说下这个结论还过于简单，但至少张承志显示了某种犹豫。

关于“骑手”与“母亲”复杂关系的思考保存得最完好的是在《黑骏马》里，文本之间的“裂缝”体现了作家思考的深度。在这篇小说中，作家一洗《骑手为什么歌唱母亲》和《阿勒克足球》里的天真明快，出现了忧伤的调子。请注意，在这篇小说中，抒情主体“我”是以养子的身份出现的，而额吉则化身为白头发的奶奶。“养子”这一身份颇值得考究。在一篇研究张承志学术思想的文章里，研究者提出:“张承志以一个儿子的身份直接参与其中，区别在于，他既深入其中，也相对地保持着一种距离，也就是说，兼具情感和理智。儿子，这不只是一个关于血缘或血亲的概念，对一个学者来说，它蕴含着至深的意义。在《人文地理概念之下的方法论思考》一文中，张承志提到了摩尔根，他说，为恩格斯《家庭、私有制及国家的起源》启蒙的民族学大师摩尔根，曾被美洲原住民的部落接纳为养子，‘必须指出，养子，这个概念的含义绝非仅仅是形式而已。这是一位真正的知识分子对自己地位的“纠正”。这是一个解决代言人资格问题的动人例证’……因此，‘儿子’概念的引入，既是实质性的，也是象征性的，是作家、学者或文明代言人要走向的一个基本步骤。”儿子，意味着用认同、臣属、归附的姿态对待草原——母亲——人民，但养子还意味着血缘上的隔膜。这一点为日后的张承志所意识到，在散文《二十八年后的额吉》里，他说:“至少从《黑骏马》的写作开始，我警觉到自己的纸笔之外，还存在着一种严峻的禁忌。我不是蒙古人，这是一个血统的缘起。我是一个被蒙古游牧文明改造了的人，这是一个力量的缘起……喊她额吉，是风俗也是历史，但更是浪漫和愿望……从来文化之中就有一种闯入者。这种人会向两极分化。一些或者严谨地或者狂妄地以代言人自居;他们解释着概括着，要不就吮吸着榨取着沉默的文明乳房，在发达的外界功成名就。另一种人大多不为世间知晓，他们大都皈依了或者遵从了沉默的法则。他们在爱得至深的同时也尝到了浓烈的苦味。不仅在双语的边界上，他们在分裂的立场上痛苦。血统就是发言权么?难道有了血统就可以无忌地发言么?我们即便不是闯入者，也是被掷入者;是被六十年代的时代狂潮，卷裹掷抛到千里草原的一群青少年，至于我，则早在插队以前，就闯入到阿巴哈纳尔旗，品尝过异域的美味。额吉和我的关系并非偶然形成。但我毕竟不是她的亲生儿子，我不愿僭越。”从这番颇有自省精神的独白中，我们可以发现，与当下盛行的“底层文学”不同的是，张承志并不认为知识分子自动具备了替人代言的资格，但显然，这并不是一个可以从写作伦理上轻松解决的问题。所谓“修辞立其诚”，但这个“诚不诚”的问题，具有内在性，无法建立一个指认标准。另外，在“养子”的问题上，张承志承认不同文明之间存在差异，但并不认为血统就能决定一切。如果将这番话语同《心灵史》中对血缘归属的极端强调，认为自己之所以坚持理想来自体内的异族血液，就显出了几分悖谬。事实上，《黑骏马》这篇小说的核心恰恰来自不同观念、理念的冲突，来自“骑手”与“母亲”在价值观念上的差异。“我”所追求的是“真正的牧业科学”，即现代性尺度上的“科学”、“文明”话语，正是在“我”学习期间，索米娅被黄毛希拉所玷污，并怀上了他的孩子。作者是这样描述冲突发生的情景的:

我颓然坐下，猛地看见白发蓬松的奶奶正在一旁神色冷峻地注视着我。原来她早就坐在一旁。我想喊她一声“奶奶”，但是喊不出来。她那样隔膜地看着我，使我感到很不是滋味。一种真正可怕的念头破天荒地出现了:我突然想到自己原来并不是这老人亲生的骨肉。

奶奶慢条斯理地开口了。她讲了很多，但我没有听进去，也不愿听进去。那无非是古老草原上比比皆是的一些过程，是我们久已耳闻并决心在我们这一代结束它的丑恶。这些丑恶的东西就像黑夜追逐着太阳一样，到处追逐着、玷污着、甚至扼杀着过于脆弱的美好的东西。所以，索米娅也无法逃避在打水路上遇见黄毛希拉时的那种厄运。“唉，自从你去学习以后，那个希拉闹腾得叫我们一秋天都不得安宁，”奶奶感慨地说，“这狗东西。”听她的口气，显然也没有觉得事情有多严重。

