媒介互动格局中的文学期刊

黄发有

进入九十年代以后，在商业化的氛围中，文学期刊的生存状态渐趋严峻。“一九九二年底，赵本夫受命兼任《钟山》主编，他曾做了一个调查，从刊物订数上看，读者减少了95%。”在《大家》创刊的一九九四年，主编李巍认为:“《大家》筹办伊始，纯文学几乎溃不成军，惨得不能再惨。”应该注意的是，主编的表达难免有情绪化的夸张倾向。一九九八年，《昆仑》、《漓江》、《峨眉》、《小说》的相继停刊，被称为“天鹅之死”。根据《中国出版年鉴》统计的相关数据，从一九九○年到一九九九年，文艺期刊在期刊总量中所占比例分别为 9.00%、8.57%、8.53%、8.14%、7.74%、7.40%、6.18%、6.92%、6.71%、6.18%，除了一九九七年的数据逆势反弹，在总体轨迹上呈现出持续下降的趋势。我个人认为，从九十年代以来，文学期刊经历着双重边缘化的考验，一方面是文学在社会生活中的边缘化，另一方面是随着新媒体影响力的日益扩张，期刊在媒体格局中的边缘化。为了改变这种颓势，文学期刊在九十年代以来越来越重视与出版、影视、网络媒介的互动。

一、书刊联动

要讨论以文学期刊为中心的媒介互动，书刊互动是最为重要的形式。对于出版社主办的文学期刊来说，本身就是面向文学现场的一扇窗口，发挥着为出版社遴选作者、拓展稿源、搜集信息的功能。《当代》、《十月》在创办初期，都是启动全社办刊的模式。朱盛昌回忆:“可以说，那时是全社办《当代》。参与办刊的不仅是编辑部门，出版部、发行科、美编室也都各有任务，真正是全社一盘棋。总编辑韦君宜几次讲到，《当代》是人民文学出版社的一面旗帜，大家要齐心合力把它办好，副总编辑兼《当代》主编秦兆阳也说，大家都来关心这个刊物，因为这个刊物是我们出版社的门面。”在《当代》、《十月》发表的重要作品几乎都由人民文学出版社、十月文艺出版社结集成书，或出版单行本。从“十七年”到八十年代，作家们只有在报刊上，尤其是有重大影响的文学期刊上发表了一定数量的高水平作品时，才能进入出版社的视野。也就是说，不是谁都能出书的，出版作品集或长篇小说是一种荣誉，也是对作者的文学业绩的认可。这样，在文学的传播方式上，不同形式的媒体形成了一种相对固定的分工协作模式，文学期刊是文学出版的作者培训基地，而文学出版对文学期刊发表的作品进行进一步的筛选与审查，是文学期刊的试金石。进入九十年代以后，这种出版思路受到商业化潮流和媒体变革进程的冲击，出版机构为了提高对市场动向迅速做出反应的灵活性，寻找作者和稿源的方式走向多样化，网络文学成为重要的题材库，发掘并包装少年写手成为青春文学出版市场赚取快钱的捷径。畅销书路线的风行，使得速成思维在出版圈弥散开来。作为储备文学人才的训练基地，文学期刊在文学出版界的视野中逐渐被冷落。

大型文学期刊选载的长篇小说作品，在“十七年”时期往往要广泛征求意见，作家在汇聚意见后进行修改，然后出版单行本，像柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》分别在《延河》、《人民文学》连载后，都有一个打磨的过程。这样，文学期刊就可以第一时间呈现作家的最新创作成果，让读者一睹为快。期刊发表的版本和单行本的版本往往有较大差异，普通读者和研究者都可以通过版本的比较了解作家的创作过程。在八十年代，文学期刊发表的长篇小说往往较为完整和精练，一是当时作家还不过分追求鸿篇巨制;二是期刊编辑对文字有比较严格的要求，删除了臃肿和拖沓的部分，又对文字进行必要的润色;三是受特殊的传播环境的限制，作家在各种压力下，也往往会对作品中犯忌的内容进行大刀阔斧的改写。像《沉重的翅膀》最早连载于《十月》一九八一年第四、五期，发表后受到各方面的批评压力。《文艺报》在一九八一年十一月二十七日下午举办讨论会，与会批评家充分肯定这部作品的长处，并对各种上纲上线的批评意见进行反驳。不过，陈骏涛也认为:“把国家的一个重工业部描写得非常灰暗，尽管有郑子云、陈咏明这样好的铁肩膀干部，但是，相当多的干部，是保守的，反改革的，甚至怀着一种阴暗的心理。”面对社会各界的舆论，张洁在进行针对性修改后，于一九八一年十二月在人民文学出版社出版了初版本，在经过重大修改后又于一九八四年七月出版了修订本。进入九十年代以后，长篇小说的创作进入井喷状态，而且长风愈演愈烈。文学期刊迫于容量的限制，必须进行较大幅度的删改与压缩。在九十年代以后，长篇小说的期刊版本和单行本几乎同时推出，这就使文学期刊在和出版机构的竞争中处于下风。由于完整性受损，期刊版本的艺术性也不能不受到伤害。正如周新顺所言:“如果把面向市场的文学作品表述为中性意义上的文学‘产品’的话，那么相对于单行本而言，文学期刊过去奉献给读者的更多是一些文学‘精品’，而现在奉献给读者的上述作品，则只能称得上是一些文学‘残品’了。”

