近二十年中国设计美学的发展：走出技术美学

○胡志平 张 黔

二十世纪50年代以来，中国当代设计美学在经过近三十年的工艺美学阶段后，于20世纪80年代初开始进入到技术美学阶段，而从90年代中期开始，中国当代设计美学走出西方技术美学的影响，试图形成更具独立性的当代设计美学体系。前面两个阶段的发展笔者已有专文论述，①本文重点讨论近二十年来独立形态的设计美学在中国的发展。

一、当代中国技术美学的成果及存在的问题

20世纪60年代，西方学者提出“技术美学”这一概念，中国学者也及时引入了这一概念，但此后这一学科在中国由于众所周知的原因却并未获得相应的发展。技术美学的中国的真正发展是在20世纪80年代改革开放后才有了机会。

技术美学的发展与商品经济的发展密不可分。商品经济在当代中国的发展，是在20世纪80年代后。随着计划经济的解体，企业与企业之间有了竞争。竞争的方式，首先是产品质量的竞争，谁先意识到产品质量的重要性，谁先生产出质量更好更耐用的产品，谁就能获得市场的认可。曾几何时，俏销的各种上海产商品就体现出了质量的优势。随着单一的国有经济和集体经济模式的打破，个体经济与私有经济也加入到竞争行列中来，企业与企业之间的竞争又有了新的方式：价格方面的竞争。沿海经济发达地区的产品之所以能迅速占领全国市场的一个很重要的原因是其低廉的价格。再往后发展是技术的竞争，引进国外先进技术和生产设备，成为企业增强自身竞争力的重要手段。但随着技术和功能的同质化，企业间的竞争又有了新的内容：产品的造型。对产品造型的关注，一方面是因为以消费电子产品为代表的高技术产品的迅速普及，人们逐渐接受了高技术风格，从而将产品的技术内涵与产品的设计形态逐渐建立起了联系，产品造型设计的重要性第一次被人们所关注；另一方面，是因为曾经平均化的消费者由于经济收入的差距逐渐拉开而发生分化，在传统的追求功能满足的消费者之外产生了对产品形式有所关注的消费者，电子技术产品以其高技术和充满科技感的外观形态的统一逐渐成为富裕起来的消费者追捧的对象，因为它们满足了人们的技术消费和象征消费的双重需要，电视机、收录机、组合音响等电子产品的迅速普及使得现代设计语言潜移默化地进入到中国广大消费者心中，而这构成了当代中国技术美学得以产生的现实基础。

技术美学在中国发展的另一个基础，则更具中国特色，它是来源于中国理论界的“美学热”。在20世纪50、60年代的美学热后，80年代中国再次出现了美学热。虽然早在50、60年代已经有人关注日常生活中的美学问题，提出诸如“照相馆里出美学”之类命题，但特殊的时代背景让这次美学大讨论带上强烈的政治性，日常生活中的美学问题所关注的对象仅限于日常生活中的工艺美术品。20世纪80年代的这次美学热虽然仍有“启蒙”的政治自觉，但其政治性变得隐蔽得多，因此比上次讨论要纯粹，学术含量更高，日常生活中的美学问题也得到更广泛而深入的研究，在以自然美为对象的自然美学、以艺术美为对象的艺术美学之外，出现了以日常生活中的美为对象的应用美学（或实用美学），化妆、服饰、家居、建筑、工艺美术、产品设计等都构成了应用美学所关注的对象，而应用美学的一个重要分支，就是技术美学。

当代中国技术美学研究，从确定以“迪扎因”（即英语“设计”一词“Design”的音译）为技术美学的研究对象开始，到确立技术美学的核心问题是技术美结束，这一求索过程，既有成功，也有曲折。在当代中国技术美学的研究中，徐恒醇先生是一个重要的代表人物，他不仅代表着中国当代技术美学研究的最高水准，同时还有着对技术美学的清醒反思，并最终跳出了技术美学的限制而走向独立形态的设计美学。徐恒醇对技术美的理解建立在对实用功能与美的关系的两种简单理解的否定基础之上，一种认为“适用就是美”，将产品的功能价值与审美价值混为一谈；另一种则认为实用与审美互不相干，产品的美只在于它的外观形式。由此他改造了“功能美”这一概念，他认为功能美是技术美的核心或本质，但要严格区分完美传达功能的形式之美与功能的善，前者才是功能美。在后来的设计美学研究中，徐先生仍然坚持用技术美这一概念，但对功能美的提法则减少了，他认为技术美是“物化了人的活动形态，它是人类产生的第一种美的形态，人们从技术成果中看到了人的本质力量的对象化，看到了人的自我创造和自我实现的作品，看到人对必然性的超越和支配”。②这个结论来源于当代中国美学最有影响的流派——实践美学，这一观点与他对功能的基础作用的强调相结合，构成了我们今天理解设计美的基础。

