失去青春的中国文学:当下中国文学状况的一个方面

孟繁华

中国新文学自诞生始，一直站立着一个“青春”的形象。这个“青春”是《新青年》、是“呐喊”和“彷徨”，是站在地球边放号的“天狗”;是面目一新的“大春哥”、“二黑哥”、“当红军的哥哥”;是犹疑不决的蒋纯祖;是“组织部新来的青年人”、是梁生宝、萧长春，是林道静和欧阳海;是“回答”、“致橡树”和“一代人”，是高加林、孙少平，是返城的“知青”、平反的“右派”;是优雅的南珊、优越的李淮平;当然也是“你别无选择”和“你不可改变我”的“顽主”;同时还有“一个人的战争”，等等。九十年代以后，或者说自《一地鸡毛》的小林出现之后，当代文学的青春形象逐渐隐退以至面目模糊。青春文学的变异，是当下文学被关注程度不断跌落的重要原因之一，也是当下文学逐渐丧失活力和生机的重要原因。那么，青春形象对文学来说究竟意味着什么，是什么原因和力量改变了文学的青春，今天重建文学的青春形象有怎样的意义?这是我们要讨论的问题。

一、青春形象与价值观

青春形象的塑造，不仅要创作出不同时代具有“共名”性的青春人物，同时，它也与不同时代的价值取向有密切关系。共和国文学的初始阶段，由于文化实践条件的变化，使跨入共和国门槛的作家一时还难以适应社会主义初期的文化实践，他们的迷茫状态还难以找到属于自己的文学创作路向。因此，当萧也牧、路翎、何其芳等试图用自己原有的情感方式书写生活的时候，他们显然并不理解那个时代究竟需要什么样的文学。他们或过于乐观，或仍在情感范畴展开想象，或面对新的生活仍然犹豫不决。因此，他们惨遭批判的命运虽在意料之外却在宿命之中。新中国成长的第一批作家，在五十年代中期开始了自己的文学之旅，他们那时风华绝代涉世未深，以初生牛犊的姿态亮相的“青春写作”，虽然有所顾忌但也初具风骨。这些作品，在思想内容上主要表现在两个方面:一是对外部世界或社会生活做出反映的，可以称作是“干预生活”的创作;一是走进人性深处，表达年轻人对爱情的理解，并以此维护个人情感和价值的，可以称作是“爱情小说”。前者有刘宾雁的特写《在桥梁工地上》、《本报内部消息》，王蒙的《组织部新来的青年人》，耿龙祥的《明镜台》，李国文的《改选》，刘绍棠的《田野落霞》，耿简的《爬在旗杆顶上的人》，荔青《马端的堕落》，白危《被围困的农庄主席》等;后者有宗璞的《红豆》，邓友梅的《在悬崖上》，陆文夫的《小巷深处》等。这些带有鲜明青春气息的写作，不久就遭到了激烈的批评。他们被认为是“修正主义的思潮和创作倾向”，被质疑“干预生活”、“写真实”的实质是什么?此后相当长的一段时间里，“干预生活”和表现人性、人情、爱情的创作，因被视为“创作上的逆流”而成为禁区。

因此，社会主义初始阶段的“青春形象”，并没有在这样的作品中获得确立。其原因就在于，这些作品塑造的青春形象，与社会主义寻找和建构的价值观存在巨大差异。事实上，塑造什么样的文学人物和青春形象，从早期共产党人到共和国执政者，一直注意从外部寻找资源。而苏联作为社会主义的成功范本，也首先创造了具有社会主义典范意义的文学和理论，在文艺创作和理论上向苏联学习，就是一种合乎逻辑的选择。据《中国新文学大系史料索引》和《翻译总目》记载，五四后的八年间，一百八十七部单行本的翻译作品中，俄国就有六十五部。《新青年》、《晨报》译介的各国小说中俄国小说的数量均占第一位。在中国的读者中，普希金的《驿站长》、莱蒙托夫的《当代英雄》、果戈里的《钦差大臣》、屠格涅夫的《父与子》和《猎人笔记》、契诃夫的《樱桃园》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》、列夫·托尔斯泰的《复活》和《安娜·卡列尼娜》、高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》等作品，几乎被长久地阅读着。建国后，对苏联文学，特别是苏联作家创作的青春形象的介绍，更显示出了空前的热情。短短几年的时间，《青年近卫军》、《真正的人》、《早年的欢乐》、《水泥》、《不平凡的夏天》等，被先后译介并迅速为我国读者所熟悉，它们被关注和熟知的程度，几乎超过了任何一部当代中国文学作品。高尔基、法捷耶夫、费定、奥斯特洛夫斯基成了最有影响的文化英雄，保尔·柯察金、丹娘、马特洛索夫、奥列格成了青年无可争议的楷模和典范。

