钱钟书与昆德拉:存在主义语境中的共融与相通

杨经建

钱钟书早期创作(即三十－四十年代的创作)具有存在主义倾向已是学界的某种共识。为了对此进行更确切的阐明和更深入的探究，笔者拟将其与存在主义文学的经典作家昆德拉进行对位性解读。显然，所谓对位性不仅指一些创作现象上的相应、通约，更是指彼此之间的整体共通性和趋近性，或，一种从审美气质到创作观念的内在相通。其次，这种对应性之所以以西方存在主义文学的标志性作家为参照坐标，亦有向经典靠拢、敬仰经典的含义，毕竟存在主义文学的原创性和影响源都在西方。

一

昆德拉作为举世公认的存在主义文学的标志性人物乃是毋庸置疑的。且不论昆德拉本人在《小说的艺术》中强调小说家的使命是对“存在”的“发现”和“疑问”，小说创作是让人类免于海德格尔所谓的“存在的被遗忘”，并认为“小说不是研究现实，而是研究存在。存在不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画‘存在的图’”，“小说家是存在的勘探者”。而诸如此类的阐释更富于说服力:“昆德拉的小说及小说理论都是阐释‘存在’的，其情感之思和理性智慧之思都指向了对人生与世界‘存在’的拷问，如果说海德格尔是哲学意义上关于‘存在’的审问者，那么昆德拉就是文学(小说)意义上‘存在’的审问者。”国内学者李凤亮先生在《诗·思·史:冲突与融合》一书中则提出昆德拉的小说诗学这一话语概念，并将昆德拉的小说诗学置于存在本体论层面进行考量和阐释:昆德拉的小说诗学包含了革新文体的形式诗学，探究存在的思辨诗学，剥离情节的历史诗学——所有这些最终都熔铸为一种审美存在论诗学。以此观之，钱钟书早期创作的艺术理念和审美意识与昆德拉具有明显的对位性。

毋庸赘言，钱钟书与昆德拉的最为相似之处在于:小说不仅仅是文学家对存在的描摹、寻找和希冀，并且更多蕴含着思想者对存在的追问、解蔽和道说。

“昆德拉的小说也许不能用存在主义来概括，但他对存在的研究却可以纳入存在主义的大传统……昆德拉的独特之处在于他对‘存在’有他自己的理解。他认为，存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，‘人物与他的世界都应被作为可能来理解’。这就为我们提供了‘存在的可能性’的范畴。了解这一范畴是理解昆德拉小说学的关键，也是理解昆德拉构想小说中人物的关键。”完全有理由认为，昆德拉及其创作代表着一种独特的生存方式和存在状态。如果说，海德格尔是从哲学的角度反思了“存在”，那么，昆德拉则是从小说学的意义上抵达了“存在”，它构成了昆德拉思考笔下人物的情境以及人的存在的重要维度，也使他的小说具有了独特的魅力。其《生命不能承受之轻》直指现代社会人类生存的困境，以此来实现“小说家是存在的勘探者”的创作理念。在小说中，昆德拉叙写了托马斯、特蕾莎、萨比娜以及弗兰茨等以不同方式存在的个体怎样对生命之“轻”与存在之“重”做出探索。以昆德拉之见，生命中的“轻”是一种临近“虚无”而产生的无处着落的感觉。所谓“重”则是当人感觉到生活有质地，生命有特定的使命和意义，甚至还拥有与之相匹配的苦难与不幸时，他便意识到自己的存在之重;也许最沉重的负担同时也是生活最为充实的象征，负担越沉，人的生命存在也就越贴近大地，越趋近真切和实在。作品的主人公托马斯就渴望摆脱存在之重:重量、重责、重负，去寻找一份没有负荷的生命之轻。他先是背叛父母的意愿而决意离婚，并不停地更换情人，在众多情人中寻觅到特蕾莎作为自己的伴侣;在祖国沦陷时选择逃亡，最后又因特蕾莎而选择回国;他拒绝在一张收回自己文章的声明上签字，后来又拒绝在一张呼吁政府赦免政治犯的文书上签字。托马斯始终在沉重与轻松之间徘徊着，同时又根本无法对生命之轻做任何的改变。正因为如此，昆德拉在小说中进行了存在主义式追问:“沉重便真的悲惨，而轻松便真的辉煌吗?”要言之，在《生命不能承受之轻》中，生命之轻与存在之重的冲突显示了人类对把握自我的无能为力，最终却只能以灵与肉的妥协、调和谋得现实的安适。昆德拉借此完成了存在主义的诗之思。