值得注意的是，期刊的版本并不注定残缺，尤其是中篇或小长篇，出版社在出版单行本时往往要求作家进行扩充。就我的判断而言，扩充本并没有改变小说的基本框架和叙事的主线，而是在细节的丰富和场景的渲染上做文章。在艺术性上，期刊版本显得更为精粹。譬如，池莉的《来来往往》发表于《十月》一九九七年第二期，当时是一个七万多字的中篇，但在出版单行本时，应编辑林金荣的要求扩充到了十一万字。池莉在单行本的“后记”中说:“对于写了十几年的专业作家，按照预计的篇幅去写当然已经不是问题。问题在于总是这么职业化地赶写小说使我留下了很多的遗憾。最大的遗憾就是我不能自由地去写，舒展地去写，或者不想写的时候不写，去玩。现在我认识到，不能自由地舒展地写作会给作品带来极大的甚至是致命的伤害。艺术作品都是需要精雕细刻的，哪怕一挥而就的作品也存在一个精雕细刻的过程。”又称:“《来来往往》本来就应该是现在的长度和容量，从容地很有激情地恢复了它使我感到由衷地高兴。以后，我也许会写得更慢一些了。”类似的情况是余华的《活着》，发表在《收获》时只有七万多字，但一九九三年由长江文艺出版社出版单行本时，版权页的标注是十五万字。为了不让单行本显得太薄而添加内容，这种注水式的写作方式，留有较为鲜明的消费文化的烙印。

在书刊互动的模式中，以刊代书是一种新现象。由于受到刊号严格管制的限制，以书代刊的现象较为普遍，而以刊代书，则是文学期刊抢夺市场份额的举措。在九十年代中期以来，越来越多的文学期刊以出版增刊的形式进军书市。《收获》二○○一年推出一期增刊“长篇小说专号”，二○○三年改为两期;《十月》二○○三年推出长篇小说增刊，二○○五年改为月刊，每年出版六期正刊和六期长篇小说版;《当代》二○○四年改为月刊，每年出版六期正刊和六期长篇小说选刊;《钟山》二○○三年出版一期长篇小说增刊，二○○四年推出两期长篇小说增刊;《小说月报》的选刊版和原创版，都把中长篇小说增刊作为常规武器;《作家》在一九九八年的改版中增加了中篇小说的分量，在二○○○年的改版中又把长篇小说作为重点，每年推出两个“长篇专号”，二○○三年又把这个长篇专号的容量加厚了，在正常刊型之内，又由原来的两个专号改成二○○四年的四个专号。对于发行量，宗仁发说:“正常版是一万多一点点，长篇专号比它多五六千册，一万五左右吧!而且还有增大的可能性。如果出版环境没有大变化的话，可能也会走一刊多版的道路。”文学期刊推出的长篇小说增刊，以批发零售和网店销售为主轴，基本上都走图书发行的渠道。而《十月·长篇小说》和《当代》的长篇小说选刊，既通过邮局征订发行，也走批销零售的渠道。这些长篇小说增刊和选刊与小说单行本相比，其优势在于一本增刊或选刊往往容纳了两至四部长篇小说，定价往往比一本单行本还要便宜。就版本差异来看，期刊版本多有删改，改得好的会更为浓缩，改得草率的难免会伤文害意。二○○五年第三期的《小说界》以三八节为契机，推出面向女性读者的一本九十六页的别册，这是一部由上海女作家张黎创作的长篇小说《和伊人跳舞》。该刊还在季风书店淮海路店举行签名促销活动，这都是将图书行销手段引入期刊发行活动的尝试。

文学期刊介入出版领域的方式，当然应该包括将期刊资源优化、重组为系列图书的行为。譬如《收获》杂志和云南人民出版社联手，在二○○○年推出“金收获丛书”，利用杂志在作者和作品资源方面的优势，出版了池莉的《怀念声名狼藉的日子》、皮皮的《所谓先生》、张欣的《浮华背后》、陈丹燕的《慢船去中国》、洪峰的《生死约会》等名家作品，产生了较好的市场反响。二○○九年中国文联出版公司的“《收获》五十年精选系列”共十二卷，其中散文二卷，短篇小说二卷，中篇小说四卷，长篇小说四卷，蔚为大观。二○一○年上海文艺出版社出版的“收获人文丛书”，包括《一个人的电影》、《西部地理》、《好说歹说》和张承志的《匈奴的谶歌》，这都是《收获》散文和对话栏目相关作品的结集。社办文学期刊在书刊互动方面的工作，更是轻车熟路，期刊的编辑往往同时承担着编书的任务。人民文学出版社的“《当代》文学丛书”、十月文艺出版社的“《十月》丛书”、上海文艺出版社的“小说界文库”都是久负盛名。郏宗培在《小说界》创刊二十年之际，充满自豪地说:“‘小说界文库’是《小说界》发挥社刊优势的一大努力，至今已出版的长篇小说系列将近一百种，有李锐的《旧址》、黎汝清的《皖南事变》、高晓声的《陈奂生上城出国记》、谌容的《人到老年》、张炜的《九月寓言》和《家族》、刘心武的《四牌楼》、朱苏进的《醉太平》、王周生的《陪读夫人》、史铁生的《务虚笔记》、陈村的《鲜花和》、陈世旭的《将军镇》、尤凤伟的《中国一九五七》、钟道新的《非常档案》等。这套‘文库’被评论界誉为‘当代最整齐、最富水平的文学创作丛书之一’。”《小说月报》也常规化地出版年度精选作品集，并根据不同的主题类型，将刊载的作品编选成系列图书。《萌芽》在“新概念作文大赛”走红之后，也与多家出版社合作出版了多套丛书。