这些青春形象虽然在意识形态的意义上满足了我们建构社会主义价值观的需要，并在文学上给我们以示范意义。但是，那毕竟还不是中国的“青春形象”。因此，在一个时期里，我们陷入了一个巨大的矛盾、焦虑和悖论之中。一九五三年九月二十四日，在中国文学艺术工作者第二次代表大会上，周扬的报告肯定了四年来文艺工作“不容忽视和抹煞的”有益“贡献”之后，也对存在的问题作了如下概括:“许多作品都还不免于概念化、公式化的缺陷，这就表现了我们文学艺术中现实主义薄弱的方面。主观主义的创作方法是严重存在的。有些作家在进行创作时，不从生活出发，而从概念出发，这些概念大多只是从书面的政策、指示和决定中得来的，并没有通过作家个人对群众生活的亲自体验、观察和研究，从而得到深刻的感受，变成作家的真正的灵感源泉和创作基础。这些作家不是严格地按照生活本身的发展规律，而是主观地按照预先设定的公式来描写生活。”同年，冯雪峰在《关于创作和批评》的长文中也批评了公式化和概念化的问题，他甚至点名批评了刘白羽编剧的电影《人民战士》。认为这部作品不能感动观众，是“因为作品根基不是放在现实的真实的斗争基础上，而是放在作者观念上的斗争的基础上的缘故”，这些看法，是当时文艺界领导人关于“文学性”焦虑的明确表达;另一方面，关于如何塑造社会主义新人，同样是这些领导者的焦虑的一部分。在同一个报告里，周扬提出:“当前文艺创作的最重要的、最中心的任务:表现新的人物和新的思想”。冯雪峰也在《英雄和群众》一文中说:“创造正面的、新人物的艺术形象，现在已经成为一个非常迫切的要求，十分尖锐地提在我们面前。”由此我们就会明白，为什么当《创业史》、《青春之歌》、《欧阳海之歌》等作品出现后，获得了那么高的赞许和评论。其中最重要的原因，就是在这些青春形象身上，建构了社会主义初始阶段的价值观和崭新的文化空间。

我们知道，《创业史》受到肯定和好评最重要的原因，就是塑造了梁生宝这个崭新的中国青年农民形象。这个“崭新”的形象，既不同于鲁迅、茅盾等笔下的麻木、愚昧、贫困、愁苦的旧农民形象，也不同于赵树理笔下的小二黑、小芹、李有才等民间新人。梁生宝是一个天然的中国农村“新人”，他对新中国、新社会、新制度的认同几乎是与生俱来的。在塑造梁生宝这一形象时，柳青几乎调动了一切艺术手段来展示这个新人的品质、才能和魅力。作家为他设定了重重困难:他要度过春荒，要准备种子肥料，要提高种植技术，要教育基本群众，要同自发势力歪风斗争，要团结中农，要规劝没有觉悟的继父……但一切都难不倒梁生宝。他通过高产稻种增产丰收，无言地证实了集体生产的优越性，证实了走社会主义道路的优越性。梁生宝不是集合了传统中国农民的性格特征，他不是那种盲目、蛮干、仇恨又无所作为一筹莫展的农民英雄。他是一个健康、明朗、朝气勃勃、成竹在胸、年轻成熟的崭新农民。在解决一个个矛盾的过程中，《创业史》完成了对中国新型农民的想象性建构和本质化书写。因此，当时的评论称赞说:“在梁生宝的身上，我们可以看到:一种崭新的性格，一种完全是建立在新的社会制度和生活土壤上面的共产主义性格正在生长和发展。”梁生宝这个形象，“应当看作是十年来我们文学创作在正面人物塑造方面的重要收获。”但这一评价似乎还显得表面一点。倒是姚文元的评论显示出了某种时代的“高度”:梁生宝“从进入青年时代起，就生活在无产阶级掌权的光明的新社会里，他用不着一个寻找党的领导的过程，他用不着再经历长期的从自发斗争到自觉斗争的摸索过程，而是一开始就在党的领导下参加了轰轰烈烈的土地改革运动，接着就是以百折不挠的毅力，领导下堡乡的农民为实现农业合作化而进行了坚决的斗争。老成持重的青年人梁生宝的性格中，继承着老一辈农民勤劳、坚韧的品格，也继承着新民主主义革命时期‘穿上军衣的庄稼人’的武装革命的斗争精神，我们从这些方面不难找到他同朱老忠精神上的联系。但突出地吸引广大读者的，是梁生宝身上发出的崭新的社会主义思想的光辉，是他身上具有的作为社会主义革命事业带头人的无产阶级的政治觉悟”。姚文元是“从文学作品中的人物看中国农民的历史道路”的，在他看来，中国现代文学作品中的农民人物谱系，只有到了梁生宝这里，才真正完成了中国农民革命从自发到自觉的过程。当然，年轻的梁生宝显然喻示了社会主义中国无限广阔的锦绣前程。这是梁生宝得到肯定的价值原因。

但是，没有人想到，从梁生宝、萧长春、高大泉等喻示的这条道路上，中国共产党和广大中国农民并没有找到他们希望找到的东西。一九七九年，当周克芹的《许茂和他的女儿们》出版，我们发现，许茂和他的女儿们的目光、神态以及体相等，与阿Q、华老栓、祥林嫂、老通宝等并没有区别。半个多世纪以来，真正的革命并没有在中国广大农民身上发生。社会历史发展的现状，使梁生宝、萧长春、高大泉等青春人物的塑造难以为继，他们彻底失去了存在的现实依据。

