电影创作中的情节发展：必然律与可然律

○唐忠会

电影创作中，情节（或称叙事结构）是引起片中人物行为动作的纠葛与冲突。电影创作中的情节发展可分为线性情节发展和非线性情节发展，二者都遵循着可然律（“突转”或“发现”）与必然律。

一、线性情节发展

线性情节发展是构成电影叙事的主干。其基本依据是冲突律的因果关系（可然性的“可能”与必然性的“只能”），包括单一时间向度的线性原则、因果逻辑关联以及叙事结构的完整性。时序的设置对电影创作中的线性情节发展是很重要的，这正如霍尼韦尔讲：“它（情节）必须要有明确的开端和结尾，否则欣赏者将无法分辨出孰先孰后，因而也就无法把它作为一个单独的整体加以构思或体验。”从这个角度看，时序是达成理解的前提。

时间是电影叙事的本质所在，但时序的发展离不开叙事时间的畸变。麦茨曾言：“叙事是一组有两个时间的序列……被讲述的事情的时间和叙事的时间（‘所指’时间和‘能指’时间）。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，……它要求我们确认叙事的功能是把一种时间兑现为另一种时间。”关于叙事时间，日奈特则提出了时序、时长和频率的概念。①他在《叙事话语》中曾引述麦茨的话:“……挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的(主人公三年的生活用小说中的两句话或电影‘反复’蒙太奇的几个镜头来概括等等)；更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”换言之，正是叙事时间的畸变才推动电影故事情节发展的跌宕起伏。为了增强情节发展的趣味性，电影创作时需要适当地运用倒叙，这既可以推动情节的发展进程，又可以补充和解释故事中先前没有提及的事件，将故事发展中一些必要的情节通过“闪回”展现出来（有时一次闪回，有时多次闪回），从而打断逻辑时序，将过去或将来的时间插入当前的时段，造成“回忆”和“预想”的心理效果。对此，明斯特伯格认为：“（闪回等）在心理学上最有意义。这里实际上是对我们记忆功能的客观化。闪回的情况与特写的情况非常接近。一种是我们认识到注意力的心理行为；另一种是我们必须承认的记忆的思维功能。”“当事件的进程被向前的眼光所打断时……涉及的心理功能是期待的功能”。②线性情节发展需要因果关联，强调矛盾冲突，并最终凭借着矛盾冲突的推动力将影片组成一个完整的故事整体。如押井守的《攻壳机动队》就是按照这种因果逻辑叙事的。该片在细节上折射着多种因果律，事件与事件之间也存在着丰富的多因多果关联，但就大而论，整个情节发展有一个决定性的因果律。

在电影创作中，“发现”与“突转”是由情节结构中产生出来的，成为前事必然的或可然的结果，这尤其值得重视。“发现”乃人物的被“发现”，有时只是一个人物被另一个人物“发现”，如果前者已识破后者；有时双方须互相“发现”……则须靠另一个“发现”。③如《玩具总动员》中，巴斯和众玩具侦查伍迪的下落时，就是在一个个“发现”中推动情节向前发展的。当然“发现”是依照必然律与可然律安排的，这样才符合因果逻辑关联。而“突转”指行动按照我们所说的原则向相反的方面，这种“突转”，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的④。当然，“发现”如同时引起“突变”(亚氏亦将此称为“发现与突转的拍合”)是最好的形式，由于“发现”而引起“突转”，前者乃因，后者为果，两者构成明显的因果关系。

当然，在电影创作中，线性情节发展除单一时间向度的线性原则和因果逻辑之外，还包括情节发展的“整一性”。关于这一点，早在亚里士多德的《诗学》中就有论述：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”⑤何谓“完整”？亚里士多德作了详细的解释：所谓完整，指事之有头、有中段、有尾。所谓头，指事之不必然上承他事，但自然而然地引起他事发生者；所谓尾，恰好相反，指事之按照必然律或常规自然而然地上承他事者，但无他事跟着发生；所谓中段，指事之承前启后者。在亚氏看来，情节发展逻辑只有合乎“有机整体”，才能合乎必然律与可然律。具体到电影中，线性情节发展理应是一个有机的叙事整体，理应具有整体统一性，即要有一个涵盖开头、结尾和过程的主线索，并最终把所有的人物和故事整合起来。否则，就不可能将丰富的故事段落当着统一整体的一部分来加以理解和体验。如果电影的线性情节发展只是漫不经心的相互影响而产生的偶然结果，并没有任何意义的关联，那么对观众的吸引力就大打折扣。亚里士多德在论述荷马把“谎话说得圆”时，更明确了情节必然律的重要性，正因为如此“一桩不可能发生而可能成为可信的事比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”，这主要是利用似是而非的推断，这种似是而非的推断之所以可信，就是因为在其中贯穿着必然律。如此论点同样适合电影创作中的情节发展。

