从苏珊·朗格“生命形式说”论音乐表演的生命性

黄若然

(安徽师范大学文学院，安徽芜湖241003)

在苏珊·朗格的“生命形式说”理论中，节奏性、运动性、生长性和有机统一性分别是艺术生命形式的四大特征。作为艺术形式之一的音乐表演，无疑具备这些特征，并以这些性质孕育出其独特的生命力，展现了其自身固有的艺术生命性。

一、节奏性

苏珊·朗格认为，音乐的旋律在时间上的有序组织构成了节奏，它是音乐中最基本的表现手段，是“人对事物在时间中有序变化的特征的心理体验”[1]77。由于节奏被认为是表情艺术的生命，所以，它对于音乐这一表情艺术来说，具有非凡的意义。

节奏性构成了音乐表现各种对象的条件，例如，沉稳的乐曲节奏舒缓，激昂的进行曲节奏铿锵，坚定的战鼓鼓点和欢腾的节日锣鼓都表现着不同节奏具有的社会功能和审美功能。在现代流行音乐中，节奏甚至成了音乐最重要的结构特征，它不仅是音乐的基本组成形式之一，更能单凭自身的特点构成完整的音乐作品。不同的节奏呈现出不同的表现作用，从而使音乐表演具有鲜明的个性，我们甚至可以通过不同节奏性的区分来应对各种表演场面，如:偶数拍子的进行曲因节奏鲜明，适用于进行场合;三拍子的华尔兹节奏明确，适用于舞蹈场合。

对于节奏，我国美学家朱光潜的见解是:“节奏是主观和客观的统一，也是心理和生理的统一。”[2]78它直接影响到音乐表现的抒情性，造成不同的审美心理效果。通常，节奏缓慢且沉重的音乐作品，使听众感到忧郁、哀伤，如柴可夫斯基的《悲怆交响曲》;节奏明快且急促的音乐作品，使听众的情绪热烈、欢快，如贝多芬的钢琴奏鸣曲《黎明》。节奏是音乐家内在情感的外化形式，通过表演者这一中介，传达给听众。由于音乐中的节奏具有复杂和不规则的特征，尤其是现代音乐，更存在着超出人类控制能力的极精确的节奏要求，甚至有违反审美规律的现象。对于这种情况，表演者对节拍的克制与把握十分重要，不同的表演者，在不同的时间段，完全能演奏出不同的音响效果。在传达的过程中，音乐表演不但表现出谱面的节奏，也无可避免地加入自己内心所感应的节奏，以在审美中把握音乐的灵魂。

音乐表演还通过节奏反映出不同的文化差异。在中国音乐的节奏形态里，常用含中国传统文化特色的散板等自由节奏，而西方音乐则惯用以等分时值为基础形成的节奏型，节奏的多样性在表达不同文化的途径中发挥了作用。尤其要说的是，在中国传统戏曲和器乐作品中，“散板”的节奏形式尤其以引子部分居多，在音乐表演中，这类节拍就需要靠演奏者的审美经验来自主发挥，力求表现出出气韵生动、自由连贯、一张一弛的音乐表现力。

二、运动性

前苏联的音乐学家阿萨菲耶夫在《曲式是过程》中论述，音乐作品有三种功能——起点、运动和终结。这一“三段论”的阶段序进原则，作为当今的曲式功能运动学说中最著名的论点，成为了文艺作品中一个根本性的艺术原则。苏珊·朗格也指出，音乐时间的原型就是“经过”，我们姑且这样理解:时间通过纯粹绵延的运动性，将三段有机连接起来并构成音乐功能。

比起音乐的本身，音乐表演更具有全方位的运动性。

一是乐音自身的运动。音乐的作为“虚幻的时间”，是一种发生艺术，从它整个活动的最初想象发展到它完全有形的呈现，从一个时间点运动到另一个时间点，都在时间里绵延的形象中体现出它的运动性。这一运动性还具有“形成整部作品的能力”[3]141，音乐里的每一种形式都在相互的关系中不断运动。如上文提到音乐的节奏性，大多数学者就将节奏的本质归结为运动;再如乐音所构成的旋律，它的跑动本身就是一种运动。音乐作为一种“本质上直接作用于听觉的运动形式”[3]20，通过生命活动来感受和规范时间，让人在时间序列中感受内在生命的律动。

二是肢体运动。在演奏中，音乐表演者的姿态不断转换，用身体的运动来带动音乐本质的运动。在不同的谱面要求下，表演者分别做出不同的演奏运动，如强弱、快慢、连贯、跳跃等。除此之外，为了与音乐内涵相呼应，表演者的面部表情、呼吸、身体状态等都会发生相应的改变。