另一方面，我们发现在社会主义初始阶段文学作品中成功的青年人物，在文学上大都不是那么成功的青春形象。这一点是否具有普遍性我们还难以断定，但可以肯定的是，梁生宝、萧长春、林道静等青春形象，从诞生之日起，对其文学性的质疑和批评就没有终止过。不同的看法是，梁三老汉这个形象比梁生宝更有血肉、更生动和成功。一九六○年十二月，邵荃麟在《文艺报》的一次会议上说:“《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好，概括了中国几千年来个体农民的精神负担。但很少人去分析梁三老汉这个人物，因此，对这部作品分析不够深。仅仅用两条路线斗争和新人物来分析描写农村的作品(如《创业史》、李准的小说)是不够的。”在大连农村题材短篇小说创作座谈会上，他又说:“我觉得梁生宝不是最成功的，作为典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老汉是不是典型人物呢?我看是很高的典型人物。”邵荃麟的观点不止是对一个具体人物和一部小说的评价，事实上他对流行的文学观念和批评标准产生了疑虑。

这些材料尚未公开之时，严家炎对《创业史》作了系统的分析和评价，他连续发表了四篇文章，对作品的主要成就提出了不同看法。在他看来，《创业史》的成就主要是塑造了梁三老汉这个人物，这一观点与邵荃麟不谋而合。他在《关于梁生宝形象》一文中明确指出，《创业史》中最有价值的人物形象是梁三老汉而不是梁生宝，“梁三老汉虽然不属于正面英雄形象之列，但却有巨大的社会意义和特有的艺术价值”，他是“全书中一个最有深度的、概括了相当深广的社会历史内容的人物。”他同时认为:“艺术典型之所以为典型不仅在于深广的社会内容，同时在于丰富的性格特征，在于宏深的思想意义和丰满的艺术形象的统一，否则它就无法根本区别概念化的人物。”在这样的表述中，严家炎实际上已经隐约委婉地对梁生宝的形象提出某种质疑，甚至批评。

杨沫《青春之歌》的出版，在那个年代应该是一个奇迹。知识分子在那个时代的身份是不明的，而工农兵作为文学表达的主体，其内在结构也隐含了对知识分子的排斥或拒绝。因此，林道静这个形象虽然有意见不同的争论，但仍是几代青年无比热爱的文学偶像，特别是改编成电影之后。对小说正面评价的主要理由，说它是知识分子思想改造、走向革命的成功范本。当然，《青春之歌》的出版时间与同是表现知识分子命运的《财主的儿女们》相比，晚了十年，这十年对于中国知识分子来说是至关重要的，他们经历过的一切，足以从根本上改变他们的心态和精神面貌。在路翎的时代，他还幻想以自己的真诚写出知识分子追寻革命，同时又必须进行自我搏斗的矛盾和痛苦，还幻想以自己的真诚捍卫艺术的真实性原则，捍卫自己理解的现实主义精神，内心还荡漾着不能换取的冲动。到杨沫的时代，这种冲动早已被视为异端多次被批判过。公允地说，杨沫内心的冲动也许比路翎还要激烈。不同的是，杨沫走出了路翎的困惑，她不再有内心矛盾冲突的苦痛，她已放弃了“小资产阶级知识分子”由高级文化培育出的犹疑、多虑、患得患失以及敏感纤细等情感特征，她内心激荡的是经过改造和过滤之后的对更崇高、更神圣、更纯洁境界的向往和追求。《青春之歌》正是知识分子完成了自己思想改造后，对其思想改造必由之路的确认并通过个人的心路历程得到确证的一个文学文本。

与《财主的儿女们》中的蒋纯祖不同的是林道静在成长过程中的情感和角色。前者始终没有放弃个人主义的立场，作为一个进步青年，他同时也始终拥有个人的精神空间，对革命他热情向往，但又不能克服甚至不能掩饰与“革命者”在思想情感上无法相通的固执。因此他始终是革命的一个边缘人，他没有改变他作为“财主的儿女”出身的小资产阶级知识分子的“主观主义”和“个人主义”，他也因此没有进入革命的中心，他目送着革命队伍渐渐远去，自己仍挣扎于灵魂的痛苦深渊直至死亡。林道静不是这样，在她的成长道路上，她没有犹疑、徘徊，没有痛苦和矛盾，她的道路上铺满了不断来临的、可以预知的欣喜，每一次的欣喜都预示着精神解放的临近。不同的是，作家有意不断地暴露了这位小资产阶级知识女性的弱点，而这正是她之所以需要不断改造的依据，她的心理对这一帮助、导引完全没有疑虑或排斥、反感，恰恰相反，林道静与这些内心崇拜并渴望的人物总是不期而遇，并从他们那里不断地获取思想情感转变的资源与动力。这一情境自然预示并规定了林道静的角色归属，她最后成为共产党员，并因这一“命名”而完成了思想改造的过程，被塑造成为凯旋式的英雄。后来，学者戴锦华认为，《青春之歌》之所以受到举荐，是因为它是“一种特殊的读本:一部知识分子的思想改造手册。”因此，青年形象的塑造，在那个时代一直与价值观的建构密切相关。