……也许是因为几年来读书的习惯渐渐陶冶了我的另一种素质吧，也许就因为我从根子上讲毕竟不是土生土长的牧人，我发现了自己和这里的差异，我不能容忍奶奶习惯了的那草原的习性和它的自然法律，尽管我爱它爱得是那样一往情深。我在黑暗中搂着钢嘎·哈拉的脖颈，忍受着内心的可怕的煎熬。不管我怎样拼命地阻止自己，不管我怎样用滚滚的往事之河淹没那一点诱惑的火星，但一种新鲜的渴望已经在痛苦中诞生了。这种渴望在召唤我，驱使我去追求更纯洁、更文明、更尊重人的美好，也更富有事业魅力的人生。

关于这篇小说的核心冲突，同时代的批评家将之解读为“整个悲剧的焦点与其说在于第三者造成的索米娅的失去贞操上，不如说在于白音宝力格未能跨过贞操观念的门槛，致使爱情的鲜花凋零在了这个观念的门槛下”，用贞操观念来统摄一切未免失之表浅。这实际上体现了主流意识形态的运作机制，在将“文革”指认为封建之后使之丧失社会主义合法性，进而可以绕过这一历史时段重新回到所谓社会主义建设的轨道上来。无法否认的是，在这篇小说里，张承志迎头碰上了任何一个新时期初期作家都不得不面对的重要命题，即如何处理“现代”与“传统”、“启蒙”话语与“人民”话语缠绕的问题。在“启蒙”话语中，“个人”是一个价值主体，被赋予了绝对的自由。身体被视为“个人”的构成，个人具有对身体的主宰权，有确保不被他人侵犯的权利。如果说，在此之前，张承志认为以贫穷和道德为核心的“人民”是完美神圣的主体，是可以通过个人的身体力行实现主客体无间融合的话，那么，现在他意识到了这一话语的建构性，觉察到了“人民”话语与“启蒙”话语之间有所抵牾。“人民”话语中有神圣的一面，也有“民间”的一面，这意味着它可能既是藏污纳垢的，同时又具有极大包容性的，而这一点恰恰是被启蒙过了的“个人”所无法接受的。抒情主体在对于“人民”的认同上出现了困难。在这一境况下，白音宝力格的走似乎是必然的了。但仍然是要回归的，就像白音宝力格必然要寻找他的索米娅一样，他终于意识到:“哦，如果我们能早些懂得人生的真谛;如果我们能读一本书，可以从中知晓一切哲理而避开那些必须步步实践的泥泞的逆旅和必须口口亲尝的酸涩苦果，也许我们会及时地抓住幸福，而不至和她失之交臂”。现在的回归，是更高层次上的回归，是重新对“人民”认同的过程，是认同已经由少女成长为母亲的索米娅，也是认同奶奶的宽容乃“人生的真谛”。这个过程是怎么发生的?换言之，在白音宝力格身上究竟发生了什么，是对知识分子和现代城市文明的厌弃，还是发现离开了“人民”的“个人”将空虚得不堪忍受?对此，小说并没有详细叙述，只是留下空白供读者动用不同的思想资源予以“填空”。这始终是一个谜。