与此相应的是，钱钟书《围城》中的方鸿渐们也始终徘徊乃至挣扎在生命之轻与存在之重中，只不过，这种“轻与重”具体表现在“进城”与“出城”这一反复实施的人生过程中。准确地说，方鸿渐们对于“轻与重”的徘徊与挣扎更因为在一个给定的情境——“城”或卡夫卡式的“城堡”中。而“进城”与“出城”/“轻”与“重”的生存方式，借用作品中曹元朗的一句话形容则是“不必去求诗的意义，诗有意义是诗的不幸”。唯其如此，“轻”与“重”/“进城”与“出城”才成为勘探生命存在的艺术哲学。很明显，方鸿渐的人生旅途先后经过了教育、爱情、事业和婚姻(家庭)四个阶段，小说就是通过人生最为基本的四个阶段展示了方鸿渐之于“进城”与“出城”/“生命之轻”与“存在之重”之间的徘徊、挣扎。钱钟书在作品中曾借方鸿渐一行赴三闾大学途中遇到的一家火铺屋后的“破门”喻指人生恰似“一无可进的进口，一无可去的去处”。有学者因而断定:“整个《围城》就是这样，进城、出城、进城，好像这种进和出，不断重复的动作，都是盲目的，受一种本能支配的，甚至可以说神差鬼使的，进来又想出，出去又要进，就是在做‘无用功’。好像人生，往往就是这样:无用功。整个小说给人的一种感觉，如果你往深里分析，整个人生处处都是围城，但是每个人都是本能的驱使，要去寻找，要去寻梦，每个人都在寻梦，到哪一天你完全没有梦了，什么梦都没有了，特别清醒了，清醒得简直是那个境界一般人达不到，也就没意思了。”正如小说所写的，在方鸿渐看来，人生犹如众多电台的节目，跳来跳去地听这些电台的节目就听不出什么“意思”，但选择其中一个听下去其“意思”就会显现出来。而这样一个沉重的话题却被孙小姐的“呵欠”给“打断”了。而且，方鸿渐虽然知晓“选择”在生命存在过程中的重要性，但他又意识到自己比不上别人有“信念”，所以，往往没有足够“勇气”去“选择”。须知，这种不选择实质上也是一种选择——自觉地逃避了存在之重和自为地选择了生命之轻。最终他半推半就地走进了生存的荒诞之所——“围城”中。在此，“围城”式生存不啻为一种颠沛流离的生活境遇，一种无所归依的恐惧和失落的荒原，一种与社会与他人隔离的孤独和绝望的人生。那么，人的存在的意义是什么?也许钱钟书也认为沉重优于轻飘，但他却限定笔下的人物别无选择地走向了“轻”，理智在非此不可的生命感觉面前是无力的。“正是通过方鸿渐的存在体验，钱钟书深入地揭示了人生的虚无与无奈的荒诞。”《围城》在结尾曾写到一口老是延时的时钟:“这个时间落伍的计时机无意中包含对人生的讽刺和感伤，深于一切语言，一切啼笑。”如果说海德格尔终其一生探索着“存在与时间”:时间组成了人生，生命的状态在于时间——时间使得生命获得了“存在”的意义;那么钱钟书笔下这口老是延时的钟以其对时间的混淆暗示着“存在”无异于”虚无”(时间)。于是，“出城”和“进城”/“生命之轻”与“存在之重”升华到“存在”与“虚无”的人类境况，钱钟书也因此完成了“生命不能承受之轻”的诗之思。