二、从“失败的青春”到沉默的青春

历史进入一九七八年之后，是青春的星星之火点燃了新时期文学的燎原之势。但是，这簇青春之火不是郭小川的《闪耀吧，青春的火光》、《向困难进军》，不是贺敬之的《西去列车的窗口》、《雷锋之歌》等青春颂歌，而是卢新华的《伤痕》、北岛的《回答》、靳凡的《公开的情书》、赵振开的《波动》、礼平的《晚霞消失的时候》等充满怀疑精神的青春文学。这种怀疑精神不是青年作家无病呻吟的空穴来风，而是经历过“文革”之后一代人发自内心的切肤之痛。这个新生的文学是批判的文学，也是站立着青春形象的文学。从某种意义上也可以说，八十年代的文学，是一个青春帝国的文学:伤痕文学潮流过后，高加林、白音宝立格、孙少平，以及知青形象、右派形象、现代派文学中的反抗者、叛逆者形象等，一起构成了八十年代文学绵延不绝的青春形象序列。这些青春形象同那个时代的港台音乐、校园歌曲，以及崔健的摇滚、第五代导演的电影等，共同构建了八十年代激越的文化氛围和扑面而来的、充满激情的青春气息。任何一个时代的文化心理、氛围和具有领导意义的潮流，都是由青年担当的。因此，没有青春文化和没有青春形象的文学，对任何时代都是不能想象的。

值得注意的是，与社会主义初期青春形象建构价值观的诉求完全不同的是，八十年代建构的青春文学形象，几乎没有“成功者”或“凯旋者”。这种状况不仅符合生活逻辑，而且更符合文学逻辑。青春就是成长，就是自以为是，就是以理想的方式看待世界，就是激情、热情大于理性，作为文学人物的他们是精神的孤儿，他们犹疑、徘徊、彷徨、迷茫。另一方面，当文学以典型或个性化处理青春形象的时候，青春的个性特征不仅得以表达，重要的是，作家要用夸张的方式进一步凸显他的人物特征。如果是这样的话，青春形象从一开始就与世俗世界构成了紧张关系，抑或说，青春人物的诞生，就是为挑战世俗世界而来的。这一点也被文学的历史所证实。比如德国的“烦恼者”维特，法国的“局外人”阿尔道夫、默尔索，“世纪儿”沃达夫，英国的“漂泊者”哈洛尔德，“孤傲的反叛者”康拉德，曼弗雷德，俄国的“当代英雄”毕巧林，“床上的废物”奥勃洛摩夫，日本的“逃遁者”内海文三，中国现代的“零余者”，美国的“遁世少年”霍尔顿及其他“落难英雄”等，用世俗尺度考量这些人物，他们都与成功无关。但他们却是成功的文学人物。不过，值得我们注意的是，八十年代过去之后，中国文学的青春形象，由超拔飞跃、激情四射突然变得落寞了。沉默的青春使当下文学失去了生机和生气。一些重要的青年作家和值得注意的作品，以另一种面貌出现在我们面前:这就是放弃价值和感情的虚无主义的流行和被反复书写。

吴玄的作品并不多，至今也只有十几个中篇和一部长篇。因此他不是一个风情万种与时俱进的作家，而是一个厌倦言辞热爱修辞的作家。今天对这样一个作家来说不是一个恰逢其时的时代。但吴玄还是写出长篇小说《陌生人》。关于《陌生人》先得从中篇小说《同居》说起，这部中篇小说对吴玄来说重要无比，他开始真正地找到了“无聊时代”的感觉，何开来由此诞生。何开来这种人物我们也许并不陌生，他就是这个时代的“多余人”或“零余者”。当中国的“现代派”文学潮流过去之后，“多余人”的形象也没了踪影。为什么在这个时候吴玄逆潮流而动，写出了何开来?吴玄对何开来的家族谱系非常熟悉，塑造何开来是一个知难而上正面强攻的写作。对此，他一直是有自己独立的看法的，他说:“我写的这个陌生人——何开来，可能很容易让人想起俄国的多余人和加缪的局外人。是的，是有点像，但陌生人并不就是多余人，也不是局外人。多余人是十九世纪批判现实主义的产物，是社会人物，多余人面对的是社会，他们和社会是一种对峙的关系，多余人是有理想的，内心是愤怒的;局外人是二十世纪存在主义的人物，是哲学人物，局外人面对的是世界，而世界是荒谬的，局外人是绝望的，内心是冷漠的;陌生人，也是冷漠绝望的，开始可能是多余人，然后是局外人，这个社会确实是不能容忍的，这个世界确实是荒谬的，不过，如果仅仅到此为止，还不算是陌生人，陌生人是对自我感到陌生的那种人。”“对陌生人来说，荒谬的不仅是世界，还有自我，甚至自我比这个世界更荒谬。”何开来和我们见到的其他文学人物都不同，这个时代几乎所有的人都对生活充满了盎然兴趣，对滚滚红尘心向往之义无反顾。无边的欲望是他们面对生活最大的原动力。但何开来对所有的事情都没有兴趣，生活仿佛与他无关，他不是生活的参与者，甚至连旁观者都不是。

因此，《同居》里的何开来既不是早期现代派文学里的“愤青”，也不是网络文化中欲望无边的男主角。在这个令人异想天开的小说里，进进出出的却是一个无可无不可、周身弥漫的是没有形状的何开来。“同居”首先面对的就是性的问题，这是一个让人紧张、不安也躁动的事物。但在何开来那里，一切都平静如水，处乱不惊。何开来并不是专事猎艳的情场老手，重要的是他对性的一种态度，当一个正常的男性对性事都失去兴趣之后，他还会对什么感兴趣呢?于是，他不再坚持任何个人意志或意见，柳岸说要他房间铺地毯，他就去买地毯，柳岸说他请吃饭需要理由，他说那就你请。但他不能忍受的是虚伪或虚荣，因此，他宁愿去找一个真实的小姐，也不愿意找一个冒牌的“研究生”。如果是这样，作为“陌生人”的何开来的原则是不能换取的，这就是何开来的内部生活。