二、具现代特征的非线性情节发展

电影创作中的非线性情节发展，是对单一时间向度的打破和解除，时间成为不连贯、偶发并产生前后颠倒。其实早在希腊史诗时，就埋下了非线性情节发展的伏笔，“荷马史诗”通常由故事的中间（In Medias Res）开始，然后回溯去表现开头的部分，但叙事的主体仍然是现在部分的发展，即“双向发展”。电影的非线性情节发展大致可以分为：具现代特征的非线性情节发展和具后现代特征的非线性情节发展。

具现代特征的非线性情节发展中，散点式是较为常见的一种，这在日本、韩国电影创作中出现较多。散点式情节发展是围绕着一个或几个主要人物，描写发生在他们周围的点滴趣事，故事和故事之间没有一种必然的因果关系，也不形成累积的戏剧效果。如日本新海诚的《秒速5厘米》，影片不追求强烈的戏剧冲突，而采取自由的结构。正是由于没有了强烈的冲突和浓郁的情感起伏，观众的心境才随着清新而略带忧伤的抒情化剧情远行。片中唯美的画面、舒缓的节奏、悠远的意蕴让观众感受到了爱如樱花纯美易逝。而韩国的《五岁庵》主要以场面的拼接与细节的刻画来完成情绪的积累。整部影片包括三个情节版块：一是表现吉顺与坚伊对妈妈的思念；二是描绘吉顺的顽皮与童真；三是展示乡村和谐的人文地理景观。影片不仅淡化冲突，还用白描笔法勾勒出善德女王年代农业社会特有的柔和、质朴、敦厚的气息。影片中寺院的空间布置、僧众的日常修持，吉顺的佛理仁心，处处弥漫着佛教的静穆气氛；和谐温情的人际关系和伦理规范，洋溢着儒家鲜活的生活气息和浓厚的人情趣味；还有“天人合一”的道家宇宙观，从而以另一种方式讲述了流浪儿的故事。虽然这些电影片，整体上缺失戏剧连贯性，既没有剧烈的矛盾冲突，更没有强烈的高潮部分，但它们朴素自然、贴近生活、畅快隽永的风格让观众回味悠长。

日本金敏导演的《红辣椒》则表现了现实与非现实之间的关联。剧中，金敏用弗洛伊德式梦的解析方法为观众展现了现代文明下众人不可避免的人格分裂状态，从而对现代人的精神危机主题进行总结式探索。梦境与现实杂糅交替的剧情使《红辣椒》具备了意识流电影的典型情节特征。片中，梦境冲破现实之际，在游行队伍的刺激下，人们的潜意识遭到尽情释放，平日里默默工作的白领在楼顶以电影《出水芙蓉》中的优雅舞姿跳下，怀抱婴孩的家庭主妇摇身变为招财猫，化身为手机的女中学生掀开自己的裙角，上班族则跪在地上拼命拍照，往日斯斯文文的政客在象征权力的花车上你争我夺……向观众展示了在心灵迷宫中苦苦挣扎的现代人物群像。同样的意识流手法在英国电影片《迷墙》中运用。该片以摇滚青年平克·弗洛伊德的现实与回忆交织而成，从而以意识流书写“垮掉的一代”的精神图谱。

而宫崎骏的《千与千寻》采用了环形结构推动情节发展。该片讲述了一个神奇虚幻的关于主人公“千寻”救父母的故事。影片开端处，主人公千寻在父母陪同之下游玩，却意外发现一个神秘的入口。通过这个入口进入魔幻世界。之后，便以固定的大空间为界限，随着时间的发展而推动情节发展，其中充满了离奇和怪异，紧张与感动。直到影片结尾处，千寻与父母终于得以从神秘世界返回现实世界。于是一切回到影片开端的场景，一切依旧，只是车子上堆满落叶、长满了青苔，给人一种恍如隔世的心理感受。这种情节发展的设置方式对当下中国电影创作很具借鉴意义。

三、具后现代特征的非线性情节发展

电影创作中，非线性情节发展还有一种既消解事理逻辑，又消解心理逻辑，只留下超验的、反逻辑的、反戏剧性的叙事结构。这种情节发展具有明显的后现代特征，在美国电影中出现较多。具后现代特征的非线性情节发展最明显特征是对传统情节发展的颠覆和解构，它包括历时层面的颠覆和解构与共时层面的颠覆和解构。