二

问题还在于，钱钟书的创作之所以在当时别具一格独具风采，是因为他的创作展露出一种与昆德拉神似的幽默艺术。

客观地说，钱钟书对幽默艺术有其独到的把握，他在《关于上海人》一文中谈到他本人偏好幽默文风，但他对林语堂式的“新幽默”却评价甚低。他以为此类幽默脱离社会环境，充斥怀旧意识，既无“拉伯雷的强健”(Rabelaisian heartiness)，也无“莎士比亚的博大”(Shakespearean broadness)，不过是上等文人的小把戏。无独有偶，昆德拉在被授予“耶路撒冷文学奖”时的讲演中说:“在十八世纪，斯特恩和狄德罗的幽默是拉伯雷式欢乐的一种深情的、还乡般的追忆……我喜欢想象某一天拉伯雷听到了上帝的笑声，遂生出要写欧洲第一部伟大小说之念。”关于“莎士比亚的博大”在此难以深究，而对于拉伯雷式幽默的共同感应则在某种程度上将钱钟书和昆德拉牵扯到一起，即，两者幽默的通约性就是向着已知与未知世界表明姿态:小说就是一种质询的力量——对既定规则的否定，对流行于世俗之间的道德伦理包括知识道德的嘲弄，对一切藩篱和秩序的冲破，最终，是对生命存在的探询。

昆德拉在《被背叛的遗嘱》中这样解说“幽默”:“幽默是一道神圣的光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它无法评判他人的无能中揭示了人;幽默是对人事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。”昆德拉在小说创作中运用了存在主义现象学的认知方式——“悬搁”理性判断或悬置道德律令和延缓价值判断，并以美学沉思来代替道德评判和价值估衡。他只关注人类的存在以及存在的可能性，而不去审断它。他擅于从“生命”与“存在”的错位关系中型构他的幽默世界，把一切都置于雅斯贝尔斯所谓的“极限情境”中，从而展开一种悖论语境，进而以“游戏”方式切入存在的主题，探索和发现存在的可能性和不确定性。“在昆德拉关于小说幽默的论述和实践中，对小说认识功能的本体探求、对幽默在现代条件下审美价值的理性思辨是密切交融的，它们共同奠基于昆德拉关于人类存在境况的‘生命之悟’。”昆德拉曾认为海德格尔忽略了从小说中来思存在，因而在他的小说中有强烈的本真存在意识，或者说，沉思的质问(质问的沉思)是其全部小说构成的基础。而沉思的质问在某种意义上无非是揭示生命的遗忘和被遗忘，描述存在并通向幽默——通过幽默才能揭示全部的存在。

如果说“‘昆德拉式的幽默’既不同于东方朔、张天翼的插科打诨的滑稽闹剧，亦迥异于老舍、果戈里、契诃夫、马克·吐温等人的引起‘含泪的笑’的幽默。‘昆德拉式的幽默’除了揶揄，谐趣等之外，更多的则是基于‘诗性沉思’的那种睿智的自嘲和反讽。这种睿智的自嘲和反讽常与深沉的感伤和冷峻的怀疑相交织，构成一种形而上的幽默”，那么，钱氏幽默也不同于鲁迅像匕首和投枪的那种幽默冷峻，老舍的笑中含泪的幽默诙谐，亦非林语堂《论幽默》中所指称的广义的东方式幽默，而是直指西方式幽默，即上述的“拉伯雷的强健”和“莎士比亚的博大”，从而与“昆德拉式幽默”互通相应——在悖谬与反讽当中亦有一种忧郁和透明的诗情。

