曲折与激变的道路:二十世纪中国文学理论与批评的历史变异

陈晓明

(本文系2010年度教育部哲学社会科学重大委托项目《中国当代文学批评史》阶段性成果，项目批准号:10JZDW005。本文为导论部分)

二十世纪中国文学理论与批评，无疑是在西方文化挑战下中国本有文学理论与批评寻求现代转型的产物，也无庸讳言，它深受西方的影响。现今众多的研究也足以表明这一影响的路径、方式和结果。但这种情形似乎造成这种印象:好像二十世纪文学理论与批评有一个远为深远的西化过程。在此认识阈限内，中国自己的创造所剩几何却是一个不甚明了的事情。这正如过去我们论及二十世纪中国文学理论与批评时概不论及西方的影响一样，只要将其归结为资产阶级的腐朽文化就可以将之封存起来，不再问津。其余就是接受了红色苏俄的影响造就的社会主义现实主义的成果，这也是既往论述中中国文学理论与批评的主要成果，甚至是唯一成果。如此翻版，效果其实如出一辙。中国现代文学理论与批评，究竟在多大程度上是根源于中国现代文学创造的需要而建构起来的?或者说在中国现代文学创造中所起到的作用究竟如何?这些问题并未得到切实的探究。

或许我们应该更加集中去考虑一下如下问题:中国现代文学理论与批评，在西方(包括日本)以及苏俄的双重夹击影响下，如何极其有限却又顽强地寻求中国理论与批评前行的路径。这里并不想去探讨理论与批评的“本土化”问题，“本土化”在创作上总归是一个天然的毋庸置疑的问题，只要是用汉语写作的文本，总是难脱本土化的语言特性。然而，“本土化”的理论与批评似乎不是那么天然自明。理论与批评的观念、方法，甚至问题，都可以是直接受到外来影响，而且中国现代以来的文学理论与批评实践，借自于西方实甚于借自于传统，这是历史事实，也是中国文学理论与批评在那一历史时刻的必然选择。那么现代理论与批评在何种方向上，在何种问题上，可能有本土性呢?确实，“本土性”(或本土化)在理论与批评方面，是一个难以确认的问题。这里只想探讨一个更为狭窄的问题，那就是二十世纪中国文学理论与批评在何等程度上以何种方式顽强地寻求自身的路径。这是一种执著而坚韧地要走出中国路径的意识，这并非是要排斥外来影响，而是在强大的外来影响下，能意识到自身的文学现实，自身的理论目标，自身的理论与批评的问题，一句话，是对中国现代理论与批评的问题意识，由此才有中国路径的开掘。虽然在二十世纪理论与批评的大地原野上，它可能是一条并不清晰，也不宽阔的路径，但唯有这样的路径，才是历史延续之坚定的力量。

之所以在如此大的语境中来讨论这么有限的问题，或者说找寻如此蜿蜒曲折的路径，是因为要在一个较长时段中，才能看到延续至今的那种理论创造的能量，它在任何时候都不曾熄灭过，故而它在今天，在未来，更没有理由不默默延伸。

一

二十世纪的文学理论与批评确实有强烈的社会变革诉求，文学观念的变革来自社会观念变革的要求，文学往往充当了社会变革的最有效的也是最直接的推动力。在这一意义上，二十世纪中国文学理论与批评一直致力于回应中国本身的社会变革的需要提出文学的诸项命题，提出文学变革的任务和目标。梁启超在一九○二年发表的《论小说与群治之关系》，当推为这方面的代表作。该文把社会变革的重任交付给文学，而文学的变革实在根源于社会更新的急迫需要:

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新文艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。

在梁任公看来，他所面对的社会风气实在恶劣得可以，道德败坏，盗贼四起，这些责任均要由旧小说来承担，而新小说则可以扭转乾坤矣!“故今日欲改良群治，必自小说界革命始!欲新民，必自新小说始!”如此看来，西方世界也未尝有过赋予文学(小说)如此重大社会能量与社会责任的理论呼吁。

二十世纪中国的文学理论与批评植根于社会大变革的大地上，它当然不可能偏居一隅，玩风花雪月。文学被推至社会前列，文学理论与批评也必然走到时代前列，甚至以最为激进的方式充当社会变革的号角。这就是二十世纪中国文学理论与批评与西方文学理论与批评的深刻差异。尽管二十世纪的世界历史都是大变动大变革，西方也同样如此，但中国变革之剧烈在很大程度上是西方列强对中国的侵略之下的应激反应，这就预示了两者将走上不同道路。中国文学理论与批评应对西方的挑战，它要解决的问题与西方的文学理论与批评截然不同。西方的文学理论与批评当然是与它的文学创作密切相关，它们共同植根于浪漫主义文化的土壤之中。也就是说，它并不直接面向现实，中间有一个浪漫主义文化的中介，这是浪漫主义文化发展起来的要求。因而在理论的意义表达上，它要回归人的情感、心理和感觉方式。而中国的文学及其理论与批评则是要直接面向现实，要改革现实，直至直接参与现实革命。

一九○七年，二十六岁的鲁迅写下《摩罗诗力说》。鲁迅在中国新文艺运动发轫时期就关注西方浪漫主义运动，这只能说是心有灵犀一点通。后来整个中国现代文学理论与批评都走向现实主义，而鲁迅关注欧洲文学时率先看到的却是浪漫主义。这是颇值得深思的，我们可以由此一窥中国文学及其理论与批评发生之时的原初景象，遥感那一派浪漫气息。要说鲁迅那个时候就看到欧洲现代文艺之本质，这就有点夸大其词。鲁迅当时年轻气盛，对中国新文艺寄予急切变革的期望，这本身就是一种浪漫主义的态度，说新文艺发轫之初有点像德国当年的“狂飙突进运动”也未尝不可。多年之后，以赛亚·伯林关于欧洲思想史有不少论述。他把浪漫主义作为欧洲现代思想文化的根基，这对于我们理解自启蒙时代以来的欧洲文学艺术可能是极有帮助的理论参照。按照以赛亚·伯林的观点:

浪漫主义的重要性在于它是近代史上规模最大的一场运动，改变了西方世界的生活和思想……它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折。发生在十九、二十世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。

这就是说，我们今天称之为现代主义或后现代主义的文化变动，都是源自于浪漫主义时代奠定的基础，受益于浪漫主义的滋养，不过是浪漫主义文化在不同时期的变异而已，其根底还是浪漫主义文化。

如此看来，中国现代的白话文学运动，其发轫之初其实是一场影响深远的浪漫主义运动，只是变革现实的急切渴望迫使其后来“无奈”转向现实主义。而一俟现实主义理论与批评话语在中国二十世纪确立起霸主地位，浪漫主义更是因此消失无踪，不再有人记起当时情景。浪漫主义的那种观念的、自我情感的以及感性地表现生活的那些方法，并没有发展起来，而是转向了历史的客观性总括下的表意方式和理论建构。即使是观念性极强的表达，也采取了客观性的命名，一切都只有在历史、现实与客观性的谱系中来命名。其结果就是，浪漫主义的文化并未有效发展起来，而是让位给了“客观的”现实主义。这样，中国现代文学理论与批评固然接受了西方/欧洲的强劲影响，但却是面对自身的实际，肩负自身的使命，开掘自己的道路，始终不脱离中国社会和中国文学的现实。无可否认，鲁迅的《摩罗诗力说》确实最早意识到二十世纪中国文学变革的浪漫主义特质。至于历史后来走了另外的道路，那是另一回事。鲁迅自己后来也是被推为中国现代之现实主义宗师，他自己的文艺批评观点，也是要面向现实，睁开了眼看现实，不要瞒与骗的文艺，倡导“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。他把文艺看成是爱的大纛，恨的丰碑。然而，鲁迅的内心始终涌动着激情，那“摩罗诗力说”从未从他内心移除。一九二五年，他写下《墓碣文》。绕到墓碣的背面，这才读出那些文字，看到的景象是:“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知?”如此惨烈!在鲁迅的写作中，那种始终要保持住自我本位精神的冲动从来不曾停息过，这种冲动在中国现代要么是在荒野中游荡的孤魂，要么就是已经被埋葬的肉身，它偶尔复活，那也只能“抉心自食”。如此景象，令人无法不去想中国现代之被压抑的浪漫主义文化，这当然并非什么作为艺术表现方法，或者某种艺术情绪的表达的浪漫主义文化，而是作为一种现代的起源性的本体式的文化原动力的浪漫主义文化。它并没有实现自身的原初冲动，它的转向本身意味着对原初冲动的埋葬。惟其如此，中国现代性文化的展开，就不是因循西方的路径，而是走着一条面对自身现实要求的道路。对于现代性的原初冲动来说，它有一个漫长的被埋葬与被改造的过程。这原本是浪漫主义的文化，却要在其尚未长成之际，强行转向另一种形态，它要仓促去应对中国现代的重大使命与责任。所有这一切，中国现代文艺家——并不只是鲁迅——都要“抉心自食”。如此理解这一点，才可以理解中国现代文艺理论与批评如何走着中国自己的道路，说到底，就是何以现实主义最终压抑并战胜了浪漫主义。理解中国现代以降的文学批评史，从这里出发，并非是要描述出浪漫主义与现实主义的争斗线索，而是要揭示现实主义何以取得胜利，并且要开创广阔道路而不得。所有后来的变异/变革，都是与现实主义自身的困境有关，只有对现实主义克服和现实主义自身的裂变更新，中国的文学理论与批评才开启前行的路径。也正因为此，中国当代文学批评史还是要把现实主义的理论批评作为一条主线，来审视中国当代文学批评走过的艰难道路。因为现实主义之故，中国的文学批评严格地限制自身，现实主义如同画地为牢，它只能在给定的界限里舞蹈;也因为现实主义之故，中国文学批评被深深印上自己的历史印记。所有现实的渴求、重负、挣脱，都与此有关，文学批评与文学创作，仿佛是为着现实承担和赎罪。如此之文学批评史，就不只是政治的肯定与否定可以简单论定的，它激烈而悲怆，粗陋且复杂，直接却多变。

中国现代文学理论与批评确实是带着强烈的干预现实的企图来提出各种命题主张，它热衷于指明方向，给出任务，呼唤文学承担时代的使命和责任。中国现代文学理论与批评就是社会变革的最重要的推动力，文学理论的主张与命题，不可能只是限定于文学本身，尤其不可能只是在哲学的或美学的范畴内来提出问题，进而建构体系。胡适的《文学改良刍议》公开提出白话文学革命的主张。彼时胡适在美国留学，关于中国文学的问题，也是与几个留美友人讨论争议所得。胡适一生都受西学影响，文学革命的主张无疑也是在西方科学民主之精神的感召下做出的“冲击－回应”式的反应，但无论如何，这“八事”主张都是从中国现代转型之现实需要来着眼的，故才能成为“今日中国之雷音”(陈独秀语)。人们耳熟能详的是《文学改良刍议》，如果细读一下《逼上梁山——文学革命的开始》一文，就可更为清晰地了解文学革命发轫的最初情景。该文详述胡适和梅光迪、任叔永相互赠诗讨论、争执文学革命，甚至动气的情景，但却是为着中国文学的新生与未来的发展方向着想。少年意气，跃然纸上。可见，文学革命的发生，也并非只是时代使然，还有书生意气的“逼上梁山”的血性使然。这些问题的产生方式，就十分中国，也非常现代了，甚或未尝不可称之为现代之浪漫。