历时层面的颠覆和解构。梦工厂在创作《怪物史莱克》（系列）时，明显搬用了传统迪斯尼电影中的经典桥段。影片开场，一本古老的童话书缓缓打开（这是迪斯尼经典电影的开场模式），讲述一位公主被巫女施了魔法，关在由火龙看守的城堡最高处的房间内，等待白马王子前来救她，并用真爱之吻来解除她的魔法。紧接着，影片并没有出现观众意料之中的英雄出场营救美人的场面，而是史莱克愤愤地将该书的书页撕了下来并用来做厕所的草纸。该片通过“搬用”之后制造“突转”的情节发展模式达到“反讽”的效果。正如林达·哈奇指出：“在后现代这里，反讽处于支配地位中……后现代主义对历史的重新思考，通过许多对其他电影全面的临摹参照被本文化了。”⑤此外，该片还“借用”了《白雪公主》的著名片段，即当白雪公主唱歌时，鸟儿应和，公主怜惜小鸟的场景段落。片中的菲奥娜公主在清晨的森林唱起了同样的歌，结果公主越唱频率越高，小鸟也拼命提升音高，结果把小鸟自己的肚子唱炸了，小鸟留下了三只蛋，公主投以怜悯的眼神。但更具颠覆性的情节发生，菲奥娜公主把这三只蛋做成煎蛋用以早餐。影片通过对历史的解构与颠覆获取了荒诞感，如斯蒂芬·贝斯特指出：“在挪用、引用、语言游戏、展露语言或形式的发明、双关、摹仿和复制中发现了美学的乐趣……它是高度历史主义的，嬉戏过去的形式。”⑥进而享受颠覆传统的游戏快感，这既是对历史的“祛魅”，更是对历史的“返魅”。

共时层面的颠覆和解构。在《鲨鱼黑帮》的情节设置创作时，明显取自以《教父》系列为代表的美国经典黑帮片，《超人特工队》取自美国经典超级英雄片（包括《超人》系列、《蝙蝠侠》系列、《蜘蛛侠》系列）资源等。共时层面的颠覆和解构在由电视电影改编而成的电影电影中体现得非常明显，如《比维斯和大笨头闹美国》。该片实现了对经典特工片《007》片头段落的戏拟，比维斯和大笨头的漫游又明显模仿了美国公路片模式。片中FBI追踪二傻欲找回被黑帮掠走的生化武器的情节借自于经典侦探片。二傻引发胡弗大坝中洪水肆虐的场景更是美国传统灾难片中的“惯用”。二傻在沙漠中干渴而产生的众鬼怪在重金属摇滚乐中变换狂舞的幻觉明显借自MTV的片段模式。从而让观众在反讽与戏拟中获得视觉快感的愉悦。再看国产电影片《喜羊羊与灰太狼》。剧场版与电视版的《喜羊羊与灰太羊》以及《羊羊运动会》相比较，无论是喜羊羊、美羊羊、懒洋洋、沸羊羊，还是灰太狼、红太郎都是相互借用的。不同的是：电视版中的羊与狼始终处于“抓”与“被抓”，而剧场版中的羊与狼始终面对着共同更大的“敌人”，如此情节发展的效果，正如杰姆逊言：“后现代主义全部的特征就是距离感的消失。”⑦

具后现代特征的非线性情节发展，有着反逻辑性与反常规性。如《功夫熊猫》的创作中，将不可能扯上关系的熊猫与功夫二者放在一起，这有悖于常理的情节发展增添了故事悬念。同时，阿宝突发奇想借爆竹之力进入宫殿观看龙斗士的诞生，结果鬼使神差跌落在乌龟面前成了零级别的龙斗士，然后是信使赶至监狱向犀牛传达师傅的命令，结果留下一根羽毛帮助太郎逃脱，再后来寄予希望的神旨只是空白，阿宝悲观失望到极点，与父亲的一段对话却启发他领悟其中奥秘，最终打败太郎。而在《超级大坏蛋》的创作中，当了邪恶战胜了正义，却发现没有了对手的日子相当寂寞，于是Mega maind自己造了一个超级英雄Titan。而更反常规性的是，新英雄的梦想却是想做一个超级大恶人。在《超人总动员》中，“巾帼不让须眉”的超人太太，在得知丈夫的困境之后，毫不犹豫披甲上阵与丈夫并肩作战，一改“男救女”英雄情节的叙事套路。观众在反逻辑与反常规的情节发展中，获得了狂欢的心境。