论者大多认为，张承志在安顿好了“骑手——母亲”的关系后，转身奔赴“北方的河”，去寻找消失已久的父亲。得出这一结论大概源于《北方的河》一开始的序言，“因为这个母体里会有一种血统，一种水土，一种创造的力量使活泼健壮的新生婴儿降生于世”，充分显现出了作者活泼的乐观主义的精神，但我以为，与其说“安顿”，不如说“搁置”。正因为在认同上出现了裂隙，张承志才需要在《北方的河》中梳理“骑手”与“父亲”的关系。与革命话语中将黄河视为“母亲河”不同的是，“黄河”在小说中甫一出场就充满了阳刚之气。“他看见在那巨大的峡谷之底，一条微微闪着白亮的浩浩荡荡的大河正从天尽头蜿蜒而来。蓝青色的山西省的崇山如一道迷濛的石壁，正在彼岸静静肃峙，仿佛注视着这里不顾一切地倾泻而下的黄土梁峁的波涛。大河深在谷底，但又朦胧辽阔，威风凛凛地巡视着为它折腰膜拜的大自然。”这一段对黄河的描述以其强烈的抒情意味为同时代的批评者赞颂不已。王一川在分析“黄河”形象时认为:“《北方的河》创造了一条崇高而神圣的黄河……呈现为康德所谓力量和数量上的‘崇高’……不仅如此，黄河又似乎是人的燃烧的激情的表征。”“在上述描绘中，黄河是交织着单纯、和谐、崇高、燃烧的激情和永恒生命力等多重审美意味的典型形象。实际上，从这一黄河形象与现代性传统在八十年代前期文化语境中的演进关系看，这一内涵正可以视为重新高涨的中国文化复兴期待的集中的形象表征。”在文本中，黄河作为“中国”的象征是不言自明的。在“黄河”这一强大意象的照亮下，湟水、额尔齐斯河、永定河，包括主人公一直向往的黑龙江，纷纷被召唤而来，汇聚于一起，构成了现代民族国家想象。那么，抒情主体是如何实现从“北方的河”到现代民族国家的转换的呢?在显性层面，通过抒情主人公将黄河指认为“父亲”，实现话语转移。“‘我觉得——这黄河像是我的父亲!’他突然低声说道。他的嗓音浊重沙哑，而且在颤抖，‘父亲。’他说。”对于血缘关系上的父亲，“他”是不认同的，也恰恰是因为“父亲”这一角色的缺席，他迫切需要给自己找一个精神上的“父亲”。黄河以其丰沛的文化内涵承担了这一功能。于是，横渡这条北方最伟大的河就具有了多种象征意义:当他轻松又容易地游过黄河的时候，这是父亲“在暗暗地保护着他的小儿子”;而当他迎接激浪的挑战的时候，这是父亲严峻地磨炼着他的小儿子。民族——国家所具有的不同面向通过泅渡黄河这一有着强烈画面感的意象充分体现出来了。这样一种父与子的关系的建立意味深长，作为父亲的儿子，“他”自然而然地继承和分享了“父亲”的力量感，从而拥有无可争辩的光明的前途。“主体确认黄河为父亲，则把主体作为一代人的杰出代表放置到整个中华文明历史的长河中去了。黄河经由中华民族起源至今的历史，饱经沧桑而奔腾不息，同样，主体经受从红卫兵到知青到现在的历史考验而仍然充满激情和力量。主体跳入黄河的怀抱，父子间的血脉完全相通了，一个有限的个体生命也就进入到横贯古今历史的永恒之物中去了，二者都勇敢地奔向未来。如此，主体不仅是一代人优秀品质的集中代表，也体现出中华历史生生不息的伟大力量了。”在隐性层面，人文地理学这一学科建制充当了桥梁。“他选择的是水土——一种地域观念、‘血统’关系”、一种文化关系来重构一个中国的概念。民族国家想象开始依托于一种文化地理学式的现代化理论，以新的面目被建构起来。”“这不过仍是沿袭政治意义上的民族国家认同，因为，额尔齐斯河与黄河，他们其实只在一个意义上有共同点，那就是他们同处于中国国家领土范围内，他们的存在是一种国家政治主权的象征。实际上，政治体制意义上的民族国家仍统率着所谓的传统民族观，只不过，民族国家的意识通过‘文化’、‘传统’的手段在进行建构，而政治意义上的国家，归根结底还是一种现代形式。”事实上，这也是“新时期文学”比较通行的一种修辞形式，即个人对民族国家的认同建立在经典民族文化符号基础上，比如作为自然景色的长江、黄河，取代了之前个人对以革命、政党和阶级为核心的国家政权的直接认同。盖因为经典民族文化符号作为历史积淀物更容易唤起共同体的认同感。这也是《北方的河》一经问世便获得知识分子高度肯定的原因。

“文革”的结束意味着以阶级斗争为纲的社会主义实践告一段落，随之而来的是戴锦华所说的“结构性断裂”，即“政权的延续、意识形态的断裂与社会体制的变迁”。人们迫切需要重新确立个人在社会结构中的关系。作为一种公共话语的文学，无疑承担了重构个人与社会关系的重任。张承志通过文学想象，依次完成了抒情主人公对“草原——母亲——人民”的认同，对启蒙话语的认同和对民族国家的认同，抒情主人公的主体性由此得以建立起来。相对于后期夹缠不清的宗教话语认同，前期张承志的思想脉络相对单一清晰。某种程度上，抒情主体可以看作作家本人的自况，抒情话语的建构与作家的身份认同有一定的关联。众所周知，作为一名知青作家，张承志在内蒙古大草原上的生活经历在新时期前期构成了他写作资源的主要来源。在知青生涯中，他体验到了底层人民的朴实、善良，在与底层人民的融洽相处中，他为自己找到了归属感，实现了对“人民”的认同。但是，知识分子的时代话语又促使他不断内省，最终，“人民”话语和“启蒙”话语共同填充了新的民族国家想象，在此基础上，作为“人民之子”的抒情主体也得以形成。