但是，中国当代技术美学在发展中也出现了一些问题，正如徐恒醇先生在1997年所指出的，当时的技术美学研究有“三大误区”：其一是在学科性质的取向上，不是把技术美学当作美学的一个分支学科，而是将其当作技术科学，造成这一错误的原因颇令人费解，因为即使是在技术美学的倡导者、著名科学家钱学森先生这里，他是很清楚地将技术美学当作是应用美学的一个分支的；相反倒是其他一些人文科学研究者将技术美学看作是技术科学的分支。其二是在研究对象的内容上存在着泛化和混同，将技术美学等同于生活美学、劳动美学，甚至于等同于劳动心理学，过于强调劳动环境对劳动者心理的影响。其三是在研究方法上存在割裂和孤立化倾向，过于依赖自下而上的心理学和实验方法，而忽视传统的哲学方法。③正是由于这些问题的存在，越来越多的学者（包括徐恒醇）意识到要将技术美学推进到一个新的境界，在技术美学内部已经很难实现，“技术美学”逐渐成为一个充满歧义的概念，每个人心目中都有一个属于自己的“技术美学”，对话和讨论很难展开，正是因为此，一些学者逐渐放弃使用“技术美学”这一名词概念，而引入“设计美学”。

二、走出技术美学的契机

“技术美学”不仅在概念上难以清晰界定，在其内容上，其核心概念“技术美”也有其局限性。进入20世纪90年代，中国社会经济的进一步发展，原来建立在当代技术基础上的电子电器产品不仅需要体现出“技术美”，还需要有其他形态的美，技术美不再是设计所追求的唯一审美类型，而只能是多种设计美的多种类型中的一种。因此，设计美学研究显然不能满足于从技术美来立论，它要回到更上层的概念——设计美本身，探讨设计美的本质内涵和外延类型。这一转化，从形式上看，是语词的转换：从“技术美学”变为“设计美学”，这当然与技术美学本身定位模糊有关，而从其实质来看，其背后有深层的社会文化成因。

首先是经济的发展导致的生产企业竞争模式的转变。20世纪90年代中期，中国市场经济格局基本形成，多种所有制形式的经济实体竞争共存，市场竞争日趋激烈，产品日益丰富多彩。从生产企业的角度，企业的生存和发展不仅要依靠技术的先进性和质量的可靠性，还要依靠设计的先进性，技术美学视野中的设计的先进性是直接与功能、技术捆绑在一起的，具有约定俗成性和普遍有共性，具体表现为我们熟悉的高技术风格。而新时代所要求的设计的先进性，更强调产品独特的可识别性——同时象征生产企业和消费者个人的双重个性，从而更容易激发消费者的购买动机。在市场竞争中取得先机的企业往往是那些注重产品设计和形象包装的企业，这一事实使得相对简单、平均化的高技术风格向新的设计风格的转变速度大大加快。

其次是经济发展导致消费者的消费观念的转变。社会物质财富的极大丰富必然导致同质化产品的大量出现，对同类商品的选择日益成为一个普遍的社会心理问题，人们在选择新的产品时越来越不以功能为首要考量目标，相反符号性、象征性、审美性消费日益成为商品购买的主要动机，设计和设计美的重要性逐渐成为中国当代消费者的共识。经济的富裕程度直接决定了消费的精神性，经济越富裕，消费者越关注自己的消费对象或消费场所的象征性，而象征性消费必然是高附加值的产品的消费，这恰恰是生产者愿意看到的。消费者的消费需求刺激了当代中国的商品生产者，设计美对于消费者来说是“虚”的精神享受，而对于生产者来说则是“实”的物质效益，这两者的统一直接导致了设计美逐渐成为一种被普遍接受的美的类型，其重要性与自然美、艺术美呈鼎足之势，而曾经的应用美、工艺美则被逐渐融入到设计美中，美学的谱系变化了，但也因此更加清晰。