此外，具后现代特征的非线性情节发展可以运用多视点叙事。如迪斯尼的《变身国王》开场，别具匠心地使用已经变成驼马的国王的第一人称叙述，为自己的落难自怜自艾，接着回溯库斯德如何由国王变成驼马又怎样流落到森林中。在回溯过程中，叙事人逐渐转换为第三者的画外音叙述。回溯完毕，画面中的驼马再次对画外音叙事者抱怨，认为画外音叙事者不该将其过去公诸于众，以至其难以博取观众同情。接着影片重返影片开篇的场景，展开现在时态的情节发展。通过多视点叙事使得情节发展中的时间距离消失在现在瞬间，打破了传统电影所遵循的线性、透明等叙事法则。同样的多视点叙事在《木兰》、《怪物公司》、《牧场是我家》的创作中被广泛采用。这种情节发展可以使故事的主角也是叙事者的身份，从而使叙事人格化，让观众获取到喜剧中的自我意识和反讽式的审美效果。

电影创作中，异质影像的同文本操作在具后现代特征的非线性情节发展中时有运用。这里的异质影像指的是真人演员与电影角色在同一文本中的异质交融。如迪斯尼的《谁陷害了兔子罗杰》创作中，真人与电影结合在一起，著名影星鲍勃·霍金斯和一大群卡通电影人物搭档在同一个银幕空间演出。在华纳的《太空大灌篮》创作中，采用了真人体育明星乔丹与华纳旧有卡通明星（如兔八哥、达菲鸭、猪小弟、猫和小鸟等）组合成同一文本的手法。《终极细胞》的创作中，采用了真人和电影角色拼贴的手法组织影片。而《华纳巨星总动员》将《幻想曲》中的经典电影人物引入电影和真人演员同台表演。同理在《料理鼠王》创作中，以一只老鼠为主角来推动情节发展，这只一心想做美食大厨的老鼠与真人演员一起，并在模拟法国场景的浪漫氛围下为观众呈现了奇幻影像。从而让文本在“多元的现在”，“辩证地出现在一种现在与非现在、同与异的交织中”。⑧进而构筑了一个多元而矛盾的文化信息相互作用场域，构成了影像的视觉冲击力，更能揭示文本最内在、最基本的戏剧性。这正如杰姆逊所提出的由于示意链崩溃而带来的“精神分裂感”。他指出：“时间性的崩溃忽然将时间中的现时从所有的活动或意图中释放出去，而那些活动或意图或许可以把现实固定起来，并将它变成实践的时间；因此，由于现时处于被隔离的境地，它于是就以一种难以描述的形象性,一种相当强大的感觉的物质性吞没了主体，而这又有效地使得物质的力量——或用更好的字眼表达，即字面上的意义——孤立中的能指变得引人注目，也即戏剧化了。第二，这种现实世界中的现时与物质的能指以一种浓缩的强度来到主体眼前，带着神秘的感情色彩。在这里，从负面词可描述其为焦虑与现实的失落，但是，我们也完全可以从正面词的角度将它想象为欣快症、麻醉状、使人欣喜若狂的或引起幻觉的强度。”⑨换言之，在电影创作中，异质影像的同文本操作同样遵循着必然律与可然律。

简言之，在设置电影线性情节和非线性情节发展时都要遵循必然律与可然律，但线性情节发展需要更多理性逻辑，而设置非线性情节发展时，要注重给观众带去更多的情感愉悦和游戏心境，从而让观众在奇幻影像中获得视听冲击感和震撼力，因为这正符合当下电影观众的审美需求。

①[法]杰拉尔·日奈特《论叙事文话语——方法论》[M]，杨志棠译，张寅德编选，叙述学研究，北京，中国社会科学出版社，1989：194-228。

②[德]于果·明斯特伯格，电影心理学[M]，见李恒基，杨远婴主编《外国电影理论文选》上海，上海文艺出版社，1995：16。

③④⑤[古希腊]亚里斯多德《诗学》[M]，罗念生译，北京，人民文学出版社,1997：35，33，28。

⑥[美]林达·哈奇《后现代主义诗学理论》[M]，见王岳川、尚水《后现代文化与美学》北京，北京大学出版社，1992：264。

⑦[美]斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳《后现代转向》[M]，南京，南京大学出版社，2002：175。

⑧[美]杰姆逊《后现代主义与文化理论》[M]，北京，北京大学出版社，1997：211。

⑨[美]伊哈布·哈森《后现代景观中的多元论》[M]，见王岳川、尚水编《后现代文化与美学》北京，北京大学出版社，1992：129。