在钱钟书的创作中，不仅在《围城》和短篇小说集《人·兽·鬼》中融入无限的生机和情趣，而且随笔集《写在人生边上》亦极尽嬉笑怒骂之能事。其中的“幽默”表述一方面可视为古人所说的解颐语，由人生经验生发而出，并使微妙达于极点，针对世相与艺术遂成新解;但另一方面更在于，上述创作均以其独特的生命视角审视了人类灵魂的空虚与充盈、存在的轻飘与沉重，其对生命存在困惑的目光触及到一个个两疑的悖论，关于媚俗和抗俗，关于自由和责任，关于自欺与欺人，以及每个人都在按照各自的生活目标而努力，但每个目的却都有着其本身的空虚，犹如方鸿渐们反复地“进城”与“出城”，最终也许像卡夫卡《城堡》中的K，现实世界中有无“城堡”还是个待解的存在之谜。如果说“‘昆德拉式的幽默’除了揶揄、谐趣等之外，更多的则是基于‘诗性沉思’的那种睿智的自嘲和反讽。这种睿智的自嘲和反讽常与深沉的感伤和冷峻的怀疑相交织，构成一种形而上的幽默。”那么“幽默”的“形而上”在钱钟书这里是指深入骨髓的洞见和通达超脱的生存智慧的融汇，是在一种超脱精神乃至游戏心态下去究察存在的本相，换言之，这可视为作家面对悖谬与错位的世界时诗性地沉思存在的另一种方式。

承前所述，以《围城》为代表的创作发露了人们不能承受的生命之轻。钱钟书置身于局外去描绘、讽喻“城内”的生命困惑与存在悖谬时，表现了对世态人情的精微观察与高超的描写。而这一切都构建在“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的入世方式上。这才有了由苏文纨家的情感角逐而“孕育”的方鸿渐的三闾大学之行，而三闾大学内部的不同系统倾轧和好朋友的“桃色事件”导致了方鸿渐回上海的决心。所有这些都缘于方鸿渐们的消极逃避、怯懦认命的世俗化生存态度。他(们)疲于应付日常琐碎的一切，背着精神包袱与各种不得不打交道的人事周旋。于是最初那个轻蔑世俗、心高气傲的方鸿渐最后又只能在世俗的洪流中逐渐没顶。爱情被拉回纷繁芜杂的世俗社会生活中，有的只是尘世男女为生存、权势、虚荣所做的选择与交易;三闾大学的学者们的眼睛不在书上，他们满世界飞来飞去，表面上为了学术交流活动，实际上是追逐名利、寻欢作乐——张大眼睛在世俗社会中寻找满足;小说中的所有人物都被世俗欲望所驱使着。“围城”中的芸芸众生似乎无法脱离这样的世俗性生存，世俗性存在又使彼此间心灵无法真正地契合与沟通。钱氏幽默也由此完成了其内容载体的艺术功用——与昆德拉一样实现了存在本体论上的审美要旨:“从昆德拉所发出的智者的笑声中，我们既能感受到处于窘境中的现代人类所特有的生存尴尬，也能从审美的角度领略幽默在现代小说中所担当的多重使命。”也即，这里幽默不仅仅属于叙事风格范畴，它更是小说的主体精神，一种审美存在论意义上的价值所在。

三

昆德拉有一部《生活在别处》的小说，而西南联大时期的钱钟书曾写了一本《写在人生边上》的散文集。两相比照便可意会到，无论是“生活在别处”还是“写在人生边上”，其实彰显的都是创作精神的超脱性。

尽管昆德拉反对在他小说中寻找所谓的意义，他认为小说只是在探寻被“遗忘”的“存在”，存在之所以被遗忘，是因为生命在理性与非理性的冲突中分裂和异化。“那么面对这一存在本态，昆德拉告诉我们不妨以‘捉弄’的眼光来对待一切。什么是捉弄?昆德拉告诉我们就是‘一种不把世界当回事的积极方式’。捉弄意味着一场游戏，一切都不当真，作家惯常于以游戏的方式对待笔下的故事。通过游戏的召唤来促使我们跟他一起思考世界之中人的可能存在之图。”在此，“一种不把世界当回事的积极方式”体现在昆德拉的创作中则是一种观照世界和体认人生的方式——赋予生命存在以超越性意义。