良性的书刊互动可以盘活资源，为文学期刊带来一定的经济效益，扩大文学期刊的影响力，从而提升刊物的质量和品位，吸引好的作者，拓宽稿源渠道。但是，文学期刊对出版市场的过度介入，难免越俎代庖，带来一些负面效应。一是对作者版权的代理行为，容易引起一些纠纷，甚至侵犯作者的权益，失去作者的信任;二是过分看重出版市场，难免把商业利益作为优先考虑的指标，忽视对作品的艺术性的考量，推出一些作者具有市场号召力但文字较为粗糙的作品;三是竭泽而渔，必然使文学期刊失去自己的特色和个性，在风格上也缺乏对艺术多样性的包容，为了追赶市场热点和流行风尚而随波逐流。

二、视觉转向

在中国当代电影史上，文学电影占据着独特地位。恰如张艺谋所说:“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性，如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在。”在当代文学期刊中，《收获》、《当代》、《小说月报》、《人民文学》、《十月》、《作家》等杂志都不断有刊发的作品被改编成影视剧，这确实会扩大期刊的影响力，但并不能给期刊带来经济效益，而且在版权交易中，期刊只是一个局外的旁观者。在一九九○年颁布的《中华人民共和国著作权法》中，第十四条对编辑的著作权做出规定:“编辑作品由编辑人享有著作权，但行使著作权时，不得侵犯原作品的著作权。编辑作品中可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”但是，在二○○一年的修改版本中，第十四条的内容修改为:“汇编若干作品、作品的片段或者不构成作品的数据或者其他材料，对其内容的选择或者编排体现独创性的作品，为汇编作品，其著作权由汇编人享有，但行使著作权时，不得侵犯原作品的著作权。”将“编辑”改成“汇编”，以及对相关内容更为精准的表述，排除了歧义。也就是说，在法律层面，在发表的作品被转载或改编时，文学期刊处于极为被动的位置。基于此，《作家》主编宗仁发感叹:“如今的文学期刊还能体现出哪些‘剩余价值’呢?不可否认的是文学期刊处于精神产品的上游，属于二度传播或创作的源头。不论是各类选刊、文摘，还是影视改编，文学期刊是一主要来源。但是由文学期刊花很大气力组织到作品，在被转载和改编时，文学期刊的权益却得不到应有的保护。”他提议:“因为选刊和影视改编都是商业行为，不属于公益性的传播，理应对它的原材料组织买单。也就是说除了应向著作权人付酬外，也应在一定条件下向原创刊物付酬。这才不失公平。尤其是影视改编过程中，这种状态从某种意义上说等于是制片商将本应付出的成本又放回到自己的腰包。”