陈独秀的《文学革命论》痛陈传统文学痼疾，几乎横扫“贵族文学”、“古典文学”、“山林文学”，就此直接拉开文学革命的大幕。从此轰轰烈烈的新文学运动声势日壮，一举荡涤了陈腐没落的传统文学。中国新文学的新生，几乎就是伴随中国文化与中国民族的新生高歌猛进的:

文学革命之气运，酝酿已非一日，其首举义旗之急先锋，则为吾友胡适。余甘冒全国学究之敌，高张“文化革命军”大旗，以为吾友之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义:曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学;曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学;曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。

如此这样的文学理论与批评，在世界现代文学史上，足以与德国的“狂飙突进”运动媲美。中国现代的文学理论与批评就是这样顽强地承担起改造中国现实的重任，或者说与文学创作一道，为中国现代的变革与新生开辟精神的和情感想象的天地。

但新文化运动也并非摧枯拉朽，势如破竹，在当时它所遇到的抵抗被称为保守势力。今天看来，这些论说还颇为中肯。如吴宓的《论新文化运动》就颇有见地。文章并非一味复古，排斥西学，比之于激进的新文化运动阵营的文章，它要显得平和、中庸得多。吴宓本人学贯中西，在美国留学十年有余，研究英国浪漫主义诗歌。但他在这篇文章中称，英美浪漫主义文学早已经“每下愈况”，脱胎于浪漫派的写实派也“已成陈迹”。故尔他以为“新文化”反传统反古典实不可取，所谓崇尚西学却不到家。他说:“夫西洋之文化，譬犹宝山珠玉璀灿，恣我取拾，贵在审查之能精，与选择之得当而已。今新文化运动之流，乃专取外国吐弃之余屑，以饷我国之人。”吴宓认为主张新文化者，对西洋鲜有贯通彻悟，真正读懂西学，就知道与中学并不矛盾。“苟虚心多读书籍，深入幽探，则知西洋真正之文化与吾国之国粹，实多互相发明，互相裨益之处，甚可兼蓄并收，相得益彰。诚能保存国粹，而又昌明欧化，融会贯通，则学艺文章，必多奇光异采……”这些观点，在今天看来仍十分公允恰切，但在新文化风起云涌之时，吴宓的观点反倒显得不合时宜。似乎中西合璧是虚，打压新文化是实，因而遭到猛烈攻讦。

中国现代文学发轫之初还是包含着多种选择的，理论与批评经常承担起这种选择的推动力。茅盾在二十年代先以理论批评著名，他于一九二二年发表的《自然主义与中国现代小说》，气魄挺大，试图给中国小说指出一条最适宜的道路。这篇文章把传统中国章回小说贬抑了一通，对“为人生的文学”也有批评。茅盾基本主张当然是“为人生的文学”，但他以为，要写底层，同情“第四阶级”，爱“被损害者与被侮辱者”，就要熟悉他们的生活。但实际情形是，现在的文学青年并不了解这“第四阶级”，写出的东西“总要露出不真实的马脚来”。茅盾提出纠正药方，那就是按照自然主义的方法，老老实实地进行客观描写，这才可能写出真实。值得注意的是，茅盾并不排斥“新浪漫主义”，他承认新浪漫主义“在理论上或许是现在最圆满的”，但是“给未经自然主义洗礼，也叨不到浪漫主义余光的中国现代文坛，简直是等于向瞽者夸彩色之美。彩色虽然甚美，瞽者却一毫受用不得”。这大约是指“创造社”那一拨人的艺术主张不合中国当时的水土。此中透出的信息却是颇有意味，中国现代之初处于大变动的时代，本当是浪漫主义为主潮，茅盾等不推动浪漫主义的人也承认浪漫主义之“进步性”，也就是说，它代表了一种时代精神。但无奈条件并不成熟，中国还是要先搞自然主义，这才有浪漫主义的基础。浪漫主义要经历“自然主义的洗礼”，这倒是一个新鲜的说法。历史的情形今天看来实际上是:茅盾从自然主义转向了现实主义。但茅盾最初的自然主义还是带着浓郁的浪漫主义色彩。我们对此现象感兴趣的在于:中国早期本来确实是要向浪漫主义的主流推进，但由于现实条件，中国现代文学最终还是折向了了现实主义。

一九二六年二月，梁实秋在美国纽约写下《现代中国文学之浪漫趋势》一文，对白话文学运动的来龙去脉，浪漫主义与中国现代文学的关系等问题作了相当深入的阐释。梁实秋显然深受乃师白璧德的影响，对浪漫主义文学给予了严厉的批判。他以为中国的浪漫主义是受外国浪漫主义的“新颖”、“奇异”的影响，白话文学运动是留学海外的几个中国学子受欧美文学革新的影响所为。中国传统的标准没有打倒，新的标准只不过是外国的标准。这些新文学的革新者不过是些海上的漂荡者，所谓“文学介绍者”乃促成了浪漫的混乱。梁实秋批判新文学对感情的推崇不加理性地选择，结果是“流于颓废主义”，落入“假理想主义”。他通篇批评新文学运动是受外国浪漫派影响的浪漫主义，但他自己所有的引述的依据也都是外国的。这就形成有趣的自相矛盾。梁实秋大约也意识到了这一点，他不得不为自己打圆场说，既然“现今中国的新文学就是外国式的文学，以外国文学批评的方法衡量外国式的中国文学，在理论上似乎是可通的”。今天来看，梁实秋的批评未必中肯，新文学运动不可避免有一个学习西方的过程，新文学正是在这种牙牙学语中完成现代转型。但梁实秋也透示出一个信息，就是中国现代文学初起时，的确带着强烈的浪漫主义冲动，与西方文学有着非常紧密的关系。浪漫主义后来转向无条件的现实主义是因为后来的中国现实变革的巨大压力和巨大需求。在中国二十世纪的时代情境中，文学更加趋于面对中国现实，文学理论和批评也一再敦促文学为民族的启蒙与自强自立创作属于时代的作品。这一切都是历史给定的选择。

二

如果中国现代的社会形势不是那么紧迫，民族启蒙与解放的任务不是那么紧急，中国文学可能会循着西方现代浪漫主义的道路行进，建立起与西方现代更为相近的浪漫主义新文化。但现实的形势不允许中国文学向内走，而是呼唤它向外走，走向社会、走向人生、走向革命。现在，文学革命转向革命文学，二十世纪中国文学理论批评的主流也必然转向现实主义，欧美的浪漫主义让位给苏俄的现实主义。

“革命文学”的概念最早见于恽代英《文学与革命》，载《中国青年》一九二四年第三十一期。这是一封信件，恽代英提出先要有革命感情，才会有革命文学。茅盾在一九二五年发表一万多字的长文《论无产阶级艺术》，分多期连载于当时的《文学周报》上，有些研究者认为，这篇文章标志着茅盾开始以马克思主义立场来分析当时中国的文艺现状，如此推论，也可以进一步认为，这篇文章表明中国的文艺家开始接受马克思主义历史唯物主义的观点和方法，这为现实主义在中国占据主流地位打下基础。我们要注意的是，茅盾的这篇文章构成了他后来对现实主义理解的根基，他强调的是“阶级性”，这是劳动阶级和人民性可以统一起来的概念，茅盾的现实主义转向革命，其要害处是始终着眼于底层的民众。这与周扬的现实主义强调党性的苏俄观念是颇为不同的。

“创造社”这个中国现代浪漫主义文学的大本营，在一九二七年以后就与“太阳社”为伍，共同鼓吹革命文学，这两个文学社中大多数成员后来都转向左翼。蒋光慈于一九二五年被郭沫若拉进“创造社”，后来又自立门户，与钱杏邨(阿英)、孟超等人于一九二八年初成立“太阳社”，并出版《太阳月刊》。《太阳月刊》一九二八年一月创刊，同年七月停刊，共出版七期，一时影响甚大。创造社的《文化批判》与之呼应，一起提倡革命文学。另有洪灵菲等编辑出版《我们》。这些刊物呼吁文艺面向现实，关心社会问题，鼓吹革命文学。郭沫若的《英雄树》、《桌子的跳舞》，成仿吾的《从文学革命到革命文学》，蒋光慈的《关于革命文学》，冯乃超的《艺术与社会生活》，李初梨的《怎样地建设革命文学》和钱杏邨的《死去了的阿Q时代》等，都是名噪一时的文章。成仿吾的《从文学革命到革命文学》(一九二八)对文学革命的现阶段的状况与任务进行了细致分析。作为创造社的一分子，成仿吾力图召唤创造社完成从浪漫主义文学向革命文学的转变。成仿吾的分析基于对资本主义已经发展到最后的阶段(帝国主义)的判断，就此认为全人类社会的改革已经到来——这显然受到了列宁观点的影响。成仿吾的阐述几乎是口号式和宣言式的，这是所有的革命宣传的文体特征。成仿吾表示要努力获得阶级意识，要以农工大众为“我们的对象”，一句话:“我们今后的文学运动应该为进一步的前进，前进一步，从文学革命到革命文学!”

