肖邦钢琴协奏曲中慢板乐章的演奏特征及审美意蕴

张艳艳

(绍兴文理学院 音乐学院，浙江 绍兴312000)

肖邦钢琴协奏曲中慢板乐章的演奏特征及审美意蕴

张艳艳

(绍兴文理学院 音乐学院，浙江 绍兴312000)

在肖邦的钢琴协奏曲慢板乐章中，旋律上往往表现为不规则的乐句，在结构表现为明显非方整性，和声上则总是处于长时间的分化和扩展，以及半音化和声的大量采用。这两首乐曲，集中生动地传达了肖邦青年时期艺术风格开始转型的深刻社会心理背景，以及他个人创作风格进入成熟阶段的过渡性音响样式经验。文章试图从演奏特征以及审美意蕴两角度对肖邦钢琴协奏曲的慢板乐章进行分析与研究。

肖邦；钢琴协奏曲；演奏手法；情感维度；库尔特能量论

肖邦e小调、f小调两首钢琴协奏曲作于他正值19、20岁的青年时期，这时，他的音乐旨趣和艺术追求已经初步成型。作品中的各种创作手法，既植根于对巴洛克、古典主义大师们的吸收借鉴，也感同身受地主动吸纳了当时初兴的浪漫主义艺术思潮。这时，古典主义强调人的英雄力量对神灵的严苛桎梏的胜利、重新恢复理性、均衡、明晰的观念不断受到冲击，面对19世纪初期欧洲社会生活局势的遽然变动，人类对自身和国家民族的命运不再胜券在握，而是犹疑茫然，艺术家们的内心世界再次陷入困惑，他们在表面而感性的生活美感中强抑着自己的悲痛，以一种朦胧渺茫的眼光去看待周围世界的事物——这是浪漫主义与古典主义美学思潮完全不同的另外一种力量。于是，在这些四处奔突的力量的驱使下，浪漫主义音乐开始朝着碎片化、扩张化、不规则的方向发展。肖邦这两首协奏曲诞生的年代，正是处在这样一种新旧艺术思潮基本完成交接，新的艺术类型初登舞台，新的社会心理轮廓刚刚形成的过程中。

一、肖邦钢琴协奏曲慢板乐章的演奏特征

对肖邦这样一位在性格上就十分敏感多情的作曲家来说，时代精神的影响和感召力量是非常巨大的。积聚在他身上的那些社会事件的反应势必要求他为其寻求出口。于是，在他早期作品的典型代表——两首协奏曲当中，他找到了出口。这便是肖邦这一时期创作基调的底色。更不消说，创作这两部作品之时，正值肖邦堕入对康斯坦汀狂热而难以遏制的爱恋当中，敏感的性情，狂热的情爱渴求，共同营造出一种巨大的内在情绪张力。因此，常规的音响形式已经难以释放这种巨大能量，协奏曲中间乐章精致平和的传统范式，在这里必然要被打破。于是我们看到，f小调协奏曲第二乐章开始部分，乐队以一个阴郁而后马上释然的主题为钢琴主题的出场做了铺垫。乐队与钢琴主题呈现出的就是一种心理能量的积聚与释放的关系。同样的情况在e小调协奏曲慢板乐章中也有所类似，乐队在奏出两句篇幅对称而和声从大调转入近关系小调的乐句之后，作曲家立即通过下属和声的阻碍手法将和声的基调切换到E大调的属和声上，为主题材料的出场做好了铺垫。尽管钢琴独奏主题乐思互有区别，但是主题的陈述过程中，两首乐曲很快将装饰音及多连音应用进来以修饰旋律线条，从而使乐句中的情绪起伏总是推迟出现。基于时人旧有的艺术经验，原本“有规律的、循环着的、和谐运动着的古典旋律，都从这新的结构形式中排挤出去。那种线性特征，深深陷于飘荡着的渺远的幻想之中”[1]。这种手法发展到极致的表现，就是瓦格纳“无终旋律”创作手法的产生。

从音乐内部结构来看，古典主义音乐共同呈现出来的是一种凝集集中的倾向，旋律线条与和声的走向如此，曲式结构本身更是如此，严整对称是其惯有的风格面貌。浪漫主义则大不同，以上形式要素几乎在每一项中都朝着分散、迁移的方向进展。对半音的偏爱、对随时出现的导音的重视，在肖邦的两首协奏曲中随处可见：

这一片段是e小调协奏曲第二乐章34—36小节。从上下文看，此处音乐在B大调上展开，#A为该调的导音。按照古典浪漫主义时期的和声惯例，应该解决到主音上。但是，作曲家肖邦的处理方法是把#A的解决倾向暂时悬置起来，这样就把它看作是经过性的音级。尽管主音B在后面出来，但它产生的效果是并未“如期来到”，而是“姗姗来迟”。又如f小调协奏曲第二乐章37—41小节的和声进行，肖邦采用的也是同样的手法：