文学期刊要提高所刊发的作品被改编成影视作品的几率，应该说有规律可循。故事性强、可读性强的作品，被改编成影视的概率比较大。小说、戏剧文体与影视叙事较为贴近，散文、诗歌基本上不可能被改编成影视作品。就小说文体而言，中篇小说、长篇小说被改编成影视的可能性，要远远大于短篇小说。被改编成电视连续剧的，往往是长篇小说。这些年，文学期刊之所以越来越重视中长篇小说，在某种程度上也是受影视趣味影响的选择。但是，故事性强、可读性强的作品也并不一定被改编成影视作品。鉴于此，为了提高所发作品的改编几率，不少文学期刊都对影视脚本或金牌编剧的小说情有独钟。二十世纪九十年代以来剧作家小说之所以走红，其根源正是影视趣味在创作界和媒体圈的流行。随着刘恒、朱苏进、王朔、王海鸰、石钟山、都梁、万方、徐贵祥、张欣等逐渐将工作重心转向编剧，他们的小说创作都预设着影视脚本的框架，或者先写剧本，再将剧本改编成小说。就《当代》杂志刊发的作品而言，新世纪以来被改编成影视剧并产生较大影响的作品有:徐贵祥的《八月桂花遍地开》(《当代·长篇小说选刊》二○○五年第三期)、《高地》(《当代·长篇小说选刊》二○○六年第二期)、《特务连》(《当代·长篇小说选刊》二○○七年第五期)、《四面八方》(《当代·长篇小说选刊》二○○八年第二期)和《马上天下》(二○○九年第六期);严歌苓的《小姨多鹤》(二○○八年第四、五期连载)、《金陵十三钗》(《当代·长篇小说选刊》二○一一年第四期)、《陆犯焉识》(《当代·长篇小说选刊》二○一二年第一期)和《补玉山居》(《当代·长篇小说选刊》二○一二年第五期);王海鸰的《中国式离婚》(二○○四年第四期)和《新结婚时代》(二○○六年第五期);张者的《零炮楼》(《当代·长篇小说选刊》二○○五年第六期)和《老风口》(《当代·长篇小说选刊》二○○九年第二期);阎真的《沧浪之水》(二○○一年第四期，改编成电视连续剧《岁月》)和《曾在天涯》(《当代·长篇小说选刊》二○○四年第三期，改编成电视连续剧《夫妻时差》);毕淑敏的《血玲珑》(二○○一年第一期);方方的《落日》(《当代·长篇小说选刊》二○○四年第二期，改编成电视连续剧《日出日落》);柯云路的《龙年档案》(二○○二年第四、五期连载);张欣的《浮华城市》(《当代·长篇小说选刊》二○○四年第五期)、都梁的《血色浪漫》(《当代·长篇小说选刊》二○○五年第二期);池莉的《所以》(《当代·长篇小说选刊》二○○七年第一期);王秀梅的《幸福秀》(《当代·长篇小说选刊》二○○九年第四期);刘震云的《一句顶一万句》(《当代·长篇小说选刊》二○○九年第三期)，等等。从以上名单可以看出，涉猎编剧的作家的作品被改编的概率极高，曾有作品被改编成影视的作家也容易再度“触电”，通过重点关注这些作家和作品，是文学期刊提高刊载作品的改编比例的捷径。在《当代》的视野中，徐贵祥、严歌苓、王海鸰、阎真、张者等人的作品，也备受推崇，基本上都被刊发在头条位置。从小说的题材类型来看，多为都市言情小说、历史小说或反腐小说，这是大众阅读的热点，也是影视改编所偏爱的题材。莫言二○○二年在山东大学的一次演讲中认为:新都市言情小说“主人公大多为白领丽人，多具有小资情调，有别墅，出入高级娱乐场所，多有婚外恋情，也是电视热门题材”;反腐败小说“是当前的主旋律的小说，也是最易受到表彰的小说。这类小说最易与影视相连”;历史小说“几百年前就有，现在的更多了主观臆断和戏说的成分，也易为影视所青睐”。

重视电影文学是《收获》的传统，一九五七年的创刊号就在“电影文学剧本”栏目发表了柯灵的《不夜城》。“十七年”时期，在这一栏目陆续发表了李准的《老兵新传》(一九五八年第一期)，柯蓝的《铁窗烈火》(一九五八年第三期)，刘大为的《水库上的歌声》(一九五八年第四期)，黄宗英、顾锡东的《你追我赶》(一九五八年第六期)，鲁彦周的《三八河边》(一九五九年第一期)、郑君里的《林则徐》(一九五九年第二期)，东海舰队三〇一、三一四舰创作组的《十级浪》(一九五九年第三期)，柯灵、谢俊峰、桑弧的《春满人间》(一九五九年第五期)，费礼文、艾明之的《风流人物数今朝》(一九六○年第三期)等。在一九七九年第一期的复刊号，在“电影文学剧本”栏目同时刊发陈白尘的《大风歌》和彭宁、何孔周、宋戈的《瞬间》，此后陆续刊发的有柳城的《我在海上》(一九七九年第四期)，曹宏慈、文达的《凤归来》和田遨、冰夫的《郑和下西洋》(一九七九年第五期)，谢洪、张华勋的《这不是传说》和汪遵熹、严明邦、史蜀君的《女友》(一九七九年第六期)，颜开的《诗人郁达夫》(一九八○年第二期)，蒋晓松、李志良的《流水经过这里》(一九八○年第五期)，苏叔阳的《密林中的小木屋》和白桦的《芳草青青》(一九八一年第一期)，丁隆炎的《布衣老帅》(一九八一年第二期)，严歌苓、李克威的《七个战士和一个零》(一九八一年第三期)，秦培春的《逆光》(一九八一年第五期)，王芝瑜的《人·猴》(一九八二年第二期)，萧马、彭宁的《初夏的风》(一九八二年第三期)，李平分、卢伟、于本正的《秋天的旅程》(一九八二年第六期)，杨村彬的《垂帘听政》(一九八三年第一期)，汪海涛、崔京生的《野草籽》(一九八三年第六期)，曹禺、万方的《日出》(一九八四年第三期)，秦培春、马中骏的《海滩》(一九八四年第五期)，彭小连的《在夏天里归来》(一九八五年第二期)，傅晓明、江海洋的《最后的太阳》(一九八五年第四期)，张弦的《湘女萧萧》(一九八五年第六期)，肖矛的《女人的故事》(一九八六年第一期)等。一九八六年之后取消了“电影文学剧本”栏目，仅在一九八九年第四期和一九九○年第三期的“电影剧本”栏目中分别发表了秦培春的《风骚老镇》和白桦的《西楚霸王》。除此之外，《收获》还有大量的小说和一些话剧作品被改编成影视作品，八十年代产生重大影响的有谌容的《人到中年》(一九八○年第一期)、叶辛的《蹉跎岁月》(一九八○年第五期)、水运宪的《祸起萧墙》(一九八一年第一期)、路遥的《人生》(一九八二年第三期)、张一弓的《流泪的红蜡烛》(一九八二年第四期)、陆文夫的《美食家》(一九八三年第一期)、邓友梅的《烟壶》(一九八四年第一期)、王朔的《顽主》(一九八七年第六期)、苏童的《妻妾成群》(一九八九年第六期)等。在九十年代，王朔的《我是你爸爸》(一九九一年第三期)被改编为同名电视连续剧，《动物凶猛》(一九九一年第六期)被改编成电影《阳光灿烂的日子》，《你不是一个俗人》(一九九二年第二期)被改编为电影《甲方乙方》，余华的《活着》(一九九二年第六期)和冯骥才的《炮打双灯》(一九九一年第五期)都被改编为同名电影，东西的《没有语言的生活》(一九九六年第一期)被改编为《天上的恋人》，莫言的《师傅越来越幽默》(一九九九年第二期)被改编为《幸福时光》，刘恒的《苍河白日梦》(一九九三年第一期)被改编为电视连续剧《中国往事》，何顿的《我们像葵花》(一九九五年第五期)和张欣的《今生有约》(一九九七年第二期)被改编为同名电视连续剧。从以上资料可见，《收获》确实是当代中国最有“影视缘”的文学期刊之一。