这里所谓的超脱，并不是超然物外、遗世独立，而只是与自己在人世间的遭遇保持一个距离。其实严格地说，昆德拉式超脱在某种程度上是一个精神漂泊者的超脱。二十世纪末学界有关昆德拉与哈维尔之争尤为引人瞩目。在这场关于“谁更有勇气”的争论中，其中的一种说法是，昆德拉是“智者”，哈维尔是“圣人”。这种说法不一定十分准确，但有其道理所在。显然，昆德拉是一个永远“生活在别处”的旅者。他从一个国度到另一个国度，诚如他在《解放的流亡，薇拉·林哈托瓦的说法》中通过摘抄和评价林哈托瓦的一些话语给自己的精神流亡加以注释:“依照薇拉·林哈托瓦的说法，流亡生活经常可以将放逐变成一次解放的开始，‘走向他方，走向就定义而言陌生的他方，走向对一切可能性开放的他方’。”唯其如此，昆德拉流亡到西欧后再反观祖国一切荒谬透顶的事件，因而具有了“距离的美感”。有了这个距离，他采取的是冷眼看人间的方式，历史已然如此，他得出的结论是:不参与才是真正的参与。这就使他同时又能超脱于现实境况，因而有一种很强烈的置身于事外的态度。这种情形一方面与布莱希特的“叙述体戏剧”的“陌生化效果”的方法很接近，但另一方面两者之间又有不同，昆德拉在“俯瞰”时带有浓重的“出世”色彩，而布莱希特则是通过“陌生化效果”引起观众对其中社会批判内容的关注，“入世”、“参与”意识极强。于是，“昆德拉反复将自己小说的历史情境与现实基础确立为‘极限悖谬(terminal paradox)’的时期……生存悖谬成了无所不在的东西，错位感成了人的基本存在感受。置身于世界的荒谬性之中，小说家所能做的，就是揭示它的荒谬性，保存人性中仅有的一丝尊严。”昆德拉并没有局限于描写个人的和民族的那种极限悖谬的存在境况而是将其普遍化，表现为世界性的存在感受。而就其创作实践意义而言，它被转化为“人的生存状况”与“人的可能性”两个相关但不同的指向。

昆德拉坦言，小说家不是布道者，他不鼓吹真理，而是执行对真理的发现。问题恰恰在于，存在本体论认为“存在”不是研究“存在是什么”而是探讨“如何是存在”。研究“是什么”的目的是想弄清存在的来源、属性、本质等问题，了解存在到底是什么东西;探讨“如何是”则追询存在究竟如何呈现、显出、展示，直接领悟存在的意义和被遮蔽的真理。存在论的任务就是把存在从存在者中显露出来，解说存在者的存在本身，所以“存在”不是实在的东西——不是具体确定的存在物或固定的实体，而是不断生存过程中的存在自身的一种呈现。

可以说，昆德拉在他的每一部小说中都进行着关于存在的哲学思考，他把人类生活中那些重要命题:关于生命中的沉重负担与失重状态哪个更难以承受，关于灵与肉的分裂与统一，关于媚俗，关于遗忘等等，都在他的小说中一一呈现。实际上，倘若一个作家清醒地知道世上并无绝对真理，同时他又不能抵御内心那种形而上的关切，他该如何向本不存在的绝对真理挺进?昆德拉用他的作品和文论表述着，小说的智慧是一种非独断的智慧，小说对存在的思考是疑问式的、假说式的。由是，昆德拉笔下的人物不像其他作家笔下更不像传统小说中的人物那样具有性格、事件和历史的连续性，而是往往诞生于一个句子、一个情境或一个隐喻，而这些本身就包蕴着未被人发现或觉察的生存的可能性。也即，昆德拉从勘测生命存在这一意图出发，将人类生存的可能性进行编码，其小说写作的语词、人物、场景乃至论述都围绕这一编码展开，玩笑与严肃、轻逸与沉重、记忆与遗忘、媚俗与不朽附着在整体性的存在主题上。这不仅仅是一种小说艺术的变革，更展示出昆德拉的创作理念和叙事智慧。比如在《生命不能承受之轻》中，昆德拉充分演示其艺术的“游戏”特征:随意拆解故事的连贯性，时空的游移不定、视角的变换灵动，融各种文体于一炉，甚至将音乐成分引入文本构思和人物型构中——小说中的四个主要人物就是四种乐器的化身，作者借此描述出于不同制度和情境中的知识分子生存的多种可能性和生命存在的暧昧性。