在这些倡导文学革命的激进青年看来，鲁迅已经落伍，甚至茅盾、叶圣陶、郁达夫等人也遭致攻讦。文学界的这些斗争表明，中国文学已经从五四时期的文学层面上的革命，转向了社会层面上的革命。当年茅盾还在批评创造社的“浪漫主义”水土不服，现在则是创造社直接就转向了革命文学，呼唤无产阶级文艺的茅盾几乎都跟不上形势。这就可见从文学革命到革命文学转变之迅疾、猛烈、干脆利落。以蒋光慈之见，革命现实发展太快，文艺家赶不上形势，在《现代中国文学与社会生活》一文中，他写道:

革命的步骤实在太快了，使得许多人追赶不上。文学虽然是社会生活的表现，但是因为我们的社会生活被革命的浪潮推动得太激烈了，因之起了非常迅速的变化。这弄得我们文学来不及表现。我们的文学家虽然将笔运用得如何灵敏，但当他的这一件事情还未描写完时，而别的一件事情却早已发生了……如此，我们的文学就不得不落后了。

蒋光慈激进的看法，并没有得到创造社那些人的认同。在李初梨看来，蒋光慈就没有搞清楚革命与革命文学的关系。李初梨在《怎样地建设革命文学》中，对蒋的言论进行了批驳:

蒋君好像在此地大发牢骚，以为我们的文学的落后都是因为革命的步骤实在太快……他以为只是革命的步骤稍微慢一点，经过了“相当的思考过程”，有了“从容的顺序的态度”，那么，不管他是第几阶级的作者，张三李四、老七老八都可以写几篇革命文学来。

李初梨的文章显然有点曲解蒋光慈的意思，然而由此他却表达了革命文学的更为铁血的叙事逻辑，这就是比着谁更激进，谁更革命，实则是看谁的革命调门更高、更彻底。李初梨这篇文章还惹出创造社与太阳社争夺“革命文学发明权”的笔墨官司。李初梨文章中说:“一九二六年四月，郭沫若曾在《创造月刊》上发表了一篇《革命与文学》的论文。据我所知，这是中国文坛上首先倡导革命文学的第一声。”钱杏邨对此大为不满，他在《太阳月刊》上发表了《关于“现代文学”》一文，不只是批驳了李初梨关于革命文学的理解，在关于“革命文学”的发明权问题上，钱杏邨完全不同意把这项功劳算在郭沫若头上。他认为蒋光慈早在一九二四年八月份出版的《新青年》杂志上，就曾发表了《无产阶级革命与文化》的论文。次年之始，蒋光慈又在《民国日报》副刊《觉悟》新年号上，发表了《现代中国社会与革命文学》一文。据此，钱杏邨认为是蒋光慈喊出了革命文学“第一声”。

由此，创造社与太阳社之间在关于革命文学“发明权”的问题上互不相让，各执一词。如此局面，显然不利于中国左翼文学运动的整体开展，革命文学理应是一项民族事业，小团体的意气之争，这就是个人主义，本质上是属于现代浪漫主义文化之流风。且这项文学革命事业，如果鲁迅，再加上茅盾、郁达夫、叶圣陶等现代名家都不能问津的话，那中国的现代文学事业就成问题了。在此情况下，为了统一中国文学界的认识，经过一段时间的酝酿，鲁迅、冯雪峰、沈端先、冯乃超、潘汉年、柔石、蒋光慈、郑伯奇、阳翰笙、钱杏邨、洪灵菲、彭康十二人集会，检讨和总结过去的工作，商讨成立左联事宜。一九三○年三月，中国左翼作家联盟(简称左联)在上海成立，鲁迅在成立大会上发表了题为“对于左翼作家联盟的意见”的演说。鲁迅对左翼作家与社会现实和劳动大众的关系、革命形势的现状等方面均提出了颇为令人信服的见解，并对左联的工作提出了具体意见。在这次会上，马克思主义理论在文学实践中的应用和现实主义地位的确立成为左联的两大基石，它们也深深影响了中国文学及其理论与批评的此后的走向。

至此，我们就可以理解，中国现代文学主流为何一定要向客观现实主义方面发展，理论与批评当然也不例外，要在左翼运动的旗帜下，为中华民族的解放事业鼓与呼。三四十年代，因为二次世界大战的背景，日本侵略中国，中华民族立在存亡的危急关头，中国文艺家们当然不能停留在个人和小团体的圈子里自怨自艾，参与民族解放事业，投身革命似乎是必然的选择，也是符合历史正义的选择。至此，中国的文学理论与批评向着现实主义的道路义无反顾地前行。苏俄的现实主义，乃至于社会主义现实主义则理所当然地成为中国文学理论批评的典范。

在社会主义现实主义的传播过程中，周扬是一个关键的人物。一九三一年，二十三岁的周扬从日本回国，青春年少，锐气逼人。当时正值冯雪峰奉中央之命到陕北接受新的任务，而瞿秋白离开上海到苏区，左联的领导工作就由周扬接替。周扬担任左联的党团书记，并且迅速成为左翼文艺的权威理论家。一九三三年九月，周扬根据吉尔波丁(Kirpotin)在全苏联作家同盟组织委员会上所总结的一九一七至一九三二年苏联文学的内容，写了一篇题为《十五年来的苏联文学》的文章。在这篇文章中，周扬注意到吉尔波丁和格罗斯基(Gronsky)都批评了“唯物辩证法的创作方法”这个口号，提出了社会主义现实主义。但此时的周扬显然还是把注意力放在前者，并强调了前者的重要性。然而，周扬毕竟具有超强的理论敏感性，他很快就意识到“社会主义现实主义”这个理论的重要性。一九三三年十一月，周扬在《现代》杂志第四卷第一期发表《关于“社会主义的现实主义”与革命的浪漫主义》一文，这是可见的“社会主义现实主义”这一说法在中国最早的表述。周扬已经意识到这一概念预示了革命文学理论向更高的阶段发展，并说“我们应该从这里学习许多新的东西”。但他同时也很清醒地指出，这一概念的介绍要基于中国左翼文学本身的需要来理解，他认为这个口号是以苏联的政治、文化种种条件为基础，不能将这个口号生吞活剥地应用到中国来。周扬对当时左翼文学的寄望重点在于首先解决无产阶级世界观的问题，提升普罗文学的战斗力，击败资产阶级自由主义文学的影响与进攻。这也是他愿意采纳“社会主义现实主义”的根本缘由。周扬本人一直对创造社倡导的浪漫主义持怀疑态度，认为这种思想严重侵害了左翼革命文学，他正在着手清除文学中存在的唯心主义的浪漫主义，这也使他对“社会主义现实主义”理论中所容纳和吸收的浪漫主义因素持保留态度。在这种情形下，周扬对社会主义现实主义理论的提倡与推广，就并没有超出拉普的“唯物辩证法的创作方法”的理论框架。而苏联提出“社会主义现实主义”恰恰是为了纠正“拉普”关于“唯物辩证法的创作方法”的左的偏颇。但身处特定年代的周扬不能不考虑当时左翼革命文学所面对的敌对阵营的挑战，以及左翼革命文学内部的分歧。他明确表示不能因为否定“唯物辩证法的创作方法”而给自由主义的人们以机会。所以，在周扬的介绍中，他仍然是在强调创作的阶级性、时代性，强调防止“取消主义”之流的自由主义对革命文学的歪曲，因此他偏向于把“社会主义现实主义”作为推进左翼文学的革命性与阶级性的理论。

社会主义现实主义从三十年代到四十年代在理论上不断丰富和深入，周扬本人也逐渐开始动摇其曾有的认识，把浪漫主义融入社会主义现实主义的理论框架。他后来在探讨文学的真实性与典型性时，也对社会主义现实主义进行了拓展。特别是一九三五年周扬完成《现实主义试论》一文，这是系统性论述现实主义理论的重头文章。这篇文章全面论述了社会主义现实主义的基本理论问题，对艺术的真实性问题、主客观问题、艺术反映与现实的关系问题、创作方法与世界观的关系问题，以及典型性的创造等问题，都展开了深入的探讨。然而，虽然经由周扬的努力，社会主义现实主义已然成为一个很响亮的理论概念，但并没有在更大的范围内得到拥戴。现实主义这个概念依然比较广泛地得到认同。

在三四十年代，在理论与批评上能与周扬抗衡的理论家只有胡风，胡风自视甚高，无论就左翼文艺运动的资历还是理论水平，或是在左翼作家心目中的地位，胡风自以为要高出周扬一截。如果胡风真的能在中国的现实主义理论与批评展开中起到主导作用，他的理论与批评可以说最有可能成为构筑具有中国本土特色的现实主义理论的基础。他有良好的理论修养，对艺术作品有敏锐的感受力，他对马克思主义理论领会得相当透彻，对文学艺术怀有始终不渝的那种激情，所有这些，都显示出他具备成为中国首屈一指的马克思主义理论家的水平;然而，事与愿违，胡风非但没有起到路标的作用，反倒成为社会主义革命文艺历史前进的绊脚石。驱除胡风这个路标，足以表明中国的现实主义文学创作及理论与批评走向了另一个方向，那就是建构以政治为本位的现实主义意识形态。在胡风那里，政治可能与艺术达成最大程度的调和，文艺理论可能化解最为严苛的政治。然而，历史最终没有选择这个本来最有力量的理论家，而是把他驱除出文坛，成为一名阶下囚。因此，通过探讨胡风的理论批评和对他的批判，或许能够最有力地看出社会主义现实主义的历史建构过程，它的复杂性和戏剧性。

胡风青年时代就投身革命，一九二五年二十三岁时进北大预科，一九二六年转入清华大学英文系，一九二九年到日本庆应大学学习，结识日本革命作家小林多喜二，一九三三年春被日本警察厅拘捕，同年夏被遣送回中国。在上海，胡风得到鲁迅赏识，与冯雪峰等人过从甚密，但后来却有结。担任过左翼作家联盟宣传部长、书记等职。一九三六年三月，胡风出版第一本评论集《文艺笔谈》，随后出版《密云期风习小记》，迅速成为当时中国文坛上著名的文艺评论家。抗战爆发后，他先后创办主编文学杂志《七月》、《希望》，一定程度上这是胡风文艺理论与批评才华施展的舞台，同时亦对当时中国文艺有重大影响。当然，胡风重大的批评贡献还体现在他培养和造就了“七月”诗派。当时《七月》杂志影响相当大，具有很强的理论号召力，团结了一大批知名作家，也培养了一大批青年作家，形成一个创作力旺盛、艺术追求特征明显的“七月派”。在整个新文艺运动中，胡风在文艺批评方面的贡献是毋庸置疑的，把他说成是中国现代文艺批评的开山人也不为过。他以对新生的文学现象特别敏锐而著称，在主编《七月》和《希望》期间，发现并扶植了一大批文学新人。如张天翼、欧阳山、艾芜、端木蕻良、艾青、田间等，他们之崭露头角，或者名噪一时，以及后来成为新文学的主将，都与胡风的评论有着直接的关系。当田间还是一个十七八岁的农村少年时，胡风就能从他尚未发表的诗稿中，吃惊地发现这位日后成为时代号角的诗人的潜质，认为他是“震荡在民族革命战争狂风的暴风雨里面的”农民之子。胡风把他称为“战斗的小伙伴”，向文坛热烈推荐他“充满战斗气息，具有独创风格”的诗作。胡风也非常恳切地指出田间诗作的稚拙之处，鼓励他要走出“自我溺爱”的路子。这些证明胡风作为一个新文艺运动的批评家，独具犀利的眼光、宽厚纵深的理论气魄，以及强烈的责任感。

胡风的理论与批评后来被他自己提升为“主观精神论”，被批判者概括为“主观战斗精神论”。胡风的“主观战斗精神论”，是他多年来的文学批评理论化的结晶。这个理论并不是纯粹的文学理论，它带有那个时期的相当强烈的革命意识形态色彩，是胡风个人对文学的体验与时代的革命要求相融合而产生的思想，同时也是团结在《希望》和《七月》杂志周围的那些文学同仁的共同理念。