进入新世纪以后，《收获》一方面依然显示出为影视界牵线搭桥的优势，并借此维持自己在读者中的影响力。值得注意的是，《收获》一度对官场小说表现出浓厚兴趣。根据陆天明《苍天在上》改编的电视连续剧风靡全国之后，同类题材的电视连续剧炙手可热。周梅森的《中国制造》(一九九九年第一、二期，改编为电视连续剧《忠诚》)、《国家公诉》(二○○三年第一、二期)、《我主沉浮》(二○○四年第二、三期)，张欣的《浮华背后》(二○○一年第三期)和《深喉》(二○○四年第一期，改编为电视连续剧《浪淘沙》)，尤凤伟的《色》(二○○四年六期，改编为电视连续剧《幸福陷阱》)等，显示出《收获》在把握文学市场和读者心态上的敏锐。官场和商场、权力与情色、利益与风险的复杂交织，使得这些作品点燃了大众热切关注的兴奋点，但其风格与《收获》的传统还是有一些冲突。另一方面，《收获》在二○○六年设立新栏目“一个人的电影”，通过访谈、对话的形式呈现电影人的酸甜苦辣，并揭示他们的思考和困惑。在某种意义上，这一栏目是《收获》主动出击的结果。尽管《收获》也曾主动向导演推荐作品，但选择权还是掌握在导演手中。而且，作品被改编成影视的效果，也很难在《收获》中得到展示。“一个人的电影”重点展示导演的人生命运与心路历程，同时也关注与影视结缘的作家、影评人的故事，这就打开了与电影圈对话的一扇窗口。对话文体的活泼与自由，既可以丰富《收获》的文体结构，通过披露鲜为人知的影视圈秘闻和受访者隐秘的人生经历，也能够以其娱乐性元素，吸引更多以消遣为目的的读者。而且，这个栏目也给编者创造了一个相对灵活的空间，譬如《收获》在多年没发电影剧本和话剧剧本之后，在二○○六年第五期的“一个人的电影”栏目中，发表了王朔的电影剧本《梦想照进现实》。应该承认，《收获》与影视的联姻是通过长期的办刊实践确立的特色，在某种程度上成为中国当代影视的资源库，以源源不断的文学活水激荡影视的长流。但是，对影视趣味的过度阐扬，也会带来一些误区。刘晓南认为:“近年来，它越来越倚重于写实性而不太注重对其他风格的发掘和培养，显示出一种单调、平庸的主流趣味。在许多篇目的选择上，艺术性让位于内容，深刻让位于好看，虚构让位于写实，挑战让位于平庸，与独立性和先锋性渐行渐远。”

关于影视与文学的差异，以及纸质媒体在面对影视时的抉择，《收获》执行主编程永新说过这样一席话:“影视跟文学的关系是非常密切的，比如说有一段时间很多人是不看小说的，图省事，就看一些碟，甚至有些人写小说都套用国外电影的故事框架，比较容易。我不完全反对看碟，国外那些好的影片确实对激发人的灵感是很有用的，因为西方影视业很发达，已经嫁接了一些文学成果。特别是欧洲电影，本身文学性、艺术性都很高，所以不是完全对立的。但我要强调的是另外一个方面，文字叙述的一些特性还是需要从文字中去寻找，它是画面等影视手段所不能提供的，比如所谓的语感，你是无法从影视作品中体悟的。如果你放弃了写作，去做一个导演的话，可以运用人物表演、画面、色彩、音乐等很多技术手段，但你假如还选择写作的话，你就只能用文字来表达，你只能用母语来叙述故事，你的手段比较单一，在这种情况下，你要借鉴世界上优秀的大作家，他们怎样运用简单的语言手段表达丰富的精神世界，表达一些超越时空的东西，你还是要研究最基本的东西。”确实，探索语言的丰富性与可能性，正是作家和文学期刊应该不断掘进的方向。