这是超脱中的昆德拉才能体会到的。比如他的小说中对政治和性爱的主题诉求。在他看来，政治是人们公共生活的核心，而性爱则是人类最隐秘最私人的部分，两者其实是处于人类存在的两极区域的，这两者都与权力有关，都体现着对控制的欲望和对自由的追求。作家完全可以从政治这个公众领域中发现个人的无意义和荒诞，更能从性爱这个私人领域中寻找到人类存在的意义和真实。因此，昆德拉将政治伦理与性爱叙事并举，使放荡故事与哲学思考为邻，深邃的东西被置于故事与非故事之间。他于是在作品中调侃历史、政治、理想、爱情、性、不朽，乃至调侃一切神圣和非神圣的事物，借此把一切价值置于问题的领域。将生命的沉重化为文字之轻盈:存在的思考在此化身为轻逸的虚构，对现代性的抗争也诉诸精彩的嘲弄。也因此他的作品具备了独特的超脱气质——在上帝的笑声中勘探存在。究其实质，昆德拉是身处生命存在的精神困境中以超脱的方式在言说一种人生态度与生活方式，同时也使其小说真正成为勘探人之存在的多种可能性的艺术。

与昆德拉相似，钱钟书创作也体现着一个“智者”的超脱而不是“圣者”的伟大。有学者将这种创作超脱描述为“爱智者的逍遥”，此言甚当!与昆德拉一样，钱钟书是一个现代知识分子。准确地说，钱钟书更是一个纯粹的现代中国文人。如果说，现代中国文人总是有意或无意地遵从着“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”等《大学》谓之的八条目，典型者如冯友兰，一生身体力行着由这八条目所规定的一个完整的过程(尽管最终他并没有能抵达)，要么像顾准那样重在“修身、齐家、治国、平天下”，认为自己腰杆是硬的，肩膀是铁的，可以担尽天下的忧乐，挽狂澜于既倒。那么，钱钟书显然不像冯友兰那样认为自己应该而且能够“为帝者师”、“为王者师”，也不像顾准那样，钱钟书十分明晓自己的生命存在的价值是“格物、致知、诚意、正心”。《写在人生边上》是钱钟书创作于西南联大时期的散文集。“边缘性”是《写在人生边上》中探赜索隐的主题，而边缘化是钱钟书自给自足的思想空间。由是，不管钱钟书的闭门谢客的生活方式有没有限制他的文学观，他的这种“内向化”生存暗示他要去除生命存在时空上的任何心理方面的限制。也因此，钱钟书的洞察与豁达是一般人难以企及的。在他的笔下，人生有如一部大书，很多人因太过执著于尘世间的得失却从此失去了更纯粹的快乐，也许只有像钱钟书这样“写在人生边上”才能将这个世界看得清清楚楚明明白白真真切切。其间既有置身其中的困惑更有超脱之外的清醒。“今天我们看《写在人生边上》，它无疑是一次自我意识的狂欢行为，对自我精神的张扬是‘五四’散文传统的特征，但钱钟书散文里的‘自我’又是极为特别的，它不再是卿卿我我的‘我’，不再是沉沦苦闷的‘我’，也不再是意气风发的‘我’，这里的‘我’是‘众人皆醉我独醒’的‘我’。具体说来，这个‘我’看透了人生的一切荒诞，独尝着一种冷寂的孤独，真正树立了一种独一无二的散文风格。”钱钟书泰然任之地进入自我认定的“人生边上”的“此在”世界。所谓泰然任之不只是关涉到人的心理气质和性格，也不只是人的某种认识、意愿和情感的表达，而是显示了人与世界真实关系的一种存在状态。在这样的存在状态中人不再征服万物，因此人便终断了与物相互奴役的关系;人不再囿于利害，人也不会由于物的占有和物的丧失而惊喜和忧虑。人的自身也是物，它的生与死也不将成为人贪生怕死的根源。于是，万物因此而存在，自身因此而存在，“此在”因此而澄明。