实际上，胡风的“主观精神”理论有一个逐渐形成和明晰的过程。早在一九三五年发表的那篇《什么是“典型”和“类型”——答文学社问》一文中，胡风就表达过作家创作的“主观战斗精神”问题;后来在一九四○年的《今天，我们的中心问题是什么?》一文中，胡风又阐述了这一问题;一九四二年胡风发表《关于创造发展的二三感想》，对这一问题继续展开讨论;一九四四年，在文协成立六周年纪念大会上，胡风宣读了论文《文艺工作的发展及其努力方向》，用他“主观战斗精神”的理论来阐述抗战文艺的方向;一九四五年，在《希望》第一集第一期上，胡风发表《置身在为民主的斗争里面》，这是他全面深入阐述他的“主观精神”理论的文章。胡风显然有感于革命文艺的概念化，也对那些教条主义的左翼理论颇有看法，因而强调现实主义的主观战斗精神。在他看来，文学写作就是与现实的血肉人生搏斗，就是为了在最真实的意义上执行思想斗争的要求。对于作家来说，思想立场不能停留在逻辑概念上，一定要化合为实践的生活意志。他把真理看成是活的现实内容的反映，认为把握真理要通过能动的主观作用，只有从对于血肉的现实人生的搏斗开始，在文艺创造里面才有可能得到创造力的充沛和思想力的坚强。他写道:

在对于血肉的现实，人生的搏斗里面，被体现者被克服者既然是活的感性的存在，那体现者克服者的作家本人底思维活动就不能够超脱感性的机能。从这里看，对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面，同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象底生命被作家底精神世界所拥入，使作家扩张了自己;但在这“拥入”的当中，作家底主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改，甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求底真实性上得到自我扩张，这艺术创造底源泉。

这是胡风论述他的“主观论”最有名的一段话，也是被反复批判的代表言论。胡风强调作家的主观能动性，强调作家用个体生命拥抱社会现实，这本来只是学术探讨，只是一种理论构想。从日本回国的胡风难免多少会受到日本文化观念的影响，心醉于那种所谓的强悍的民族精神。而在抗日战争年代，胡风因此寄望于中华民族有强烈的主体战斗精神，这未尝不是从敌人身上学习战胜敌人的一种方法，也不难理解。这种态度转到文学上面，设想通过作家调动主观能动性更强有力地表现社会现实的巨大矛盾冲突，应该说在当时是有很强的针对性和积极意义的。同时期，舒芜也发表了长篇论文《论主观》，从哲学上对“主观精神战斗论”进行阐述。当时《七月》和《希望》在文坛的影响相当大，在青年中很有威望，胡风的观点在国统区的文坛形成一定的气势。但在左翼文化阵线，胡风这个观点被看成是反对“客观主义真理”，强调了小资产阶级的个人主义和主观主义，因而这一观点遭到严厉的批判。

事实上，革命文艺阵营对胡风的批判由来已久，从未止息。胡风显然从来没有怀疑过自己对革命的忠诚，对无产阶级革命文艺坚定不移的奋斗热情。但革命文艺内部却并不这么看，胡风与革命文艺内部其他人的矛盾早已有之。在此之前，胡风已经受到了左翼联盟内部以及来自解放区的实力派的文艺家们的批判。在由胡乔木主持的重庆整风中，实际上是不指名地批判了胡风的观点。

胡风与其他革命文艺理论家的分歧，在很大程度上根源于职业的和个人的文学经验的不同。胡风始终从作品出发来阐发他的文艺观念，不管他多么激进，多么急切地为革命文艺开创局面，但他始终要面对作品，特别是面对新生的文学事物发言。他是一个真正有艺术感觉的人，作为一个批评家，具有艺术感觉的人，很难越过这一必要的障碍。这是艺术所具有的那种倔强性，对艺术怀有真诚信念的人，都不得不受到它的约束。胡风对文艺批评就强调过，批评家应该从作品给他的感应出发，应该重视从作品中得到的感觉。要追究他自己的感应和“现实人生底行程”有着怎样的相关意义。他说道:“因为实践的生活立场保证了接近思想内容的可能，从这立场所养成的精神状态保证了反抗旧的美学影响和接近新的美学影响的可能。一个真正懂得活的人生的实际斗争者，或积极生活者，他对于文学作品的意见有时要比只是拎着僵硬的政治概念或抽象的文艺理论的‘批评家’要好得多，原因就在这里。”在当时，胡风的文艺批评给人以非常诚恳的印象，对作家诚恳，对艺术诚恳。人们可以不同意他的观点，但他对艺术的那种诚挚信念，是很难不令人钦佩的。这种对艺术的态度，也是中国现代性的文学从五四启蒙时代就决定的那种艺术理念的应有之义，它使中国的现代性文艺与西方现代资产阶级文艺具有千丝万缕的联系。而革命文艺理论家们(例如周扬)则要从政治出发，从理论，特别是苏俄的理论出发，这就是他们之间根本的区别。

胡风无论如何不能放弃作家个人的自主性，他多少年来犯的致命错误，就源自他始终想保持文学的最低限度的自由特性，而不能完全彻底从政治革命的需要来对待文学。他一直以为，文学总是有自身的规律，这是革命工作所不能完全忽略的。胡风力图使作家的艺术个性与对现实的理解融合在一起，在胡风看来，现实主义同样可以充分体现作家的主体能动性。但中国的理论道路没有给予作家主体以最低限度的能动性，客观的逻辑实则是政治给定的意义范围和文学空间，现实主义这个创作方法以及其中包含的意识形态内容，则成为统摄作家思想意识的政治律令。

一九四二年五月二日至二十三日，在延安整风运动期间，毛泽东亲自主持召开了有文艺工作者、中央各部门负责人共一百多人参加的延安文艺座谈会，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》。这个《讲话》奠定了中国革命文艺的理论基础，确立了革命文艺的性质、任务与方向，对中国现代文学向当代文学的转折产生了深远影响。

毛泽东的《讲话》首先解决的是立场与态度问题。这是毛泽东在《讲话》的引言中开宗明义阐明的主题。中国现代以来的作家，绝大部分是在五四启蒙运动的时代潮流中成长起来的，然而经历过抗日统一战线的洗礼，中国作家普遍表现出相当强烈的左翼色彩。但中国现代文学毕竟深受西方现代资产阶级启蒙思想的影响。如果说中国现代文学具有什么总体性的思想标志的话，那就是普遍的个性解放与人性自由的思想。那些个人主义、自由主义、无政府主义等五花八门的学说也都在不同的作家身上留下了印记。中国现代文学的启蒙精神以及早期的浪漫主义倾向，决定了它具有个体的敏感性和主体的能动性。现在，革命文艺首先要解决的就是立场和态度问题，即世界观问题。在《讲话》所要树立的革命文艺观念看来，作家应该放弃个人的立场，也就是放弃在资产阶级启蒙思潮中形成的那种以个体自由为本位的认知方式，把立场转到工农兵方面来，转到党和人民这边来。这是作家所要首先完成的根本性历史转变。

毛泽东深刻洞悉这个过程的长期性和艰巨性。他指出，知识分子的思想改造是一个长期的任务，只有深入到工农兵生活实际中去，与群众打成一片，才能完成立场的转变。“我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”多年之后，文艺战线再次开展对胡风的批判，其根本的要害就在于胡风与路翎一唱一和，强调主观战斗精神，依然想在革命文艺阵营中保持个体存在的主观能动性。这就从根本上违背了革命文艺的基本出发点。立场和世界观的问题是首要的问题，没有任何商量或妥协的余地。只要把世界观问题解决了，所有的其他问题也就迎刃而解。

当然，《讲话》后来成为影响中国文艺的总体方针，不能简单地把它看成是在延安这个西北落后的山村里，一群中国共产党人为了战争的需要统一文艺思想的文艺纲领。也不能只看到，建国后《讲话》如何成为中国作家的规训条律，而是有必要把它放在中国现代性的文化发展的必然中去看，进一步有必要把它放到国际共产主义文化运动中去看。《讲话》提出革命文艺为什么人的问题，并且明确提出文艺为工农兵服务的宗旨，这是中国现代以来的知识分子就试图解决的根本问题，即让最广大的民众享有文化这一启蒙主义理念的明确化，也是世界共产主义运动要解决的如何建立无产阶级自己的文化理想的再次表达。这一切在马克思主义经典作家那里并没有解决，甚至没有更为具体的理论论述，但毛泽东提出了具体的文艺方针政策，并把文艺与革命实践紧密结合在一起。很显然，以革命运动的方式进行文化的普及化，让文艺家与工农兵打成一片，成为工农兵的一员，或者直接从工农兵中建立创作队伍，这些做法都是超前的。多少年之后，随着社会经济生产力的提高，工业化社会的到来，大学教育的普及化，特别是网络时代的到来，文化的普及和普通人参与写作的时代全面到来，文艺的“人民性”不知不觉中成为现实。原来要经过酷烈的阶级斗争路线斗争都难以完成的思想改造，也难以创造出的人民群众喜闻乐见的艺术产品，以及几乎不可能完成的普及工作，今天却借助经济之力水到渠成。只是此时的“人民性”的文艺已经褪去了政治乌托邦的色彩，更多地剩下消费的功能。

这只能说是世事难料，在那样的阶段，革命政权需要革命文化支持，中国的文艺就这样首当其冲成为革命的前导，也因此经受了革命最猛烈的风暴的洗礼。这就是中国的宿命，这也是中国文艺的宿命。我们能做的只是看清历史，我们毕竟无法改变历史。

毛泽东的《讲话》奠定了中国马克思主义文艺理论的基础，成为中国革命文艺的精神指南，为革命文艺确立了方向和任务。它规定了革命文艺属于无产阶级革命事业的一部分，为作家艺术家规定了文艺来源于生活的创作途径，明确了创作方法和艺术标准。从此，中国的文艺(当然包括文艺理论和批评)全盘革命化和政治化，革命现实主义成为中国文学的主流方向，它既反映着革命轰轰烈烈的进程与革命的宏大愿望，也创造着革命文艺自身的悲壮的历史。