长篇小说《陌生人》可以看作是《同居》的续篇，主人公都是何开来，也可以看作是吴玄个人的精神自传，作为作家的吴玄有表达心理经验的特权。《陌生人》是何开来对信仰、意义、价值等“祛魅”之后的空中漂浮物，他不是入世而不得的落拓，不是功名利禄失意后的委顿，他是一个主动推卸任何社会角色的精神浪人。一个人连自我都陌生化了，还能够同什么建立起联系呢?社会价值观念是一个教化过程，也是一种认同关系，只有进入到这个文化同一性中，认同社会的意识形态，人才可以进入社会，才能够获得进入社会的“通行证”。何开来放弃了这个“通行证”，首先是他不能认同流行的价值观念。因此在我看来，这是一部更具有“新精神贵族”式的小说。吴玄是将一种对生活、对世界的感受和玄思幻化成了小说，是用小说的方式在回答一个哲学问题，一个关于存在的问题，它是一个语言建构的乌托邦，一朵匿名开放在时代精神世界的“恶之花”。在这一点上，吴玄以“片面的深刻”洞穿了这个时代生活的本质。有思考能力的人，都不会怀疑自己与何开来精神状态的相似性，那里的生活图像我们不仅熟悉而且多有亲历。因此，何开来表现出的是一个时代的精神病症。如果从审美的意义上打量《陌生人》，它犹如风中残荷，带给我们的是颓唐之美，是“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”的苍茫、无奈和怅然的无尽诗意。

李师江最初引人注意的小说是《比爱情更假》和《爱你就是害你》。读这些作品的直觉告诉我们，李师江是这个时代的文学奇才。他的小说和我们曾经习惯了的阅读经验相去甚远。这两部长篇小说，就其题材和叙述方法而言有某些相似性，但这些作品都是非常好看的小说，他的题材几乎都与当下，特别是他那代人独特的生活方式和处境相关，与他观察世界的方式和话语方式相关，在社会与学院的交结地带，过去被认为最纯粹的群体所隐含的或与生俱来的问题，被他无情地撕破。知识分子群体，无论是青年还是老年，他们中某些人的琐屑、无聊、空洞和脆弱，都被他暴露得体无完肤。他的残忍正是来自他对这个群体切身的认识和感知。在只有两个人存在的时候，生活尚未展示在公共领域的时候，人没有遮掩和表演意识的时候，本来的面目才有可能被认识。李师江处理的生活场景，有大量的两个人私密交往，这时，他就为自己创造了充分的剥离人性虚假外衣的可能和机会。在他的作品中我们不仅看到了不曾被揭示的灵魂世界，而且看到了更年轻一代自由、松弛和处乱不惊的处世态度。因此在今日复杂多变的生活中，他们才是游刃有余的生活的主人和青春的表达者与解释者。

李师江的长篇小说《逍遥游》，延续了他一贯的语言风格:行云流水旁若无人，出人意料又在情理之中，幽默智慧又奔涌无碍。它不是“苦情小说”，但表面的“逍遥”却隐含了人生深刻的悲凉，它不是“流浪汉小说”，但不确定的人生却又呈现出了真正的精神流浪。在漂泊和居无定所的背后，言说的恰恰是一种没有归属感的无辜与无助。这种评价虽然也可以成立，但好像过于“西方”。如果我们从另一个角度阐释这部小说的话，我认为这是一部当代的“文人小说”。“文人”是一个本土的说法，它既不是古代“为万世开太平”的官僚阶层，也不是“以天下为己任”的现代知识分子，他们不明道救世，不启蒙救亡。他们只是社会中的一个边缘群体，既生活于黎民百姓之中，又有自己的趣味和交往群体。他们落拓但不卑微，我行我素却有气节，明清之际的文人群体是最具代表性的。《逍遥游》中的李师江、吴茂盛等就有这种“文人气”。他们有各种让人不能接受的习气和生活习惯，无组织无纪律，言而无信，不拘小节。但他们又都多情重义、热爱生活和女人。他们没有稳定的生活，似乎也不渴望，更不羡慕“成功人士”。他们更像是生活的旁观者，一切都可遇不可求，虽然漂泊动荡为生存挣扎，但也随遇而安得过且过。他们经常上当受骗但绝不悲天悯人，自艾自怜。生活仿佛就在他们放肆的话语中成为过去。李师江、吴茂盛们没有宏大抱负，大处不谈国家社稷，小处不谈爱情。这些事情在他们看来既奢侈又矫情。因此李师江笔下的人物都很放达，很有些胸怀。这就是小说的“文人”的气质，评论李师江小说的文字，都注意到了他很“现代”的一面，这是对的，但他对传统文化的接续和继承似乎还没有被注意。在李师江这里，小说又重新回到了“小说”，现代小说建立的“大叙事”的传统被他重新纠正，个人生活、私密生活和文人趣味等，被他重新镶嵌于小说之中。作为作家的李师江似乎也不关心小说的西化或本土化的问题，但当他信笔由缰挥洒自如的时候，他确实获得了一种自由的快感。于是，他的小说是现代的，因为那里的一切都与现代生活和精神处境相关;他的小说也是传统的，因为那里流淌着一种中国式的文人气息。