君不见，王国维在《静庵文集·自序二》中曾如此言说:“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。”王国维所说的属于“可信”一类的，如知识论上的实证论、伦理学上的快乐论、美学上的经验论，皆属于哲学上的经验主义话语范畴;而属于“可爱”一类的，如伟大之形而上学、高严之伦理学、纯粹之美学，则属于理想主义的话语范畴。唯其“两难”，王国维才感叹:“余知真理，而余又爱其谬误。”甚至以取消生命存在的方式来解决存在的困惑。问题在于，王国维的生命存在困境也是钱钟书必须面对的。钱钟书化解这一存在困境的举措则是将“可爱”之学与“可信”之学融为一体:其创作和治学似乎就是为了向世界证明:真理与乐趣是能够和谐统一的，是以出世的逍遥与入世的从容、内在心境的旷达与外界事功的淡漠完满地结合于一身。钱钟书也由此化作一个现代知识分子邈远虚幻而不甚可及的理想人格的文化符号。

必须指出的是，钱钟书到英国留过学，这使他濡染上英国绅士风度的温和与宽厚;但在精神气质和文化情趣上，他更接近中国传统文人的范型。具体说，钱氏的超脱彰显出一种南朝名士的风度型范。这里的南朝名士风度意指其时的贵族化文人身上所表现的精神面貌和人生姿态——既不如正始时期、竹林时期的狂放不羁，亦不及正始时期和竹林时期之高蹈玄远，而是追求一种自由、洒脱的心灵和高雅、稳定的人格。用杜牧《润州二首》谓之即是:“大抵南朝都旷达，可怜东晋最风流。”如果把历史的发展视为人的发展的历程，那么南朝士风就是人个性品质由外扬到内敛，从飞扬踔厉到潇洒文雅，从对外部世界的征服到内心世界的体味，这是一个转折、凝缩进而沉淀的过程。这里的“风流”(包含灵气、睿智、飘逸和洒脱，既是外在的风姿，又是内在的气韵)和“旷达”也可用来概述钱钟书的精神气质和文化情趣。就此论之，钱钟书的超脱与昆德拉的超脱的根本区别在于，前者有意无意地突出非主体性——在无我中蕴含有我，后者则要确立主体性——在无我中凸显有我，因而注重生命意志和知性愉悦，企求将生命激情、生存焦虑上升到存在本体论。钱钟书的超脱则是讲究人的灵性气质和人格风范，它是一种温柔的东西，恭敬的东西。所谓无心而顺有，游外以弘内，虽终日挥形而神气无变，俯仰万机而淡然自若。故能以主体的虚怀应和客体的虚无。钱钟书的创作因而将人情世故艺术化，以至把文学转化为转述其风流潇洒的话语空间，在一种表面不甚在意的游戏心态中却撞见了生命本真的美好，进而沉湎于个人式的存在——离所处时代越远，就离自己内心越近;只是，钱氏的清醒与睿智使其并不拘泥于个体生命的美化雕琢，其为人仍表现出一种自制的超然，由此着眼于左右时运的势力权衡:静观与实践、艺术与事功尽在一种平衡通融中。这正是他能巧妙地将“可爱”之学与“可信”之学融为一体的关键所在。

不仅如此，钱钟书与王国维、昆德拉的“为人”也是“为文”的不同还在于，钱钟书的超脱在某种意义上是一种“游于艺”(《论语·述而》)——艺术创造与知识学层面上的“逍遥”姿势。如果说“游于艺”是孔子政治失意后所采取的一种生活和心灵安顿方式，孔子的“游于艺”是朝着超越世俗、恢复自我的天性发展，以致身心自适、顺畅而入优游之境——达明道(仁道)之功;那么，钱钟书的“游于艺”之“游”所指的显然是“游戏”。游戏乃是人类的一个普遍现象和人生的存在方式之一。正如著名的荷兰学者胡伊青加在《人:游戏者》中所说，文明是在游戏中并作为游戏兴起而展开的。从文化学意义上说，游戏关涉人的生命本质活动的理解，游戏理论追求生命价值的探讨，它规范自由价值和非自由价值，探索人生意义和人生目标，因而，游戏的本质探讨就与生命本质活动密切相关。“游戏论”因而表现为生存论意义层面的“游戏理论”。