文学期刊对影视改编的热忱，以及提高刊载作品改编率的举措，能够借风行船，一定程度上改变期刊边缘化的劣势。《小说月报》编选过一本书《小说月报:从小说到影视》，萃选了二十世纪九十年代以来被改编成影视剧的十三篇小说，当然，这些作品都曾被《小说月报》转载，编者为此专门撰写了一篇编后语《为小说与影视牵红线》，其中有言:“出于对《小说月报》的喜爱与信任，不少影视圈中人每月都会认真品读，从中寻找灵感和线索，有时发现心仪的作品也会经由《小说月报》寻找联络作者，这样的事例曾多次引起媒体的关注。有人说，《小说月报》是中国文学期刊界的一种‘现象’，而由《小说月报》转载的小说纷纷被拍摄成影视剧，一份刊物促进了小说界与影视界的良性互动，频频为双方牵起红线，这本身也构成了一种独特的‘文化现象’。”但是，以语言为介质的文学艺术毕竟与影视存在根本性的区别，语言的优势在于表现深刻的思想，在于挖掘视觉无法触及的灵魂的复杂幽深与内心的千回万转。正如莫言所言:“我认为，写小说的人如果千方百计地想去迎合电视剧或者电影导演的趣味的话，未必能吸引观众的目光，而恰好会与小说的原则相悖。我想一个聪明的有才华的导演感兴趣的还是小说的纯正的艺术性、思想性，小说所表现的作家的思想是他缺乏的，故事是他不缺乏的。”如果小说为了向影视靠拢，极力强调故事性与画面感，这无异于以语言艺术最不擅长的短处去和影视艺术的特长较量。而且，当小说文体的多样性被分镜头剧本的格式化所取代时，场次的分割也将阅读过程切割得支离破碎。最为关键的是，作家的想象力在视觉逻辑的抑制下，显得贫乏而破碎。正如周根红所言:“文学期刊对影视小说的关注，从一个侧面反映出自身生存的尴尬。它们试图借助影视剧的热播，借助电视传媒制造的影视风暴，来带动文学期刊的市场注意力。”文学期刊还是应该坚持自己的独立性，而不是为了搭影视的顺风车，使得刊物和刊发的作品成为一种依附性存在。在某种程度上，当文学期刊和叙事文体通过自己独立的探索，确立无可替代的独特价值时，影视与文学的结合才不至于在烂俗的套路中不能自拔，在缺乏创造性的循环中随俗浮沉。当文学期刊与文学创作能够不断提供新的思想资源与艺术养料时，就会在相互激发中推动影视的创新，生发出新的艺术可能性。

三、触网新潮

网络的出现对于文学期刊的冲击，比影视的冲击更大，也更为直接。因为，文学处于影视的上游，仅仅为影视提供素材和养料。而且，影视以动态图像为介质，和以语言为介质的文学并不形成直接的竞争。网络为原创文学提供了新的发表阵地，其多介质融合的优势、良好的互动性、突破审查壁垒的开放性，确实对文学期刊形成了巨大冲击，并动摇了文学期刊作为当代中国原创文学首发园地的稳固地位。

一九九八年被称作中国大陆的“网络文学元年”，榕树下网站捧红了安妮宝贝和“三驾马车”(邢育森、李寻欢、宁财神)。邢育森的网络小说《活得像个人样》最初上传到网上时，署名为“涅磐”，后来有推荐者将作品推荐到《天涯》，发表于一九九八年第六期，因不知作者是何许人，就注了“逸名”，谁知发表后，一夜之间竟冒出一群作者，争其名分。从一九九五年开始，由《山花》、《大家》、《作家》、《钟山》联手举办的“联网四重奏”，在二○○○年联袂推举网络写手心乱、朱珐、张虎生、邢育森、早早等人的作品。《当代》二○○○年第一期的“新民间文学”栏目下设一个子栏目“网事随笔”，并在二○○○年第三期成为一个独立栏目。到了二○○一年第一期，“网事随笔”栏目改名为“网络文学”，刊登了宁肯的长篇小说《蒙面之城》，并且以“编者按”的形式进行重点推介:“去年栏目创建时，我们自以为先锋，已经想到‘网络文学’的发展速度会如此迅猛，会超越了‘文学’所能涵盖的空间，但我们没有想到，‘网络文学’水平提高的速度也会如此迅猛。仅仅年余，我们惊讶地发现，宁肯的《蒙面之城》不仅完全超越了痞子蔡为龙头的‘亲密接触’阶段，就是与成熟的文学载体登载的成熟作家的成熟佳作相比，也毫不逊色。”该刊以两期篇幅完整地刊登了这一作品。值得注意的是，《蒙面之城》虽然首先在网上发布，但是其写法还是遵循纯文学的套路。在二○○二年第三期选载了蒋方舟的《青春前期》之后，这一栏目寿终正寝。耐人寻思的是，二○○二年第二期这一栏目选登的四篇作品居然源于三期内部杂志——《万科》周刊(二○○一年九月、十一月、十二月号)。这表明编辑依然受制于惯性思维，偏爱纯文学风格的网上作品，对网络文学缺乏必要的敏感，并潜在地表现出对网络类型小说的排斥心理。二○○五年，《十月》推出了由陈村主持的新栏目“网络先锋”，每期选发两篇互联网上受到追捧并具有较强艺术性的网络小说作品。当年选发的盛可以、舒飞廉、古清生、孙甘露、小饭、陆离等十二位作者大都是陈村主持的“小众菜园”的注册会员，具有鲜明的小圈子色彩。《北京文学》二○○一年第一期也增设了“网络奇文”栏目。