三是心理运动，张前在《音乐美学基础》中提到，音乐运动和物质运动有质的区别，它是建立在具体的运动现象的基础上，将人在社会实践中的主观与心理的特殊运用具象化为音响运动，而产生的某种对客观物质运动的艺术概括。所以，音乐表演不仅反映出客观的运动状态，还充斥着人类复杂的心理和思维的运动状态。

三、生长性

生长性的特征体现在每一个生命体都履行着生长、发展和消亡的规律。对于音乐来说，“生命的、经验的时间表象，就是音乐的基本幻象”[3]128，“它不是由时钟标示出来，而是通过生命活动本身直接感受和规范的时间。在这样的时间序列中，人们可以随意外化出内在生命的律动。”[3]19

首先，由于音乐具有运动性，生长性可以体现为时间上的运动和变化过程。音乐作品在时间的流动下徐徐展开，表现出生长性的方向，到高潮部分回落，再逐渐收拢，给人以回味无穷的审美感受，音乐作品中的呈示、展开、解决等种种具有方向性的运动，无不体现出它的这一生命特征，而这些都依靠音乐表演来展现并完成;其次，由于不同的听众拥有不同的审美经验，所以，生长性又可以体现在心理效果，凭借不同的演奏方式让听众萌生出不同的审美体验。此外，生长性还可以表现在音乐表现思想，以西方音乐表演为例，音乐表演在19世纪的浪漫主义文艺的思潮中趋于成熟，但第一次世界大战以后，西方却以德国为中心兴起了反浪漫主义的文艺思潮，这两种运动分别代表了音乐表演的两种不同的生长性。一是最大限度地肯定表演者的创造性，使音乐表演在即兴中得以生长;二是严格要求演奏按照原谱，使音乐表演在观众的审美中得以生长。

台湾诗论家李英豪在论“生长性”时有如下说法:“所谓生长性，就是它的感性意义，不因受时空的限制而止住，却不断在读者的心中生长。”[4]118。这让音乐表演的生长性又具有了新的意义——超越时空。历史上，许多被尘埃覆盖百年的音乐作品因音乐表演而重获新生，并在观众的心中永存。例如，1892年门德尔松因指挥演奏《马太受难乐》，使人们认识到作曲者巴赫的音乐价值，也奠定了巴赫在音乐史上的崇高地位，甚至还引发人们对古代音乐的重新关注;在中国，曲高和寡的古琴若没有历代演奏者们刨根寻源的打谱和表演，这传世之音或许早已湮灭，它所携带的悠长韵味和雅致情怀的美感也不会为世人所知。

至于音乐表演之所以具有这些生长性的缘由，笔者认为，一是因为人类的生活经验具有某种普遍性，如李叔同的《送别》，即便到了今天，挚友们在离别之时若听到“知交半零落”的旋律，也定会伤感万千;二是因为人类的审美感受同样具有普遍性，一部好的音乐作品，必然是历时与共时的存在，一场好的音乐表演，也同样经得起各个时代的群体的赞颂。

四、有机统一性

(一)真实性与创造性

作为音乐创作和音乐欣赏的中介环节，音乐表演在长久以来被人们称为“第二度创作”[1](P159)，即音乐表演的本质意义不仅限于对乐谱这一存在形式的再现，它更具有使音乐作品重获生命的创造性。由此，音乐表演必须将真实性与创造性兼容并顾，使二者得到有机统一。

所谓真实性，是以乐谱为基本依据，对乐曲原作采取忠实的表达。由于音乐作品本身属于一定的历史背景和风格范畴，具有一定规格的题材形式和表现内涵，所以，理解并真实地演绎它们是音乐表演者应有的基本素养。随着记谱法的日益完善，作曲家们尽可能将自己的创作意图详细地标注于谱面，作曲家斯特拉文斯基甚至曾主张:“我们并不希望对我们的音乐有任何所谓的演绎，照着音符演奏，既不增加什么，也不减少什么就行了。”[5]181奥尔罕·帕慕克在《我的名字叫红》中，提出一句有意味的见解:“人们所追求的风格，只不过是泄露我们自身痕迹的一个瑕疵。”[6]21

然而，若将乐谱作为唯一的依据，难免会存在局限性，因为不论作曲家增添多少表情术语，也无法真实记录乐曲的内在律动和微妙变化，更遑论作品深处的感官思绪。当乐思以乐谱的形式记载于纸上时，它的灵魂就已被抽去，剩下的只是按一定规律所排列的乐音符号;当音乐演奏涉及作曲背景的历史年代、作曲家的精神发展脉络和乐曲中所蕴含的态度情感时，它与哲学、历史、人类学和心理学等无一不关联。由此，只有从更高的精神层次来理解作品，才能把握并诠释出乐曲中真正具有的美学内涵，而不是使演奏仅变成一种空洞的机械性显影。这就要求表演者具有“再创造”意识，在强烈的创造热情下，对作品的解释既符合原作者的精神情感，又体现出表演者的独具一格的艺术处理。创造性使同一部音乐作品获得了不同的艺术表现，这正是音乐作为表演艺术的魅力所在。