青年女作家娜彧的成名作是《薄如蝉翼》。这是一部展示当代青年虚无主义的小说范本:作家“我”、凉子、叶理、郑列、钟书鹏等人物，无论是闲得无所事事还是忙得焦头烂额，都心里空空没有着落。男女性事是他们之间的主要关系，“我”的前男友是凉子现任男友，我的现任男友又和他朋友的女友上床。这些人处理的主要事务就是床上的事务。主要人物凉子应该是八十年代先锋小说式的人物，她的基本存在状态似乎只在讲述与身体有关的故事，“做爱”是她毫不避讳挂在嘴上的词，她不止是话语实践，而是切实的身体实践。她最后还是死于做爱之后，理由是“做完了以后发现更没意思”。凉子的这一结论令人震惊无比。我们知道，现代主义文学叙事一直与身体有密切关系，吸毒、性交、群交、滥交曾是现代主义文学和行为艺术的拿手好戏。即便在八十年代的中国，《绿化树》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》，一直到九十年代的《废都》、《白鹿原》等，也一直视身体解放为“现代”或“先锋”，或是精神世界沦陷之后自我确认的方式。“女性主义文学”在这方面更不甘示弱，其大胆和张扬有过之无不及。当这一切都成为过去之后，由凉子宣布其实“更没意思”，确实意味深长。虚无主义至此可以说达到了登峰造极。当然，这一现象早已构成症候。虚无主义的再度流行，是这个时代精神危机的重要表征。《渐行渐远》应该是《薄如蝉翼》的续篇。小说从凉子之死写起，然后迅速改变了方向:“我”的男友叶理与凉子很早就在日本交往了，而且竟然有十二年之久。十二年里，两人的故事不能说不感人，其间发乎情止乎礼的克制和友爱，已几近十九世纪的浪漫小说。但是，从小说开头凉子的“殉什么也不能殉情啊”的宣言，到最后“我”梦醒之后“的确什么都没有”的确证，我们发现，小说还是在虚无主义的世界展开并结束的。值得注意的是，在《渐行渐远》中，娜彧为人物提供了虚无主义世界观形成的土壤——一个在异国他乡谋生存的女孩，经历的生存景况大体可以想象。有这样刻骨铭心经历的女孩，还会有别的价值选择吗?即便男人叶理，他所面对的现实生活是:“我去的时候那叫个前程似锦啊，飞机飞到了天上，感觉自己多么伟大，未来多么美好。用你的话说，那叫理想对吧?可是只过了半年，我他妈的想到理想之类的词就觉得自己幼稚，我完全沦落到了以打工挣钱为目的的境地。我开始后悔，我的父母一生的积蓄我凭什么毫不犹豫地就交到了我完全不认识的人手里?我为什么要把钱交给他们还要受他们的气?很长的一段时间里，我感觉自己像一个大傻逼，被人欺骗既不敢声张又不甘心的大傻逼。你在日本看到新闻里那些杀人的、骗钱的中国留学生，可恶吧?不，一点也不可恶，他们跟我一样准是后悔了，但是他们比我有血气，他们不想让人白白地欺侮，他们要拿回自己应得的。谁过得好好的想着去杀人骗钱?”因此，娜彧小说的虚无主义是有内在逻辑和现实依据的。

这些青年作家书写的几乎是同一个主题，就是这个时代青年对生活认知的无聊、无意义，甚至绝望感。作家东西说:“我们不屑于抒情，抒情没了。我们不屑于写感动，感动没了。我们认为故事不够现代或后现代，故事没了。我们故意粗鄙，不屑于思想，思想没了。于是，文学只剩一堆字，歌曲只剩一堆怪声音。”这个说法我们不见得全部接受，但它确实从一个方面表达了这代青年作家对生活的认知和心理状态。因此，上述作品也塑造了大体相同的“共名”人物，即这个时代的——“多余人”的形象。应该说，这类作品和人物是当下文学中最有深度的青春形象之一。但是，由于严肃文学的日益小众化，以及与狂欢的各种青春娱乐节目诉求的背道而驰，它们难以被更多的青年读者接受。更多的青年在践行着作品人物的生存状态，而书写他们的作家作品却无人问津。这就是我们这个时代的文学生活。

三、重建中国文学的青春形象

不可否认，今天在青年中流行的价值观发生了巨大变化。不然我们就不能解释为什么那些消费性的文化产品受到如此热情的欢迎和追捧。由此我们想到，是什么力量支配了今天的青春文化生产?今天的青春文化的读者和观众发生了那些变化?各种现象表明，支配今天青春形象生产的最大的隐形之手是金融资本。当文化作为一种“产业”被开发以后，文化也同时成为攫取剩余价值的资源。既然是一种产业，就要遵循商品生产和消费规律。这样，文化产业一开始就不是以文艺或文学生产规律来要求行业的。在今天，包括文化产业在内的商品生产，出新猎奇吸引眼球是第一要义。“注意力经济”已经广为人知深入人心。要达到这样的效果，文化产业要生产什么样的文化产品就不难理解了。比如，二○一一年，E·L·詹姆斯的《五十度灰》出版以来，在西方出版市场炒得沸沸扬扬，出版十个月后，一举冲上纽约时报畅销小说榜，上榜第一周即占据榜首。纸质书和电子书的销量居高不下，英美主流媒体包括网络争相报道，对其议论的热情至今仍经久不衰兴致盎然。它被称为是一部“继《达·芬奇密码》后，兰登书屋再次创造的图书销售神话”的小说，是“二十一世纪的口耳相传”取得巨大成功的小说，并且在英国国家图书奖评选中获得了“年度图书”大奖，等等。那么，《五十度灰》究竟是一本什么样的小说，是什么原因使这部小说如此吸引读者的眼球并获得巨大的市场效益?