《芳草》杂志从二○○五年一月开始推出《芳草网络文学选刊》，其办刊历程耐人寻思。从二○○七年六月开始改为《芳草小说月刊》，“网络版”三个字字体偏小，在封面上极不醒目，差不多可以被忽略。到了二○一一年，连“网络版”三个字也消失了，改为“下旬刊”，该刊成为兼发原创小说和选载网络文学作品的混合园地。从突出网络概念到淡化网络概念，从脱去网络外衣到回归传统文学，《芳草网络文学选刊》的行程折射出文学期刊涉足网络文学领域的曲折与尴尬。

在文学期刊介入网络文学潮流的编辑实践中，诗歌刊物最为活跃而持久。时任《星星》执行主编的梁平早在二○○二年就撰文宣告“网络诗歌已成半壁江山”，“在短短几年里，网络诗歌以其迅猛发展之势，在国内已经有了成千上万的诗歌站点，注册人数和点击率超出国内正式出版的诗歌刊物发行总量。而活跃在网络上的诗人，有相当人数至今还没有向刊物投寄过一首诗，但他们的名字和他们的诗却早已通过网络广为流传，有的已经成为网络上的知名诗人，甚至成为偶像(网上话语方式)。而且，早已在中国诗坛颇负盛名的一部分诗人，也纷纷潜入网海，有的开办诗歌论坛，有的开办诗歌网站，有的应邀成为版主或驻站诗人，其乐融融。”为了应对网络诗歌的迅速崛起，《星星》诗歌月刊从二○○二年八月改版为半月刊，《星星》下半月刊就是一份中国网络诗歌的完全版本，与刊物同时创办的还有“星星诗歌网站”(www.xxsk.net)和“星星诗歌论坛”，刊物和网站互动，网站成为刊物的稿源基地。遗憾的是，《星星》下半月刊二○○四年又改为面对时尚女性、关注诗意生活的刊物，从二○○七年第十期再度改版为诗歌理论与诗歌批评专业刊物，其网站和论坛也成为过眼云烟。《诗选刊》经常推出“网络诗歌联展”，《绿风》诗刊不定期推出“网络诗歌精品”专号，《诗刊》、《扬子江诗刊》、《诗歌月刊》也不时选发网络诗人的作品，对网络诗歌现象展开理论研讨。及时呈现网络诗歌的新探索与新进展，已经成为纸质诗歌刊物的常态。尽管诗歌刊物的编辑策略跳跃不定，但其对网络诗歌不间断的关注，成了沟通传统诗坛和网络诗坛的桥梁。它们兼容并蓄地呈现不同背景的诗人的文体追求，展示丰富多彩的繁茂景致，推动了不同诗歌话语、诗歌思维的碰撞与交融。

文学期刊网络版的建设也曾经热闹过一阵，随后转入沉寂。二○○○年七月，由《人民文学》、《北京文学》、《作家》、《上海文学》、《花城》、《钟山》等数十家杂志加盟的“中国文学期刊网络联盟”(www.nethong.com 或www.nethong.cn)开通，加盟期刊的所有内容全部上网，并辟出版面发表网站提供的网络文学作品。始料未及的是，这家旨在“阅尽天下汉语语言最纯美的华章”的网站很快就不了了之。如今，国内重要文学期刊要么没有自己的独立网站;要么挂靠在其他网站，开辟一个相关的专栏或主页，或者开通一个实名博客，发表期刊目录和刊物信息;要么名存实亡，长时间不更新，访客寥寥。对传统期刊资源的整合与优化，是推动网络出版的重要动力。但是，在文学期刊主业凋零的背景下，无暇他顾，而且顾虑到网络版的正常运转可能会降低纸质期刊的阅读率与发行量，所以，文学期刊的网络版也就明显滞后。