左手的低音线条是下行级进的，在ba小调上展开的一系列和声进行中，标志性的主和弦与属和弦的出现也被延迟了，尤其是，它们都没有像古典时期的音乐那样，为了让听众产生明确的乐句乐段起讫感而往往在主属和声上加以停顿。肖邦在这里通过低音线条的级进和旋律声部连续不断地进行打破了这种常规。因此，音乐中的情绪能量被长时间延长和积聚，到属和声真正出现的时候，音乐中积聚起来的高度能力，才终于得以释放。

从演奏的角度来看，肖邦f小调钢琴协奏曲慢板乐章的第一乐段演奏的难点体现在右手声音触键的变化上。例如第7小节中，主题在初次呈现时，触键应该清晰干净。装饰音应轻盈明亮。对于左手部分来说，恒定的节奏型切忌不能弹成僵化呆板的程式，在有规律的节奏律动里根据右手旋律起伏的变化做相应的调整。在抒情性段落方面，要注意在情感表达方面的含蓄性和婉约性，不能弹得过于尖利直白。

第一乐段的第二主题从表面上看，是一个歌唱与抒情性非常强的乐句，该乐句蕴含着丰富的张力，与一般歌唱性旋律不同的是，肖邦的主题旋律比较含蓄，同时速度又比较缓慢，节奏疏阔，因此，容易把音乐弹得较为生涩。要解决好这一问题，就应该在落键之间，准备好手掌架子的支撑性，形成较强的内应力。并尽量用右手大指深入触键，去融和高音区八度音级的尖锐色彩。这样，整个旋律线条就更加富于歌唱性了。

在这一乐章的展开部和再现部中，尤其需要注意的是大段华丽经过乐句。这些经过性乐句大多是连音形式，有的是有规律的，有的是作曲家即兴创作的，并没有明显的分节式结构规律。这样，演奏者研读作曲家标示的指法后，就要关注每个音的音色和自身的倾向性，尽可能在衔接的乐句中体会其中的即兴成分，以求音乐旋律的流畅性。

二、从库尔特能量论角度诠释肖邦协奏曲慢板乐章的审美意蕴

在现代西方音乐美学研究流派中，由瑞士音乐学家恩斯特·库尔特(Ernst Kurth，1866-1946)提出的“能量论心理学派音乐美学”，正是从上述艺术思潮、社会心理的角度来研究浪漫主义音乐(尤其是和声)的深刻本源。库尔特认为，历史时期音乐风格的转变，不能仅仅从音乐本身的形态特征上寻求原因，而应该考察“导致这种转变的深刻的社会心理(尤其是情感心理)和文化思潮这一前提条件。”[2]对浪漫派音乐来说，尤其应当从这个角度进行把握和诠释。旋律线条与和声进行，归根结底都是浪漫主义时期人们潜在的深层无意识所积聚起来的巨大心理能量释放的结果。音乐中的每个单音都储藏着某种力量，力的运动方向决定了旋律的走向，而内心经过抑制的张力的外在表现形式同时也就是和弦的内容，张力的不断传导、延续和解决直接导致了和声的连接、续进和解决。在这种高度聚集的心理能量的主导下，浪漫主义音乐表现在旋律上就是长大而不规则的句子，结构上是非方整的，和声上则总是处于长时间的分化和扩展，半音化和声的大量采用。在肖邦的两首钢琴协奏曲慢板乐章中，这些特征均有初步的体现。

在肖邦的这两首协奏曲慢板乐章中，突出的一点是主题材料展开时装饰音、多连音及和弦外音的大量引入。这种手法的采用意味着什么呢？显然，这意味着作为浪漫主义音乐代表人物的肖邦，在当时已经敏锐地感受到了古典主义大师们所达到的顶峰并为音乐创作指明的新出路。肖邦对于巴洛克、古典音乐以来的创作风格已经耳熟能详，他尤其捕捉到了出现在贝多芬晚期作品中的新颖手法。如贝多芬在钢琴奏鸣曲Op.106末乐章尾声、Op.109变奏VI中的大段颤音，Op.111引子部分开始的节奏类型以及(尤其是)第二乐章的“小咏叹调”的主题及其展开手法等等，可以说，这些创作手法已经促使浪漫主义的创作风格“呼之欲出”。旋律与和声中蕴藏的一切感性的体验与心理上下意识的能量积聚，逐渐在以肖邦为代表的浪漫主义创作中形成新的风格特征。用库尔特的说法来观察，浪漫主义的标志之一就在于“用下意识的内容来充实艺术……对遥远的以及十分模糊的朦胧音响的依恋，随着那动人心魄的激情，也就同时导致了一切浪漫主义艺术中放形无羁的形式特征”[3]。一切音响的外形，不再服从于主观的理性和崇高、统一的时代精神，而是，在动荡无序的时代精神的催生下，通过具体作曲家的创作实践呈现出各个不同的艺术取向来。身处这一时期艺术思潮漩涡中的艺术家，普遍存在着这样一种心理共性：敏感，关注外界生活的同时直接指向个人内心世界的反应，直观而不拘一格的表达。这样的风格理念与社会心理能量的交织，必然产生恣意汪洋的主观音响样式，这使得浪漫派作曲家彼此之间在艺术创作风格上相距甚远。这种距离感有时是下意识的，有时则是刻意追求的结果。