由游戏论发展起来的审美游戏论实质上关涉审美创造或艺术创造的生命本质特征。比如在席勒那里，他将生命主体性与生命和谐性统一起来，将审美目的论与存在本体论统一起来，认为审美与游戏是相通的，正是在审美中才能摆脱任何外在的目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐，因而是自由的。于是，审美游戏论被提升到存在本体论与价值论的高度。换言之，只有在游戏冲动中，人才能克服来自内部和外部的强制，在无限创造和精神超越中达成对存在本真的敞亮和对生命自由本质的理解——“此在”的澄明，这种境界也就是审美的境界。它颇似海德格尔所说的存在的本然状态。海德格尔认为存在或世界的本性就是游戏，并具体表现为天地人神四元的游戏。而“思”与“大道”是共属一体的，大道之显现自身为“诗”，领会这大道之显现就是“思”，而诗、思、道圆融一体的终极境域就返归到天地神人之四方游戏境界——诗意地栖居。

由此观之，钱钟书的“游于艺”显然不是指从事于“艺”(礼、乐、射、御、书、数等“六艺”)，这些活动要求人的身体和心灵得到训练从而达到心灵手巧，而是强调“游”这种身心的自由状态。杨绛曾谈到钱钟书在创作《围城》的过程中他们夫妇的“笑”:“每天晚上，他把写成的稿子给我看，急切地瞧我怎样反应。我笑，他也笑;我大笑，他也大笑。有时我放下稿子，和他相对大笑。”这里有解嘲、有嘲世，却少有自嘲。从中体现出的是由“游于艺”所呈现的创作超脱精神以及因此而衍生的精神优越感和智力玩味感。李泽厚在《先秦美学史》云:“孔子‘吾与点也’的这段著名的对话，形象地表现了孔子‘游于艺’的思想，它说明孔子所追求的‘治国平天下’的最高境界，恰好是个体人格和人生自由的最高境界，二者几乎是合一的。”在此，只需将其中的“治国平天下”转换为“格物、致知、诚意、正心、修身”便可显出孔子与钱钟书的殊异。或者说，钱钟书在此追求的是生命内涵的广度和人格的稳定性，要求在任何情况下也不为外力(无论成与败、荣与辱)所动摇——海德格尔的坚守“此在”而不于“共在”中“沉沦”。这是极具优越感的精神气质，虽不免带有某些贵族式做作;而这也是钱钟书与王国维的区别，关键是其“出世心”的精神依托，对生命个体独立性的体认，因为置身事外，是以自适从容，所有这些成就了钱氏的超脱精神。

惟其如此，钱钟书的写作绝不像其他作家那样写得那么艰辛和劳累，那么心力交瘁。尽管《围城》也是在忧患之中创作的，但是你会觉得他写得很从容。人之群体生活在钱氏看来亦囊括于天地万物之中。当他从“人事”之网中出离后，他看待众生纷扰的世俗生活——“共在”也便具有了“此在”的超然。具体表现为高深修养的了悟世事人生的超越感和对人生、命运采用“一笑置之”的游戏态度。《围城》中被人称道的所谓想象力欢愉、叙述性欢愉(反讽叙事)和哲理欢愉等实际上都缘于游戏态度所赐。或许可以说，钱钟书创作中“游于艺”给人的启示是:只有当文学(艺术)在充分意义上是文学(艺术)的时候，它才游戏;只有当作家游戏的时候，他才是真正的创造者。质言之，“游于艺”不啻为一种强调生命自由和自我去蔽或敞亮“此在”的价值论命题。

必须指出的是，钱钟书的家族门户地位和富绰的物质生活、高雅脱俗的精神境界，亦间接地促成了其创作超脱心态和贵族式的个性气质。或者说，完满自足的优裕环境与偏安于“艺”和“学”之一隅之间也有着某种必然的联系。事实上，偏安于一隅未必就不是另一种执著;而入世有为却无所着染，“应物而不累于物”，何尝不是更深一层的看透?正如萨特在其童年自传《词语》中宣称的:“我写作，故我存在。”