从小说的角度看，《五十度灰》本是一部并无惊人之举相貌平平的通俗小说:二十一岁的文学女青年安娜斯塔西娅·斯迪尔临近毕业的同时也面临就业危机。此时，她受病休室友凯瑟琳之托，代表校报去采访格雷集团首席执行官克里斯蒂安·格雷。在宏伟壮丽的格雷集团大厦内，初出茅庐的斯迪尔谨小慎微，她发现她的采访对象是一个典型的“高富帅”，令她大感意外的是自己的一见钟情。她试图忘掉他，回到勤工俭学的郊区五金店上班，没想到的是在这里与格雷邂逅重逢。光鲜照人的亿万富翁亲临这个名不见经传的五金店，亲自购买华盛顿州难寻的稀有商品:绳子和胶带。于是两人迅速陷入情网。小说如果沿着这条线索展开，最多也就是一个耳熟能详的浪漫爱情故事。但是，走近格雷的斯迪尔发现，格雷不仅是一个腰缠万贯的企业帝国的王者，而且还是一个会品酒，会弹钢琴，有教养的优雅男士。而斯迪尔的美貌也让格雷一见倾心，欲罢不能。但是，格雷很快就向斯迪尔展示了他另一面的与众不同:格雷有一间精心设计的“密室”，这间密室成为两人性爱活动的主要场所。于是，SM、性奴、虐待与被虐待等情节成为小说集中讲述的内容并且不厌其烦。值得注意的是，在格雷的调动下，斯迪尔从不适、恐惧，逐渐到接受，甚至渴望。她在与格雷不正常的接触中也发现了另一个自己，抑或说是格雷塑造了另一个斯迪尔。小说最后一定是一个感伤的结局，这不仅因为《五十度灰》沿用了浪漫主义感伤小说的基本元素，重要的是，那与人性相悖的性行为一开始就预示了危机的存在。这一点与中国古代白话小说的始乱终弃模式并不相同。是斯迪尔主动离开了格雷，不是格雷抛弃了斯迪尔。斯迪尔在格雷的诱导下对性虐虽然也产生了兴趣甚至期待，但是斯迪尔的承受力终还是有限的——当格雷对其诉诸暴力之后，斯迪尔再也不能忍受，她主动提出了分手。因为格雷给她的皮带撕咬肉体之痛，“与这场蹂躏相比根本不在话下”。

本书的作者在介绍中说，E·L·詹姆斯“从小就梦想能创作出人人都爱看的小说”。由于要照顾家人和自己的事业，这一梦想只能束之高阁。直到四十五岁方鼓起勇气动笔写了自己第一部小说《五十度灰》，并随后出版了《五十度黑》和《五十度飞》。这里的关键是E·L·詹姆斯所理解的“人人都爱看的小说”是什么样的小说。应该说《五十度灰》从一方面揭示了人性的多面性和复杂性，格雷表面上与常人没有区别，他年轻富有帅气，博得女孩子好感甚至青睐都在情理之中。但是，这一外表掩盖下的性趣味却是常人无论如何难以理解的。但是，恰恰是没有任何性经验的天真的女大学生斯迪尔遇到了他，关键是斯迪尔不仅接受了格雷的趣味而且越陷越深不能自拔，她获得的快感也被表述得一览无余。因此，如果“常人”是被社会观念塑造出来的话，那么，“趣味”显然也是被诱导或塑造出来。在这个意义上可以说，小说对人的不确定性和多种可能性的揭示或表达，并非是空穴来风。但是，小说的本意显然不在这里。

小说全篇毫无遮掩的情色场面和描写，既是小说备受争议的焦点，也是小说在市场畅行无阻的核心要素。我们知道，无论是贝塔斯曼、兰登书屋或全球其他知名出版商，他们对大众文化的敏锐嗅觉几乎无人能敌。有资料说:“兰登书屋在捕捉到具有市场潜力的小说内容后，发挥传统出版商的优势，主动与作者沟通并迅速签约，同时获得了纸质书和电子书的双重出版权，通过多角度和途径积极推广两种版本的图书。为庆贺《五十度灰》取得的巨大成功，兰登书屋传承贝塔斯曼与员工分享利润的合作伙伴精神，在新年来临之际奖励了全体员工，每人分得五千美金作为分红奖励。”《五十度灰》的市场神话并非独一无二。此前，在全球图书市场创下销售神话的《哈利·波特》系列小说被翻译成七十四种语言，在全世界两百多个国家累计销量达五亿多册，居历史上非宗教图书市场销售第一;《达·芬奇密码》被誉为“阴谋与惊悚被巧妙地糅合到诸多精心设置的悬念当中……众多的难解之谜，环环相扣，构成一个令人着迷的神话”，在营销中大获全胜;而《暮光之城》系列的故事虽然简单，“但其中隐含的情感足以震撼人心”。这些不无夸张的评论本身就是市场营销的一部分。因此，《五十度灰》的神话也是策划、营销和制造出来的。它是西方文化产业——图书营销策略的产物，是以不同的方式夺取读者注意力的具体实践。创意产业是不可复制的，试想，当《哈利·波特》、《达·芬奇密码》、《暮光之城》的奇异之光即将黯淡之后，还有什么内容能够再次激起读者兴奋的神经呢?只有情色，甚至变态的情色。情色与暴力是大众文化永远取之不尽用之不竭的源泉。而《五十度灰》正是以极端的方式再次利用了这一资源。它从一个方面也表达了创意产业如果一味关注市场和利润，它究竟能走多远可能会成为一个问题。在这个意义上，《五十度灰》应该是一个值得认真分析、解剖的个案。它或许会成为我们从“文化产业迷思”到“文化产业超克”过渡的一个起点或诱因。