三

毛泽东的《讲话》直接影响了解放区的文艺创作，确实没有任何一部文艺理论批评著作可以比得上毛泽东的《讲话》对文艺创作实践的影响，如此之大，如此强有力。尽管我们承认这种理论具有无与伦比的现代进步性意义，但它还是因为背后的政治力量在起作用才具有介入实践的权威性。一九四九年，随着共产主义革命在中国取得胜利，中国的文艺也全盘性地转向革命政治。文艺陷入无止境的政治运动中，政治批判已经相当全面地成为文艺批评的主要方式。从对萧也牧的《我们夫妇之间》、对电影《武训传》的批评，对俞平伯的《红楼梦研究》的批判，到清除胡风集团，新中国的文艺革命以酷烈的斗争和运动的方式推进。与此同时，革命文艺也有一些成果涌现。但总体上来说，作家普遍感到艺术与政治的矛盾难以处理。虽然说政治标准第一，艺术标准第二，但什么样的政治是无产阶级的，什么样的政治是资产阶级的，并不清晰。另外，进入具体的创作，总是要从政治概念回到艺术规律，艺术上的创造性问题依然存在，作家投入艺术创作就要面对艺术形象，面对语言写作。政治正确并不能解决艺术性问题，关于创作自由的潜在渴望，从来没有平息过，一有时机就会冒出来。五六十年代的文艺理论与批评就是在这样尴尬的形势下展开的。

中国的现实主义理论与批评，即使在五六十年代，也不能以全盘政治化来给予封闭性的理解，似乎周扬代表毛泽东就对文艺界实行了全盘的领导，没有任何歧义出现的可能。我们如果适当注意一下，在五十年代初期斗争还未充分展开时，现实主义理论的探求，在不同的作家、批评家和理论家那里的理解还是颇为多样的。这些对现实主义理解的差异虽然细微，却不是没有力量的，在今天重看这些差异性的见解，我们也许会领悟:在历史的彼一时，恰恰是因为它们的容易被忽略，历史在兀自前行的昂扬主干道上是如何轻易遮蔽历史那些内在的更为顽强的差异区分的。功过是非，自有后人评说，我想重申的是，固然现实主义理论与批评在二十世纪中国，尤其是建国后，占据当仁不让的主流，但浪漫主义、现代主义等并不是就没有相应的展开和实践，就是对现实主义理论与批评的理解也曾经(或者一直)千差万别。我们面对和拥有的不是铁板一块的社会主义现实。

现实主义理论通过对胡风等人的批判，确实在相当程度上廓清了“资产阶级唯心主义”的余毒，它集中地体现了社会主义革命文艺斗争的紧急性和严酷性。但这也并不能全部表示，五六十年代文学理论批评的全部形势从此就再也没有敞开或出现多样含义的可能性。从现实主义理论在不同阶段不同层面的论争中，也可以看到社会主义文艺理论试图建构新的范式的种种努力，尤其是寻求现实主义的中国本土道路的可能性的潜在愿望。也许可以这样设想，如果政治运动不是那么酷烈，中国当代的现实主义理论可能会有更为丰富的和更具有中国现代传统及古典传统的那种选项出现，同样，中国的现实主义文学可能出现颇不相同的道路。这种历史假设今天已经没有意义，但我们却可以看到在历史表层底下，我们的文学抱负与历史失之交臂的那些羊肠小道，看到它们的另一种可能。

在这样的历史进程中，茅盾、冯雪峰关于现实主义的看法还是透示出不同的信息。例如，茅盾一九五○年在《文艺报》上发表的《目前创作上的一些问题》，试图解决建国后现实主义转向的难题。其症结在于，政治观念和艺术真实的矛盾。后来，茅盾在《夜读偶记》中解释了“理想和现实”的关系问题，他对现实主义和浪漫主义的理解很能抓住问题的实质。他的结论是:只有社会主义现实主义可以包括革命浪漫主义，它所塑造的人物，既是革命英雄人物，符合革命理想性，又是现实的人物。一九五二年，冯雪峰发表文章《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，在《文艺报》数期连载，冯雪峰力图去阐明现实主义在中国的传统，强调五四启蒙主义文学与无产阶级文学建立的内在联系，这就是要揭示现实主义在中国的根基，这就是中国现实革命的发展的需要。他把鲁迅论述为无产阶级现实主义的先驱，鲁迅的经验表明了中国传统、新文学的变革、借鉴外国的进步的文学以及现实的革命发展四者的有机统一，造就了鲁迅身上的无产阶级现实主义的精神底蕴。冯雪峰要从鲁迅身上找到中国的现实主义的自我起源和现实依据。虽然冯雪峰也把无产阶级的现实主义与社会主义现实主义概念并用，他也一再解释这两个概念在标明创作方法的特征时，“意思是一样的”，但其实这里面隐含了冯雪峰的理论抱负，那就是把现实主义的根基立在中国本土的传统与五四新文学的根基上，与来自苏联的社会主义现实主义作出区分，以求理清中国的现实主义的历史源流，并开创它未来的道路。

但周扬还是要把现实主义牢牢定在苏俄的根基上，这是保证中国的现实主义具有马克思主义正统性的保障。一九五二年底，周扬为苏联文学杂志《旗帜》写下一篇文章:《社会主义现实主义》，这篇文章的副题是“中国文学前进的道路”，可见该文是周扬在新形势下对中国革命文学发展的战略考虑。固然，这只是一篇应景的文章，但它的出现本身就成为一种力量，按照该文的观点，只有苏联文学代表着前进和有益的东西，苏联文学过去是，现在仍然是中国文学努力的方向——这就是由社会主义现实主义开创的方向。从这里可以微妙地看出冯雪峰与周扬的区别，也由此可以理解现实主义文学理论与批评如何终究不能获得坚实的中国现实内涵，它向着政治化和观念化挺进。

经历过对电影《武训传》和“新红学”研究等的批判运动，再经历“胡风事件”，文艺界的情形几乎可以说是黯淡与压抑，创作与批评的公式化、概念化则相当严重。但是历史还是有反复，只要一有时机，中国的批评家就不放弃寻求对现实主义内涵的拓展，寻求文学批评的中国的和现实的内涵。一九五六年迎来所谓“百花齐放、百家争鸣”的“百花时期”，一些比较直接尖锐的言论开始出现于文艺报刊杂志。关于“现实主义”也有相当大胆的言论发表，这其中何直(秦兆阳)的《现实主义——广阔的道路》与周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》，以及钱谷融的《论文学是人学》，就是这个时期最有影响的三篇文章。

在五六十年代社会主义革命和建设的“高潮”中，现实主义回归“真实”和“人性”只能是一种空想，因为历史正在被更宏大的理念所支配，革命理念本质上是一种无限进步的观念性，而观念性与“现实性”是矛盾的，其精神实质是浪漫主义。现代时期在启蒙理念意义上被压抑的浪漫主义——因为它只是关于审美和人性的想象，它不能真正面向现实，故而现实的紧急性就要对其驱逐。五六十年代的现实已经被观念支配，历史理性抱负的观念性理应通过浪漫主义精神来体现。一九五八年，在革命和建设最为豪迈的时期，郭沫若发表《浪漫主义和现实主义》一文，提出革命现实主义和革命浪漫主义的“两结合”创作手法，这就点出了社会主义现实主义的实质。因为，社会主义现实主义最根本的意义在于要从理想性的高度上去表现社会主义时代的现实，这是它的最大抱负，也是它的最大难题。理想性与现实主义的艺术真实性产生矛盾，理想本身是超越现实的，无法在经验的意义上和日常的逻辑关系中得到直观的和直接的解释。理想性在现实主义的理论中要占据主导地位，并且还要获得合法性，这是现实主义理论最大的难题。于是，“革命浪漫主义”必然成为现实主义的补充。当然，“革命浪漫主义”的出现并非只是因为现实主义本身的内在困境所提出的理论要求，它同时也有着非常现实的需要，特别是一九五七年以后，“反右”斗争结束，中国开始进入“大跃进”时代，“现实主义”理论面临严峻挑战的形势。两相逼迫的情势之下，革命浪漫主义与革命现实主义相结合的“两结合”艺术观念/手法，就成为历史发展的必然。

一九六二年八月，邵荃麟在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上作了长篇讲话。在五六十年代谈论现实主义的言论中，这篇讲话确实是最为朴实直率的，它不做高调的理论预设，只谈创作中的实际问题。邵荃麟把如何描写“中间人物”问题，作为小说创作的一项突破难题的主张提出，一时间给文艺创作指出了一条较为明朗的道路，小说创作总是为英雄人物和先进人物的概念化发愁，中间人物显然更有可能施展作家的描写才华，也更能与生活经验相一致。

尽管关于现实主义或社会主义现实主义的论争中，意识形态的政治规训意味相当浓重，但我们也看到中国的理论家和作家们还是在努力拓展更多的可能性。其意义在于:中国的文学理论家和作家们试图寻求中国现实主义的古典传统和五四的依据，寻求民间文化的资源，并且立足于中国现实生活和作家经验，这几项元素内涵的注入，本来可以使社会主义现实主义这个来自苏联的概念，具有中国本土的品质。但强大的政治的观念性还是压制住这些更真实的文学的态度，所有这些可能的选项，都只是灵光一现，没有形成更为有力的燎原之势。然而，也不难看出，在如此严峻的思想氛围中，也有裂罅，文学批评也有主动和自觉，也有中国本土的倔强性，也有文学的肯定性蕴涵的彰显。

四

一九五六年的“百花齐放”推进了美学讨论，这或许是一次意外的收获，原本是进行资产阶级美学思想的清理，却反而促成了中国社会主义革命时期理论与批评最具有学理内涵的一次碰撞，很多此前纠结不清的问题在此有了一次明确的表达和辩论。朱光潜关于美是主客观的统一说，蔡仪强调美的客观性，高尔泰和吕荧大胆标举美在主观，李泽厚则强调美的社会实践性，其本质是主客观的统一，这些观点广泛涉猎古今中外文艺现象，讨论步步拓展，交锋十分尖锐。虽然关于“唯心”和“唯物”的分歧严重阻碍了学术问题的深入探讨，但这次讨论却最为充分地显示出中国的理论家们在这两道栅栏之间的艰难行走，也让人惊叹其间偶尔闪现的中国的美学经验之独异。尽管美学的论辩虽涉猎到大量的文艺作品问题，毕竟不是直接的文学批评，但这些讨论对于中国的文学批评的理论化和深刻性都起到积极的推动作用。

“文革”期间，中国的文学理论批评的政治激进化达到极端地步。无产阶级专政下的继续革命理论，在文艺理论和批评方面体现出来，却是打棍子、扣帽子，加上严酷的政治惩罚。所有那些在五十至六十年代因言获罪的文艺理论家和批评家，在“文革”期间，几无例外都遭遇到更加严厉的再度惩罚。“文革”批判和清除了一切传统的、外来的和中国现代以来的文化/文艺成果，但新的文艺只是以批判性的方式表现自身，以其激进的政治性内容和概念化的形式展开实践，显然完全不够。它并不能真正在文化上令人信服，也不能在历史中扎下根。最终只能沦为一种极端政治的迫害手段，它与那种专制政治一起破产实属必然。