再次是设计自身的发展。设计与艺术的成功联姻，产生了难以严格区分的“设计艺术”或“艺术设计”，艺术向设计领域的强力渗透也使得设计与美的联系更加密切，传统的功能主义设计虽然仍有市场，但越来越多的设计却失去了功能性或淡化了功能性，而成为另一种新的设计形态，这类设计更容易让人产生美的体验。与艺术正在经历着说教的艺术向游戏的艺术这一蜕变类似，当代中国的设计也日益突出其游戏性，厚重的、昂贵的设计商品逐渐转化为轻盈的、廉价的随身玩物，设计美与艺术美的趋同，使得设计美甚至可以理解为艺术美的一种新的发展形态，而反之亦然。这种发展态势显然是传统的技术美学和艺术美学无法解释的，它构成了设计美学的重要研究对象。

又次是当代中国美学的自身发展促成了设计美学对应用美学的“篡位”和对技术美学、工艺美学的“收编”。进入20世纪90年代后，第二次“美学热”退潮，美学研究内部发生分化，在传统美学逐渐失去其轰动效应后，如何让美学仍然具有对受众——尤其是年轻的受众的吸引力成为一些美学研究者关注的问题，这一发展与美学在上一阶段中派生出应用美学和技术美学有些类似，只是这次美学要做的工作，已经不能以“派生”来概括，它要做的更像是“收编”与“整合”，以“设计美学”取代工艺美学、技术美学和更上层的应用美学，后面这三者本来不在同一层面上，应用美学本来是更具概括性的美学分支，设计美学一直是其一个分支，但如今却随着设计无处不在，应用美学被设计美学所取代，而设计美学包括了技术美学和工艺美学。

最后是由于西方后现代主义美学观的影响。这一观念使得当代中国设计美学重新重视民族传统，关注民族设计符号的运用。西方后现代美学的重要特点是对现代主义美学的技术理性至上进行了大胆的扬弃，更重视文化的传承性和各民族文化自身的独特性，而反对现代主义所设想的无国界的文化平均状态。在后现代主义美学思潮的影响下，当代中国设计开始重新重视我们的民族传统文化，鼓励本土设计师创造性地运用民族符号语言，强调设计作品的民族特色。这使得以推崇冷硬、平均、国际化风格为内容的技术美学被更推崇民族特色设计的设计美学所取代。

上述因素的综合作用，促成了当代中国设计美学由研究范围较狭隘、定位较模糊的技术美学向更具包容性（包括应用美学、技术美学、工艺美学，而非其中的任何一种）、定位更准确（研究各种设计活动中的审美现象和审美规律，而非设计活动本身甚至更广阔的生产生活）的设计美学转变，这一转变，意味着设计美学在学科形态上的独立。

三、独立形态的中国设计美学的探索成果

“走出技术美学”并非简单的否定，更重要的是它同时就是建设，在“走出”的过程中，独立形态的设计美学逐渐清晰起来。20世纪90年代中期以来，中国设计美学界涌现了一批代表人物，如陈望衡、范明华、徐恒醇、曹耀明、李乐山、李超德等，他们在融合工艺美学和技术美学的基础上逐渐形成了较清晰的设计美学观念，设计美学的一些关键问题如设计美与技术美、设计美的复杂性与丰富性、设计美感的独特性以及中国传统设计美学的特色等逐渐得到展开。

1．设计美与技术美的关系

陈望衡、范明华等认为，设计美的主体是技术美。技术美，在意蕴上更多地趋向理性，而在表现形式上显示为抽象；其本质是共同美；具有当代性；强调操作性的体验。④李超德认为设计美“与技术美有许多相似的东西，但设计美在更高一个层面涵盖技术美”。⑤但也有学者认为“研究设计美的关键是要研究形式美的规律”，设计美就是形式美。⑥

2．设计美的复杂性与丰富性

陈望衡、范明华等认为设计美具有多元性，它是多种美的形态综合的产物，它包括艺术美、自然美、社会美、科学美和技术美等多种美的形态。⑦他们还对设计美的形态进行了较深入的分析。李超德认为“设计美是一个有机的复合体”，它不仅包括技术美，“同时兼容并包含自然美和艺术美的某些侧面和因素，是社会美的基础实体”。⑧设计美的构成要素包括：材料美、结构美、形式美、功能美。⑨徐恒醇看到了设计美是一种多元性的美，其中的审美范畴包括：形式美、技术美、功能美、艺术美、生态美，设计美是复合形态的美。⑩其中技术美“物化了主体的活动样态，体现了人对必然性的自由支配”，“展示了物质生产领域中美与真的关系”，功能美“展示了物质生产领域中美与善的关系”，体现了审美创造中人的社会目的性。（11）