由于文学期刊和文学网站在信息内容、受众群体、传播方式等方面都有鲜明差异，所以文学期刊跟风式地移植网上文本，往往会产生不兼容的现象。网络社区中写手与网民即时互动的模式，在纸面传播中很难得到体现。而且，网络文学俏皮、简洁的语言风格与文学期刊讲求规范的语言要求，也常常会产生冲突。尤其是符号图形型、谐音替代型、拆字型、叠音型、乱码型的网络语汇，会让一些偏好纸面阅读的年长读者一片茫然。如果对这些网络流行语进行规范化处理，其韵味也就丧失殆尽。此外，文学期刊的编辑也大都形成了较为稳定的审美趣味与接受习惯，对于网络文学的艺术水准怀着潜在的怀疑与抵制心理，以雾里看花的姿态审视网络文学，也难免在选择和判断上产生偏差。当网络文本以补丁式的形式出现在文学期刊上时，很难形成新的阅读兴奋点，也无法将年轻网民的视线拉过来，只会造成编辑风格的混杂，而且缺乏可持续性，往往变成一阵风的短期行为。

四、坚持深度

在所有的媒介形式中，文学期刊是当代文学史上最为纯粹的文学媒介，尤其在印刷媒介主导的时代环境中，文学期刊是忠实记录当代文学进程的文学编年史，保留了鲜活的文学史料，为发掘一些被长期遮蔽的文学创作和文学现象提供了隐秘通道。通过对文学期刊原刊的阅读与分析，还原文学的历史现场，有利于促进文学的内部研究与外部研究的融通，推动文学史考察的阶段性与连续性的有机结合，摆脱一些历史盲点和思维惯性的负面影响。

媒体环境的变化，也不断改变着文学期刊的传播策略。要深化文学史研究，应当避免把文学期刊作为静态的研究对象，对文学期刊调节和配置文学资源的流程、功能和基本规律进行动态考察。期刊趣味与期刊策划既受到文艺政策、文学制度的控制与调节，又会根据读者与市场的反馈不断地进行调整。文学期刊作为当代文学重要的传播中介，通过对文学信息的选择、组合与改写，引导着文学的发展趋向，而作家与读者的趣味又影响着期刊的编辑方针与传播策略，作者、编者、读者在复杂的三边互动中构成了一个独特的文学场域。政治、经济、文化、社会、历史所形成的合力制约着文学传播的组织结构与精神生态，不同形态的媒体在文学传播中构成共生互动的格局，在影像与网络传播的冲击下，印刷传播的地位被逐渐削弱，传播结构的变化导致了文学生产格局的重组。当代文学的传播接受在总体上呈现出由封闭走向开放、由依附走向独立、由政治主导走向商业主导、由一元化走向多层面的历史轨迹，文学传播接受的多元化推动了文学创造的多元化，文学的功能结构产生了重大的文化转换。

在新的媒体环境中，媒介融合渐成趋势。如果文学期刊放弃自身优势，在内容和表达方式上都向影视艺术、网络文学靠拢，这必然会造成信息和产品的相似与雷同，使得读者无法从阅读文学期刊中得到独特的体会，满足其深度阅读的需求。也就是说，文学期刊成为影像、网络的注释，它仅仅是一种附属产品，是一种完全可以被替代的选择，失去了核心竞争力。文学期刊在与新兴媒体的共存和竞争中，不应画地为牢，应该在开放性的视野中吸纳新媒体的新思维，拓展传播空间，同时应该放弃依附性的策略，不能满足于向读者提供影视、网络媒体的延伸性的信息，或者通过文图结合的方式把影像、网络表达移植到纸面上，这样的选择只能是自我阉割，必然遭到读者的抛弃。不少文学期刊在纷纷设置网络文学栏目后，之所以半途而废，就在于缺乏清晰定位，跟风式的草率决策不仅无法吸引网民的青睐，还将一些老读者推出了自己的怀抱。

媒体疆域的拓展，对于印刷媒体的生存和发展构成了严峻的挑战。在传播速度、信息的直观性、制造时尚热点等方面，文学期刊不具备任何优势。但是，即使融合新闻学的倡导者也承认印刷媒体的独特优势:“印刷媒介提供了便携性、持久性。而且到目前为止，它的暂停、思考和回复阅读的能力超过了电子媒介版本。具有标题、图片、文字布局和设计元素的索引和背景创建功能的报纸及类似的印刷品仍然是呈现信息的最有效、有力的方法之一。”印刷传媒最为重要的优势，在于信息的深度呈现。因此，中国当代文学期刊的发展策略应该是首先充分发挥印刷媒介自身的优势，尤其在传播内容方面，应该结合语言艺术的基本特征，一方面密切关注现实生活，深入挖掘时代精神的复杂内涵，另一方面激发文学语言的艺术潜能，探索新的艺术领地。面对瞬息万变的媒体风尚，坚持深度路线是文学期刊以不变应万变的发展战略。更为关键的是，向受众提供的，必须是真正的“深度”。当然，“深度”也绝不意味着故弄玄虚，故作高深，故意让人看不懂。文学的“深度”，不是干巴巴的道理，而是潜入生活的深处，用一种带着生命体温的语言，解释历史、现实和人生。