“文革”后，中国社会以批判“文革”为政治和思想文化的宗旨，文学当仁不让在这样的历史反思中充当了前驱的角色。张光年的《驳“文艺黑线”论》(《人民日报》一九七八年十二月十九日)，既是一份政治意义上的拨乱反正的宣言，也是文艺理论与批评在新时期开始时的指路文献。周扬在纪念五四运动六十周年会议上的报告《三次伟大的思想解放运动》(《人民日报》一九七九年五月七日)，把五四运动、延安“整风”运动、“文革”后的思想解放运动并列为三次思想解放运动。这就可见在新时期“思想解放”的时代空气里，政治意识依然是文艺理论与批评的前提，文艺家的出发点必然是政治性的，必须在政治性上站得住，才有立足之地和进取空间。“文革”后的文艺作品首先是围绕批判“文革”、清算“四人帮”来确立它的新时期起点的。

事实上，中国现代以来，文学一直就是政治的前驱。中国的现代性的历史实践就带有超强的政治性，现代文艺就是它的直接的和超前的表达。“文革”后的文艺理论和批评的反思选中文艺与政治的关系为批判性起点，这或许是抓住问题的实质了。但这种反思却是浅层次的，只是试图摆脱政治的直接支配，并未从深层次去看中国激进现代性统摄下的文艺之政治含量充分乃至超量的必然性。它依然用简单的二元对立式的思维开展自己的工作，在此思维的观照下，世界依然是泾渭分明，黑白立显。这其实是“文革”思维的继续，只不过在新时期开始的历史关口，对于思想解放的急切要求压倒了对于“文革”思维的深度反思。比之于振聋发聩的内容变革，现代中国总是不太在意形式变革，更别提抽象思维的变革。反思现代文艺，尤其是“文革”文艺的这种政治性，以求发现其中所包含的文艺的另外的可能，或者思考政治性的极端表现形式是否有可能回撤或与新的美学调和……这类问题从未得到深究。显然，在激进现代性的这一路径中，八十年代上半期的中国选择了转向，转向五四的启蒙传统。它并未在政治反思中选择重建社会主义文化政治的方案，也并未去认真总结社会主义文化政治的经验教训，而是采取断裂和跳跃的形式，试图回到现代起源去重新补课。因为前者依然是一项乌托邦的设想，或者它从来只有政治的、激进的，甚或虚幻的意义。

从对文学与政治关系的反思出发，当代中国文艺理论提出人性论与人道主义，重建“文学是人学”的理念，从而给予“新时期”的现实主义文艺理论以富有历史感的内涵。这样的命题直接来自对“文革”及“四人帮”的批判，这样它也获得了切实的现实意义。因为同样的出于清算历史的政治任务，新时期的文艺及其理论批评也是应对紧急的现实政治任务才得以迅速发展，其实并未在学理的深度与厚实方面有切实的开掘。中国的现代史总是在急剧的变化中流转，在新时期，反思“文革”与实现四个现代化构成了八十年代的总体性的时代精神，所有的一切变革都围绕着这样的时代要求进行。

朱光潜率先发表《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，这就开启了人性论禁区之门。顾骧的《人性与阶级性》、王若水的《为人道主义辩护》则显得更加尖锐。“文革”后的文艺理论与批评在政治上清算“四人帮”的同时，理论上的依据就是人性论和人道主义。“文革”后，现实主义如何摆脱政治概念，摆脱阶级斗争模式，回到人本身，如何进入人的情感世界和心灵世界，这是现实主义转向的基本目标。但这一转向仅仅依靠资产阶级人道主义的理论奠基远远不够，只有以马克思《一八四四年经济学－哲学手稿》作后盾，人道主义才有更为踏实的根基。八十年代初，文艺理论与批评展开的最为热烈、最具有理论性的讨论，就是关于马克思的《一八四四年经济学－哲学手稿》的论争。这一讨论还是带有很强的政治性的判断，表现为马克思主义与人道主义的关系究竟如何依然是论争双方正确与否的关键点。论争双方的分歧几乎依然还是政治性的:改革派试图发现马克思主义的人道主义意义;“保守派”则要保持与五六十年代的马克思主义相去未远的解释，因为对于现实的意识形态权威的维护，需要一个更具有正统延续性的马克思主义作为后盾。最终是以胡乔木发表的《关于人道主义和异化问题》的讲话为解释标准，这就给讨论画上阶段性的句号。

“文革”后的思想解放运动在政治上的开启余地其实相当有限，所谓思想解放运动，不过是推翻“两个凡是”。然而其政治方面的意义无疑极其重大，它毕竟开启了那些活跃的敏感地带，开启了一部分人的活跃思维，如果没有这一思想解放，中国的改革开放将是不可想象的。但思想解放运动在思想的层面上却意义有限，因为它本身并不标志着思想领域多大程度上的开放。其直接理论意义也就是开始讨论“实践是检验真理的唯一标准”，而且这样的讨论也还是注经式的，就是在马克思主义经典理论的有限意义上重新解释，其框架未越出正统区域。

真正的思想解放有赖于文学艺术方面的创新，有赖于知识分子话语的突破。然而这些突破始终受到正统权威的严厉压制，这也说明八十年代在政治上给予思想解放的限度是十分有限的。但时代的潮流不可抗拒，文学艺术方面的冲击十分迅猛，特别是年轻一代的诗人、作家、批评家们更是勇往直前，披荆斩棘，十分活跃。新思想、新文艺的到来变得不可遏止，朦胧诗就是这样的时代前行号角。

最早关于朦胧诗的讨论文章可能是公刘的《新的课题》(一九八○)。公刘对这一代青年诗人的艺术特征和社会历史背景进行分析，在一定程度上表示了对这代诗人的理解。随之，《福建文学》自一九八○年开始，以讨论舒婷的诗为导引，就这批诗人的创作展开了长达一年的争论。一九八○年八月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》，对这批诗人进行严厉的批评;之后诗坛就诗的“晦涩”、“难懂”展开对这一诗潮的争论，由此确认了对朦胧诗的命名。对青年一代诗人进行肯定的当推“三个崛起”:一九八○年五月七日，《光明日报》发表北京大学教授谢冕的文章《在新的崛起面前》;《诗刊》一九八一年第三期发表福建师大孙绍振的文章《新的美学原则在崛起》;一九八三年初，当时最具前卫性的杂志——兰州的《当代文学思潮》发表徐敬亚的重头文章《崛起的诗群》。这些文章把朦胧诗的出现看成一次诗界的划时代变革。朦胧诗的崛起被理解为是中国诗人第一次以个人的声音表达思想和情感，表达对社会历史的独特思考，它有力地冲破了那些不合理的陈规旧范。诗不再是时代精神的传声筒，不再是为政治服务的工具。徐敬亚还从朦胧诗的艺术表现手法(如结构、节奏、韵律等)方面对朦胧诗进行具体分析，从而揭示出朦胧诗相较以往诗歌所具有的较高的艺术水准。

八十年代，中国的文学理论与批评得以活跃，得力于国外的思想文化进入中国，尤其是在西方思想文化的冲击和示范之下中国的现代主义文艺运动的兴起。西方现代主义思潮通过期刊和翻译图书传播，中国的思想文化这才有实质性的丰富。一九八○年，上海文艺出版社推出由袁可嘉主编的多卷本的《外国现代派作品选》，短期内销量逾数万册。另有陈焜著《西方现代派文学研究》评论集，一九八一年由北京大学出版社出版，第一版印一万三千册，随后多次加印。可见那时现代派的作品受到追捧之程度。

当然，八十年代中国的现代主义不是一个有纲领的文学运动，它是文学创作界自发的对西方现代派进行有限借鉴的艺术探索和尝试，例如“朦胧诗”和“意识流小说”。王蒙最早开始探索现代主义艺术形式，他的数篇“意识流小说”可以看成是中国当代现代主义的滥觞。王蒙在多大程度上直接受到西方现代派的意识流小说的影响尚难以断言，但悟性很高的他那时肯定注意到西方现代派的翻译作品，只不过出于他要表达的思想的隐蔽性而在形式方面浅尝辄止。主张直接从艺术形式、技艺方面大量吸取西方现代派的是剧作家高行健。高行健当时也写小说，但总是受到质疑，据他后来回忆说，他那时写的小说被认为“不像小说”、“不是小说”或“不会写小说”。出于这种压抑，他一九八一年在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后花城出版社结集出版。这本题为“现代小说技巧初探”的小册子引起极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表一封公开信支持高行健，随后刘心武在《读书》上又加以推荐，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。随后《文艺报》、《人民日报》、《读书》展开关于现代派问题的讨论。王蒙、李陀、冯骥才、高行健，他们因四人之间的通信和讨论被称为“现代派的四只小风筝”。

与此同时，报刊杂志上评介西方现代派的文章也多了起来，对早期西方的现代主义作家如伍尔夫、乔伊斯、卡夫卡、布莱希特，以及拉美魔幻现实主义作家如马尔克斯，等等，后期现代主义(实际上就是后现代主义)作家，如荒诞派戏剧家尤奈斯库、后现代小说家巴斯、巴塞尔姆、卡尔维诺等人的作品和言论都有所评介，虽然不成系统，但对文学界产生的冲击力则是足够大的。

八十年代西方现代主义在中国的传播，其直接成果就是:先是“朦胧诗”和前卫艺术运动的勃兴，随后是“新潮小说”的雨后春笋般的涌现。与对西方现代派的创作方面的引介同步，理论与批评的引介也在进行。“新批评”、“结构主义”、“符号学”、“阐释学”、“存在主义”、“后结构主义”、弗洛伊德的精神分析学，乃至德里达的解构主义都在引介之列，一时间蔚为大观。很显然，我们是在短短几年时间，浏览了西方半个多世纪的理论成果。作为一次知识普及或许足矣，但要转化为文学批评的成果则还要有一段时期的磨砺和沉淀。实际上，理论始终具有本土的历史延续性，中国的现实主义理论与批评无论如何也难以从根本上动摇，外来的理论资源只能选择与之对话才能找到自身互动更新的途径。因此，可以理解，八十年代的文学理论与批评，总体上始终是与其时的思想解放运动联系在一起的，文学理论与批评也是贴着新时期文学的创作实践而展开，如伤痕文学、改革文学、知青文学、现代派等等，无不是中国大地上的中国文学，对其阐释和解读的理论与批评资源无论多么借鉴西方，根本上的前提还是这些借自西方的理论资源要能够与中国文学的现实接通和共鸣。新时期文学的核心理论就是人道主义与人性论，由此往前走一步——通过论争《一八四四年经济学－哲学手稿》而拓展出人道主义深化问题，于是出现主体性论域。来自康德的命题“人是主体”，经由李泽厚阐发而具有了适应中国当下实践的现实内涵。