对技术美在整个设计美中的地位的认识以及对设计美的多元性的强调，是近二十年中国设计美学走出技术美学的主要收获。在当代学者眼中，设计不再以单一的技术美为诉求，甚至有的学者认为技术美根本就不再是设计美的主体或核心，技术美学的核心观念——技术美的地位下降了，甚至被怀疑了，但在这个“后技术”的时代，技术美仍然存在，技术美学被融入到新的设计美学中。

3．设计美感的独特性

李超德认为设计美感具有直接功利性、形象直观性、想象创造性和情感愉悦性。（12）直接功利性既是设计美感的基础，也是它与其他审美活动中的美感的区别。李乐山分析了一些与设计活动有密切关系的现代审美观念，如体量感、厚重感、张力感、动感、金属感、机器感、几何感、科技感等，他认为这些是机器时代的新颖的感官感受，应该成为当代设计美学的研究内容。（13）他对设计美感的时代性的强调值得我们高度重视，这些新发现的设计美感特征与传统的自然美、艺术美所导致的美感拉开了差距。

4．对中国传统设计美学的特点探讨

曹耀明总结了中国传统美学思想对设计的影响，由此概括出中国传统设计美学思想的一些特点：（1）“坚而后论工拙”，实用是根本；（2）“体舒神怡”，实用和装饰相互促进；（3）“宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢”，形式要简易。（14）李乐山则对中国传统的审美观念中与设计有关的内容进行了深入的开掘，分析了平衡感、高雅、庄重、大方、文静感、精致感、柔和感、小巧玲珑、和谐感等所具有的民族个性。（15）他还从比较美学的角度从价值象征、审美象征、对象象征、造型象征、颜色象征、制作工艺象征、材料象征等七方面比较了中国传统审美观念与西方现代审美观念，为我们理解中国传统设计美学的特色提供了重要参照。（16）对设计美的民族特色的重视，显然是曾经的技术美学不关注的内容，而更加成熟的设计美学却将设计美的民族特色、设计美学的民族话语化当作自己的研究内容。

近二十年中国当代设计美学有了长足的发展，这种发展突出了设计的审美价值，基本摆脱了前期的技术崇拜观念，设计美学越来越接近相对独立形态，这一发展是设计消费中的功能消费和技术消费色彩淡化而精神消费和符号消费强化的结果。与此同时，无论是在设计美的创造还是在对设计美的反思——设计美学建构中，西方化的话语开始被淡化，而民族化的话语则受到了重视，这是中华民族近代以来重拾民族自信的重要收获。

但是在当代中国设计美学研究中也存在着突出问题，很多设计美学著作或论文仍然在探讨设计美的规律时简单地重复前人对形式美的规律（如比例、均衡、对称）的认识，这类观点不能从审美活动的主客双方关系去分析设计美的成因，也不能反映设计欣赏者的真正需要，当然也不能导致设计师在自己的设计中尊重欣赏者或消费者，这种简单化地理解设计美学的倾向应该引起我们的高度警觉。

[本文为教育部人文社科项目“作为一种设计方法论的设计美学”（13YJA760067）、湖北省教育厅人文社科项目“设计美学的基本理念”（2011jyte166）阶段性成果]

①张黔《从工艺美学到技术美学——20世纪50年代初期至90年代中期中国设计美学的发展》，《创意与设计》，2011年第6期，第22-27页。

②⑩（11）徐恒醇《设计美学》，清华大学出版社，2006年，第136页，第121页，第140页。

③徐恒醇《当前技术美学研究的三大误区》，《哲学动态》1997年第11期，第27-28页。

④⑦陈望衡《艺术设计美学》，武汉大学出版社2000年，第97-115页，第55页。

⑤⑧⑨（12）李超德《设计美学》，安徽美术出版社2004年，第98页，第100-109页，第110-113页。

⑥（14）曹耀明《设计美学概论》，浙江大学出版社2004年，第122页，第22-26页。

（13）（15）（16）李乐山《美学与设计》，西安交通大学出版社2010年，第14-21页，第22-27页，第100-103页。