另一方面，今天的文学读者，已经从过去的趣味、知识、审美阅读，改变为“粉丝阅读”。作家偶像化、读者粉丝化已经成为常见的现象。或者说，一部作品写了什么并不重要，重要的是谁写的。比如，《哈利·波特》的作者罗琳二○一三年出版了侦探小说《杜鹃在呼唤》，罗琳故意化名“罗伯特·盖尔布莱斯”，想看看自己的名字和内容哪个好卖。结果这本书上市三个月，只卖出了一千五百册。而就在这时，“罗伯特·盖尔布莱斯就是罗琳”的消息被披露，《杜鹃在呼唤》的销量顿时猛增，在亚马逊销售排行榜名列第一。这种情况在当下中国也并不陌生。由同济大学文化批评研究所等单位发起的“中国出版机构暨文学刊物十强”评选中，郭敬明主编的《最小说》以六千八百三十五票高登文学期刊十强之榜首，而纯文学的重要期刊《收获》仅以四百五十九票名列第六，青春文学期刊超过了《收获》及《人民文学》等文学大刊。张悦然的《鲤》也名列第九。品牌纯文学期刊居然没有新生的青春文学期刊受欢迎。青春文学作家不仅在青春文学期刊上风光无限，其领军人物郭敬明也登陆纯文学期刊。二○○六年《人民文学》刊登了郭敬明的小说《小时代2.0》，中学生纷纷购买这本期刊。《文艺风赏》的主编笛安认为:“我们相信今天的年轻人能够做出真正的好文学，相信在当下的都市生活里有深刻的情感表达与精神诉求，相信在功利、急躁的时代我们能够延续‘文学’那缕柔软、抒情，宁为玉碎、不为瓦全的魂魄。”

这是一种全新的文学生产格局。这一现象表明，任何一种文学生产方式在当下都难以统摄全局，霸权话语不作宣告地被削弱之后，多元的、游牧式的文学生产方式已经发生并根深蒂固。但是，需要强调的是，真正的文学不是满足快感的领域，文学要处理的依然是人类的情感和精神事务。如果是这样的话，我们有必要强调重建中国文学的青春形象。一个极端化的例子是，二○一三年作家方方发表的中篇小说《涂自强的个人悲伤》引起巨大反响。涂自强这个乡村的苦孩子，通过努力终于考上了大学。乡亲们为他凑足了学费，他还得步行去武汉，要沿途打工省出路费。他在餐馆打工，洗过车，干过各种杂活，同时也经历了与不同人的接触，并领略了人间的暖意和友善，他终于来到学校。大学期间，涂自强在食堂打工，做家教，没有放松一分钟，不敢浪费一分钱。但即将考研时，家乡因为修路挖了祖坟，父亲一气之下大病不起，最终离世。毕业后，作为“蚁族”的涂自强住在又脏又乱的城乡交界处。然后是难找工作，被骗，欠薪;祸不单行的是家里老屋塌了，母亲伤了腿，出院后，跟随涂自强来到武汉。母亲去餐馆洗碗，做家政，看仓库，扫大街，和涂自强相依为命，勉强度日。最后，涂自强积劳成疾，在医院查出肺癌晚期。涂自强终于走完了自己年轻、疲惫又一事无成的一生。在回老家的路上，他永远离开了这个世界。小说送走了涂自强后说:“这个人，这个叫涂自强的人，就这样一步一步地走出这个世界的视线。此后，再也没有人见到涂自强。他的消失甚至也没被人注意到。这样的一个人该有多么地孤单。他生活的这个世道，根本不知他的在与不在。”涂自强是一个规矩老实的青年，他没有抱怨，没有反抗，他从来就没想做一个英雄，他只想做一个普通人，但是命运还是不放过他直至将他逼死，这究竟是为什么?一个青年努力奋斗却永远没有成功的可能，扼制他的隐形之手究竟在哪里，或者究竟是什么力量将涂自强逼到了万劫不复的境地?方方用现实主义的方法塑造了一个当代奋力挣扎的青年形象。可以说，涂自强是自一九八二年路遥《人生》中塑造的高加林之后，最有力量的底层青年文学形象。

另一方面我们也注意到，那些有深度、有鲜明青春个性特征的经典作品，还在受到读者的欢迎和阅读。而近年来，村上春树的《挪威的森林》、库切的《青春》、菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》等，仍然是当下文学读者的核心读物，它从一个方面表明:文学可以呈现生活的可能性，同时，也可以呈现生活中的“不可能性”。由浪漫、想象、虚构建构起来的文学王国，也可以满足我们生活中的缺憾和不可能。作家杰出的想象力弥补了我们生活中的不满足，让我们在想象中拥有另一个世界。这也是我们强调重建中国文学青春形象的期许和基本诉求。

二○一三年十月十日于北京寓所