在理论上，西方现代派文论还只是理论引介，在当代思想文化中起建构作用的观念，还是来自从现实主义内部开辟出来的论域。例如作为一个时期的主导理论的“主体论”。八十年代初有过一段时期的美学热，这个时期的美学纲领——对美的本质最令人信服的命题是“人的本质力量的对象化”，而这个命题直接来自马克思的《一八四四年经济学－哲学手稿》。这个美学纲领之所以受到青年人的欢迎，一方面是与反思“文革”的人道主义立场相联系，有助于张扬人的主体性价值;另一方面则是与时代精神相关，实现四个现代化的历史境遇下，时代呼唤有个性有自我的青年人。李泽厚之作为八十年代一代青年的思想导师，他的思想扣紧了本土的理论传统和现实境遇，重构了马克思主义哲学，彰显了时代意识，因而才备受欢迎。

也是在李泽厚的纲领下，刘再复的文学理论的关键词就是“主体性”与“性格二重组合论”。一九八四年，刘再复发表《论人物性格的二重组合原理》，这是对现实主义文学理论进行批判性改造的最有力的论说。论文提出要把握“文学是人学”这样的经典命题，要写出人物性格的矛盾性和复杂性，这就是要破除被政治概念教条化和僵化的现实主义模式。八十年代，刘再复在文学理论与批评方面的影响力甚大，他张扬“主体论”，把新时期“文学是人学”推向一个有理论高度的阶段。刘再复的文学理论的影响在一九八五年举行的“新时期文学十年”达到高峰。文学在那个时期，在中国社会现实中影响甚大，文学占据着社会思潮的最前沿地带，聚集了时代所有的情绪、态度和愿望。这是以后人们回望八十年代时依然眷恋不已的原因所在。

八十年代初的文学理论与批评承担了思想解放运动前驱的重任，这个时期的理论与批评是以“改革派”(右派)与“保守派”(左派)来分野的，其核心分界点在于以“人道主义”为标杆，对西方现代派的容忍尺度。老一辈的理论家、批评家，如周扬、冯牧、荒煤、朱寨，以及稍年轻一些的刘再复、张炯、谢冕、钱中文、王春元、顾骧、洪子诚、何西来、孙绍振、蒋守谦、蔡葵、何振邦、张韧等人，都对“新时期”的文学作出不同的批评与阐释。然而，批判“文革”和倡导人道主义、强调思想解放与改革开放则是他们共同的主张。文学批评实则成为改革开放的先导。在批评分化的同时，理论也趋于变革之中，一方面是正统派的林默涵、程代熙、陆梅林、侯敏泽、董学文、郑伯农、严昭柱等人，他们坚持马克思主义经典理论的唯一性解释，对偏离马克思主义的各种理论批评与创作现象给予尖锐批评。另一方面则是倾向于寻求理论改革与创新——有所突破、有所更新的阵营。如钱中文、乐黛云、童庆炳、杜书瀛、曾繁仁、许明等等，他们着眼于吸取更为丰富的理论资源，兼收欧美文学理论，修正来自俄苏传统的现实主义理论，致力于充实和打开中国现实主义文艺理论的内涵，中国的现实主义理论此时呈现出真正的开放势态。

八十年代上半期，有一批年轻批评家崭露头角，他们的批评不只是反思“文革”，表达新时期的时代愿望，而是能够深入到作家作品内部进行文本细读。他们的努力使现实主义原本的批判性和控诉性的政治话语，转向更具有文学性的审美批评话语。在这个意义上，他们的批评是中国现实主义的复归。雷达、曾镇南、钱理群、陈平原、黄子平、孟繁华、潘凯雄、贺绍俊、季红真、程光炜、王鸿生、李洁非、张陵等人，他们或者有更为宽广的文学史视野，或者对文学作品的艺术性有着更为敏锐的感觉，对最新的文学创作能够作出更为精当的理论提炼。很显然，八十年代的上海青年批评家群体是一个风格鲜明的集体，吴亮、陈思和、王晓明、南帆、许子东、李劼、蔡翔、程德培、李庆西等人，以其海上才子的格调，对当时文学创作中涌现出的新的特质给予及时的捕捉。他们的批评颇具新潮风范，语词清俊流丽，给人耳目一新的感觉。这些与过去的现实主义文学批评的八股语气和格式都大相径庭，他们的批评已经无所谓遵循现实主义的主流规范，他们可以直接而鲜明地表达个人的艺术感受和对文学的态度。鲁枢元与林兴宅回应刘再复的主体论，虽然他们两人都不是直接论争，但却在理论的精神上形成同构关系。林兴宅从自然科学那里借来三论(系统论、信息论、控制论)作为文学理论与批评的新的方法，这是八十年代中国实现现代化的历史背景下，科学主义盛行的直接产物。此方法虽然风行一时，但终究并未在人文学科中找到真正的内在的衔接点，故而并未形成有效的理论革新。鲁枢元以“向内转”揭示了八十年代新潮小说标志的文学转变，即社会化的意识形态直接支配文学的时代趋于终结，而文学可以转向自身，甚至转向形式本体。鲁枢元的表达并非宣言性质的，他也并未直接表达对时代转型的呼吁，“向内转”是他对文学史的分析和当下的文学现象的阐释，却不经意间透露和表明了当代文学面临的巨大转变。

八十年代西方文论涌进中国，对中国原有的单一化的苏俄现实主义理论传统构成深刻冲击，促使现实主义理论体系及美学规范走向开放。西方现代文论的多种流派的引介，引发了中国当代文学多元理论话语格局的形成。在八九十年代，袁可嘉对西方文论的引介影响面最广，乐黛云对比较文学的引介则直接引发了中国比较文学学科的创建。张隆溪、赵一凡、王逢振、盛宁、王宁、申丹、陈众议、许金龙等人对欧美、拉美、日本等国理论与批评的引介，给中国输入了多样化的理论资源。

西方现代主义文学创作和理论在八十年代中期有一个传播的繁盛期，创作上刺激着中国的文学创作寻求现实主义的新路径的同时，也激发中国的文学创作进行大胆的现代主义的探索和跃进。一九八五年，“现代派”和“寻根派”高潮迭起，促使文学理论与批评方面开始形成新的观念和方法。八十年代，北京的李陀是新观念和文学新潮的最得力的推动者，他推崇各种新的文学探索，对当代中国的文学变化动向有敏锐的观察力。上海批评家以其艺术敏感性，对先锋派文学情有独钟。吴亮、陈思和、王晓明、南帆、李劼、朱大可、蔡翔等人先是对“寻根文学”，随后对马原、洪峰、残雪、孙甘露等人的实验性的创作作出的阐释，提示了一种新的文学流向。“八五新潮”并不只是表明文学创作方面的新的动向，也同样呈示出新的理论与批评带来的新气象。

八十年代西方现代主义影响下的中国文学新的潮流，同时也给西方理论影响下的中国现代理论与批评提供了另一种阐释的可能性和广阔空间。八十年代中后期，也是中国的现代主义、后现代主义理论与批评应运而生的时期，学院派的理论批评开始形成气候。在八十年代以后，所有的文学理论与批评遵循的都是苏俄的模式，不管是大学的教学体系，还是报刊杂志上的权威论述，其理论观念、资源与方法都如出一辙。但在八十年代后期，因为知识的新增和学理化建构的完善，学院的理论与批评寻求欧美现代与后现代理论作为资源，其理论和批评论说，需要在清晰和充分的知识谱系里来展开，这必然要求理论与批评摆脱苏俄的模式，另辟蹊径。后现代在中国的论域，正是与八十年代后期展开的文学转型相伴而生。王宁、王一川、王岳川、戴锦华、张颐武、张法、余虹、程文超、罗钢、陶东风、陈福民、张志忠、陈晓明、叶舒宪、金慧敏等，他们运用新理论介入当代中国的先锋派(或称之为后现代文学/文化现象)，阐释中国当代文化与文学正在发生的深刻的变革。显然，历史自身是无语缄默的，取决于人们立足于何种立场，有何种观点，才给予历史以何种意义。在传统的现实主义理论看来，八十年代后期以来的文学呈现为杂乱或者萧条的局面，但在另一些持有后现代理论的年轻一代的批评家看来，文学创制新调的格局正在形成，一种更加富有活力和具有未来开创性的先锋派文学，给予汉语文学以鲜明的美学特征，并且拓展出一条宽广的艺术道路。

这种从文学创作实践中提取出新的文学特质而形成的批评话语，其意义不可低估。尤其是在九十年代后期以来，年轻一代的文学研究者和批评家们更加关注当代文学创作，当代文学研究正在成为文学学科中的显学，这与中国现代以来形成的理论与批评模式有着深刻的区别。此前的文学理论与批评背靠马克思主义经典理论，以封闭性的和真理化的马克思主义理论和现实主义准则来规训所有的文学现象，文学理论与批评只是秉持既定的“原理”、“准则”，只是用于证明“原理”与“准则”的正确与伟大，其实与所有的活生生的创作无关。一旦当下的活生生的创作与“原理”相悖，则要痛加批判，严厉挞伐。新的理论与批评话语的生成，不再过分依赖“原理”、“准则”，而是打开了创作的当下性面向，与创作构成了良性互动。

当然，在思想史与文化批判这一脉，汪晖属于独树一帜，他的“新左”(或“新马”)立场或许有可商榷之处，但他驾驭思想史的巨大资源的能力，对中国现代性历史的把握方式，对当代全球化现实的批评向度，都是值得重视的。虽然在“新左派”名下，当代中国已然汇集起一支庞大壮观的队伍，但与中国现实的契合，以及批判的真实性和有效性还有待观察。

时至今日，当代中国的文学理论与批评正在发生深刻的转型，一部分转向了当代文化研究;另一部分显示出理论与批评的内在结合，也就是理论的批评化与批评的研究化。六十年代以后出生的一代文学研究者和批评家体现着这样的时代趋势，也正在成为文学研究的主导力量，如郜元宝、李敬泽、张清华、谢有顺、阎晶明、何向阳、李建军、王彬彬、张新颖、韩毓海、李杨、张学昕、张柠、洪治纲、贺桂梅、邵燕君等，他们各自以不同的方式切入当代文学研究领域，携带着西方现代理论的不同知识背景，进入当代文学现场;他们将文学史研究与批评有机结合在一起，并使之成为当代文学理论与批评的显著特征。

然而，当今时代，我们身处的却是一个理论终结的时代，西方如此，中国也不能例外。对于西方也许这不是什么过于悲痛的事情，对于中国的理论与批评来说却是生不逢时，出师未捷身先死，悲壮且悲凉。审视现代中国的文学理论与批评，它一直受现实需要所制约，为现实的紧急性去建立一套应急的文学理念;在本该独立自主的时期，却受苏俄的模式影响甚深，直到“文革”后这才又与西方现代理论与批评重逢，迎来理论与批评的多元化与知识的多样性的时代。九十年代正当中国的理论与批评广泛吸收西方现代理论与批评，有可能着手建构中国的理论与批评时，整个文学理论与批评却走上了衰退的道路，难掩颓势。理论不再有所作为，理论向批评转化是必然趋势，也是剩下的唯一道路。或许失去了理论宰制的批评，可以从中国当代文学创作中获得创新的互动资源，这对于中国当代的文学批评寻求中国品格，未尝不能提供一种可能性。