类似这种单音和和声中能量积聚与音响感性表达的匹配，是浪漫派音乐各具特色的创作风格中在音响象征领域中最显著的共性。库尔特指出：“对浪漫主义来说，这种象征力就是色彩，画意和诗情的潜在的结合揭示出来。甚至还因此在形式上互相影响。”[4]肖邦在这两首乐曲中所体现出的诗情画意及对爱人形象的深情描摹，只不过是这种尚处于艺术创作下意识层面的心理状态的外显样式。以往诸多学者在分析和概括肖邦的音乐创作风格时，总是声称其作品中最大的特点就是色彩化(半音化)和声的普遍采用。至于他究竟为何产生这样的而不是那样的艺术旨趣，追根究底的努力并不多见。其实，相对于肖邦在巴黎定居期间，尤其是他的b小调钢琴奏鸣曲以及谐谑曲和叙事曲，肖邦这两首协奏曲慢板乐章在心理能量的积聚手段及程度来看，还是显得比较中规中矩。我们约略可以窥见浪漫主义音乐风格从古典主义一路发展过来的过渡形态。它们与古典主义晚期大师们的创作风格，相距并不遥远；而较之浪漫主义晚期(如瓦格纳、布鲁克纳及沃尔夫)的创作风格来说，肖邦上述两首作品中对古典主义音乐的冲击和突破，简直是小巫见大巫。

从这个意义上讲，肖邦的两首协奏曲慢板乐章，集中生动地传达了他那一时期艺术风格开始转型的深刻社会心理背景，以及他个人创作风格进入下一阶段的过渡性音响样式经验的里程碑。

库尔特的能量论音乐观，突出显现的是个人心理和社会心理在音乐创作中的投射与激发作用。表面上看，浪漫主义音乐创作风格的出现是作曲家个人创作喜好的选择，实际上，其中包含了深层次的个人心理和社会心理的原因。也就是说，一方面，并不是作曲家个人随意地选择了某种创作风格，而是他在特定心理感受的促使下，不得不这样或那样进行创作，只有如此才能在特定的音响情境中营造出他所期待的情绪样式。另一方面，特定的创作技术不是自然而然地产生出来的，它是在既有技术传统内部生发出来的。只不过，新的技术的产生需要具备以下几个激发因素：其一，前一种技术传统已经完全发展成熟，成为同时代创作的常规手法，人们对之已经习以为常，但是某些要素还有进一步拓展的可能；其二，在时代背景转折之际，新兴的社会心理反应需要与之相应的表达方式；其三，某些作曲家从个人表达情感的需要出发，渴望在其创作中采用不同于以往的手法。在这种情形下，新的技法就有可能产生出来。正如库尔特所说的：“浪漫主义音乐的心理能量中所蕴含的内在张力处于一种强大的增长之中，它在转化为能为听觉所把握的音响形式时，必然为音乐的技术层面带来一系列新的特征”[5]①。以往，我们在研究肖邦的音乐创作风格时，总是将其独特的钢琴语言归因于其极具创造性的天才。但通过上述对其作品中体现出来的与古典主义音乐在表现手法上血脉传承关系的比照与分析，以及通过对独特表达方式的社会心理及个人情感渊源的追述，我们很清楚地看到了肖邦在其青年时代处于“风格过渡阶段”的两首钢琴协奏曲慢板乐章中，所反映出来的他作为一名极具艺术敏感的音乐家在时代风格革新和情感表达方式探讨方面所做的尝试。

由此可见，库尔特能量论音乐观不光可以帮助我们对像肖邦这样特殊的浪漫主义风格案例进行深度而又宏观的诠释，而且能够促使我们在研究音乐风格及其转型过程时，具备社会心理和个人情感能量两种维度。只有这样，今人对各个历史阶段音乐风格流派的出现与变迁的内在规律才能有更加客观深入的把握。

[1]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000：33、41-42、326-327、331.

[2]恩斯特·库尔特.浪漫主义和声及其在瓦格纳《特里斯坦》中的危机[C]//王元方，译.现代西方艺术美学文选.沈阳：辽宁教育出版社，1990：25-27.

[3]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[4]根季纳·齐平.演奏者与技术[M].董茉莉，焦东建，译.北京：中央音乐学院出版社,2005.

[5]罗宾·乔治·柯林伍德.艺术原理[M].王至元，陈华中，译.北京：中国社会科学出版社,1985.

(责任编辑周一农)

2014-04-25

浙江省教育厅2012年度科研计划项目“肖邦钢琴协奏曲中慢板乐章的演奏特征及审美意蕴”(Y201226076)。

张艳艳(1971-)，女，河北承德人，绍兴文理学院音乐学院讲师。

J647.41

A

1008-293X(2014)03-0113-06