五

纵观二十世纪中国文学理论与批评，我们可以强烈地感受到，现实主义成为中国现代理论与批评的圭臬，直到九十年代，随着西方现代理论与批评资源大量涌入中国，现实主义才遇到多元文化的挑战。九十年代以后的中国理论与批评，处于规范体系和主导理论解体的趋势中。主导理论与规范体系的终结势不可挡，以个体敏感性为本位建立起来的批评话语和理论体系，虽然不再有统摄一切的“原理”作为真理性的依据，但其阐释空间和包蕴的可能性确实更为强大。这样一种变迁，放到二十世纪的文学理论与批评语境中，放到西方现代理论与批评建构起来的文化背景中来考察，我们是把它描述为分崩离析、杂乱无章的文化溃败，还是视之为蕴含着现代之初的创造活力的文化景观呢?如果看到现代之初浪漫主义文化涌动的那种活力，今天的这种多元文化情境，是否可以被理解为是现代以来被压抑的浪漫主义文化的回光返照?是一种补课，是一种长期的沉潜郁积如今被重新唤起，同时也是一项重建呢?然而，浪漫主义为何如此阴魂不散?还是它一直就存在着、生长着，却被压抑在历史的背面，如今它能够有限解放?

这可能需要新的理论视野介入。正如我们前面所论述的那样，二十世纪上半期是中国进入现代的时期，也是中国文化从传统向现代转型的关键时期。中国进入现代无疑是在西方文化的挑战下进行的选择，但这个“冲击－回应”式的中国现代，其文化，乃至其整体质地与品格却迥异于现代西方文化。中国现代的文化转型或许本来也如西方现代的文化展开一样，有一个贯彻深远的浪漫主义文化运动伴随始终。但在中国，因为西方列强在军事和经济等方面的入侵，转型中的现代文化一直受社会现实的紧急需要支配，社会现实并未给它以稍许喘息的余地。结果是，这样一项本来是浪漫主义的文化运动，却变成了一项大张旗鼓的现实主义运动。中国现代的思想文化转型没有从容的浪漫主义文化运动——这意味着什么?我们始终没有发展出来德国浪漫主义追求的“绝对诗”的那种美学理想，这又意味着什么?从直接的意义上去看，现代中国要强烈而紧急地去表现，乃至于去塑造社会现实，如此发展到极端，它甚至无须作家、艺术家主体的个人性的中介，而是与社会现实构成直接的互动。中国现代文化在其主导的层面，也即是在文学艺术维度，由此建构了客观化的现实主义的文化/审美领导权。文学理论与批评作为这种文化领导权的最集中明确的表达，也最直接地决定了中国现代以来的文学艺术与西方现代文学艺术根本不同的精神底蕴。这或许是我们在二十世纪的世界文化框架内来理解中国现代性的文学艺术之历史过程的一个重要参照，这一参照直到今天还有效。因为始自二十世纪末期的中国新一轮的文化转型，其内在精神底蕴和风格气质还是要在这样的结构中来理解，也就是说依然要将其置放在浪漫主义文化的范畴内才能对它有更为全面透彻的理解。在二十世纪上半叶被压抑的浪漫，现在却要突出地表，成为社会显性的主导文化。这就是坚硬的现实，是中国现代文学理论与批评必须要面对的时代景观。例如，今天文化中的多元化格局、自我和个人主义的兴起，主观化文化的普泛化等等，都表明了浪漫主义文化重新在建构的历史趋势已然勃兴。当然，旧有的现实主义体制与之构成强大的冲突，这些冲突仍在持续，不过这些冲突具有内在化和细节化的特征，以至于我们并未明确地意识到。

这一切思想文化发生及变异的历史过程，都有必要从更为宽广和深远的背景来理解。中国现代为社会紧急性所裹挟的现实压抑浪漫的趋势，其“现实性”(或现实感)究竟要从何种程度上来解释?这依然是一个疑问。因为，我们可以鲜明地体会到，不管是现代的启蒙的“现实”，还是左翼革命讲述的“现实”，根本上都是现代话语的创造，是现代性的激进话语讲述了现实的紧急状况。

由此，我们则不难理解，原来一直秉持“客观性”和“真实性”原则的“革命现实主义”是观念性如此强大的现实主义，其观念性甚至一点也不比浪漫主义弱。回到中国文学历史的现场，郭沫若和周扬其实都意识到，要真正定义革命现实主义，不解决革命浪漫主义问题是根本不可能的事。在二十世纪中国文学的实践中，郭沫若最为直接地表达了革命现实主义的观念性特征;周扬以最为理论化的方式试图调和革命现实主义与浪漫主义的关系;胡风则是最为理想化地建立了现实主义的精神内涵。他们都是对中国现代以来文学理论与批评有大贡献的人，却都执意于对浪漫主义问题的探讨，从中是否可以管窥中国文学理论与批评的症结性和根本性的问题和意义所在?试想，胡风何以要寄望于主观战斗精神?这不只是因为对革命现实的把握需要主观战斗精神，根本在于，革命现实本身就是主观战斗精神的外化。胡风之作为二十世纪中国的别林斯基，由此可知他是真正参透了黑格尔的精神实质的。这些代表性事例表明，二十世纪中国的现实主义(革命现实主义，乃至于各种名目的现实主义)本质上也是一场浪漫主义运动。或者说，本质上它们也可以被视为浪漫主义。如此，我们才能理解，在革命的名义下，一切以现实之名进行的写作和艺术形象的塑造，其本质上都是根源于观念性。因为如此强大的观念性，现代性在文化上的表现就必然是，也只能是浪漫主义运动。这是现实主义在二十世纪中国的悖谬现实，但它也是确确实实的现实。

其实，二十世纪中国的思想文化展开的历史实践，历经了激进化以至极端化的宏大的观念性建构，二十世纪末伴随着观念化的解体，以去观念化的个体敏感性为本位的思想文化及审美意识获得重建，这本身也是在浪漫主义的语境中展开的实践。没有了浪漫主义的阐释维度，现实主义在二十世纪中国就是单一化和平面化的，没有内在的复杂性。只有在这样的理解框架中，才能理解二十世纪中国思想文化及其理论与批评的真实含义，也才好解释当今时代思想文化的多元性和个体性的特征。

当然，我们并非说以“现实”之名建构起来的各种学说、认知手段都是虚假的，都是无效的自欺欺人。例如，客观辩证法、历史唯物主义、客观的本质规律，等等，它们无疑是强大的思想武器，对于解释那一时期中国的“社会现实”也起到积极的作用。我们只是说，这些现实主义的概念和认知方法一旦激进化和万能化，必然会带来现实谬误，给文学带来不可补救的恶果。历史已经证明了这一点，毋庸赘言。

其实，人们以现实之名来压抑“浪漫”并非什么恶行，也不是什么罪责。固然在中国现代，此种“压抑”有强大的政治力量介入，并且以政治需要为目的建构起驱逐与压抑的文化体制的做法，实在凸显了政治的那种僵硬性，因而令很多热爱二十世纪中国文学的人们心情复杂。但从现代性更大的背景来看，这也许只是现代性文化内在的争斗。因为现代性的浪漫主义文化占据主导地位，其内在总是要分离出反浪漫的力量。例如，尼采的反浪漫是要回到古希腊的酒神狄奥尼索斯精神;海德格尔的反浪漫是要用他的本真性存在建构起本体论;形形色色的反浪漫主义都是在浪漫主义的西方文化内部来找到纠偏的路径。但中国的“现实”可说是中国的现代性与西方的现代性进行的一场争斗，是中国的现代性要完成自身的建构而与西方既定的现代性主导文化进行的一场博弈。这是中国的复杂性和特殊性所在，这也是在中国现实主义所以压倒浪漫主义的根本所在。固然，中国传统中也有浪漫主义传统，例如，庄子、魏晋风骨、陶渊明、李太白以降，直到近代文学的绮靡文风，都可看出浪漫主义的沉浮逶迤;以王德威的概括，那就是中国文学的抒情传统(有情的中国)。然而，细致看来，即使在中国传统中，浪漫主义也是受到压制的，何以如此，这是另一个更大的课题，非本文所能论及。但对“现实性”和“现实感”的尊崇，则是绵延至今的中国文化的重要特征，这是不难认识到的。

就中国现代对“现实”的追求来说，它不只是从中国当时的社会实际出发，同时也是中国传统哲学与文化的血脉延续的需要。中国强大的史传传统也需要“现实”作为依据，中国的文化想象和政治想象必须同构，这样它必然要在现实性上找到建构的依据，才有其立足和壮大的根本。现代新文化运动告一段落，马上就面临重构传统的任务，这项传统化的工作或许是以历史无意识的方式进行。的确，无论现实多么激进，现代多么西化，人们的知识谱系、文化记忆、价值准则、思维范式，等等，却都在维系传统。传统并不可能因为一场突如其来的文化运动断裂或脱胎换骨，它必然以各种方式再度显灵。传统之伟大与顽固其实是同一种意义，这取决于人们的现实需要。总是有“现实需要”在建构中国现代以来的文化，这本身就是传统使然，这也是现代文化的宿命。传统的现实需要与现代性宏大的观念现实结合在一起，这就足以产生以现实膜拜为主导的美学理念和文艺实践。在这一意义上，中国的现代性文化之生成和建构，或许确实有自己的路径，也不得不有自己的路径。浪漫主义与启蒙理性主义之争，这是十八、十九世纪的德法之争，此一争执(夺)延续至今;而“现实”与浪漫之争，或许正是中西之争的一个根本维度，此一争执(夺)，在今天或许正在解体。这倒是耐人寻味的。

打开中国现代文化建构的险峻路径，体味前人开辟道路的艰难困苦，对于我们今天理解中国当代文化的复杂性，理解中国的理论与批评及审美文化建构的复杂性和内在矛盾大有裨益。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，了解二十世纪中国理论与批评走过的激进化的艰辛之路，依然给我们后人以面对未来的担当和信心。激进化日渐式微的二十一世纪文学理论与批评站在新的历史地平线上，它是否可能有属于自己的开拓和创新?是否可以解决前一世纪那些难解的理论与批评难题?是否可以在世界文学理论与批评的强大知识谱系下，建构起中国文学理论与批评的一方天地?这无疑还是一项艰巨的重任，然而我们只有去面对。

二○一三年一月六日改定于北京万柳庄