这里涉及到一个无法忽略的问题——即兴性。赫拉克利特曾声称“人不可能两次踏入同一条河流”[7]9，他强调万物流变，存在的事物们时刻经历转化，永远不会是同一的。音乐表演正是这样随机的创造过程，即便同一表演者演奏同一乐曲，他的每次表演也不会完全相同。

当表演者具有清醒的自我意识，不仅对作品有独特的领悟，而且能依据自身条件形成个人的表演风格时，音乐表演开始富于个性并走向成熟。当然，这依旧必须建立在原作的基础上，美国乐评家约瑟夫·巴诺威茨提到:“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。假如演奏者的自我独占上风，演奏会被看作没有遵照作曲家的风格，或者更糟，被认为过分的偏执;如果演奏者本人的意图太少，演奏又会显得平淡无奇，缺乏个性和学究气了。……往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”[8]19

(二)历史性与时代性

任何一部音乐作品都携带着自身特有的历史风格，而表演者所处的时代精神与这一风格可能相同，也可能不同。因为音乐表演有自身的复杂性，演奏者不可能完全脱离自己身处的时代，他们往往用自己的时代的目光来揣摩历史现象，这样一来，对历史作品的观念和处理方式必然会受到自己所处时代的美学观念的影响，即便是原样主义的演奏家，也坦诚地承认他们的表演“仅是现代人所从事的对古代作品的原样演奏”[1]163。但新时代的音乐家们以不同于过去的演奏方式拂去历史作品身上的尘埃，发掘其中被忽视的美的因素，并以新的时代精神和审美素养对其加以补充，在这一时候，新的诠释让音乐表演像车轮般不断地向前发展，恰巧见证了它的历史进程。

事实上，如果想要为音乐表演的历史性和时代性寻求某种绝对的标准来达到统一，往往是徒劳的，因为它既有历史继承性，又随着时代发展而不断变化，不可能通过人为的方式来得到确定。即便是同时代的音乐家，对美学的看法也莫衷一是，在演奏音色、速度和力度等方面都各自保留有不同的处理方法。这需要我们辩证地去看待，一方面，它有利于音乐表演风格的多样化，符合音乐表演艺术的基本规律;另一方面，不管是哪种做法，一旦完全无视作品的历史风格，或仅仅拘泥于历史风格并否定表演的时代精神，都将使表演走向极端化。

苏珊·朗格在“有机统一性”中，要求“每种因素都依赖着其他因素，每一种因素都不能脱离整体”[3]28，虽然没有绝对化的标准，但若在音乐表演的历史性与时代性之间达到某种平衡，实践证明是可行的。首先，演奏者必须了解作曲家创作的时代环境，因为只有从历史的视角出发，才能正确把握作品的内涵与精髓、将这一风格真实再现，继而使作品表达出明确的社会意义;其次，突出音乐表演的时代精神，充分发挥音乐表演自身的个性和特长。这样两相结合，音乐表演的历史性和时代性才能抵达有机的统一。

(三)技巧性与表现性

在《情感与形式》中，苏珊·朗格认为，生命体中有机统一性的特点体现在所有的优秀的艺术作品中，一是艺术品作为一个整体展示在众人面前，任何部分的缺失都将使艺术遭到破坏;二是艺术的内在结构存有某种有机形式，各构成要素之间都有契合点。

而音乐表演中，演奏技巧和艺术表现必然是相辅相成的两个方面。没有演奏技巧就遑论艺术表现;脱离了艺术表现的演奏技巧也将失去自身的审美价值。二者的有机统一，是音乐表演的重要美学原则。技巧的重要性事实上无需赘述。例如，女高音歌唱家卡拉斯，在传统的美声唱法中，融入抒情、花腔和戏剧女高音等技巧，使她在声乐与歌剧艺术中取得了非凡的成就;被誉为“古筝王子”的古筝演奏家王中山，早在九十年代就以突破性的快速指序技巧奠定了他的筝坛的卓越地位。技巧是音乐表演的基础，且在一定程度上可以成为审美对象。

然而，技巧不是音乐表演获取成功的唯一条件，更不是音乐审美的主要目的。当它存在于艺术中，就仅作为艺术表现的手段，只有在它为艺术表现而服务、与艺术表现有机统一时，才能实现自身真正的价值。在音乐教育科学化和系统化的今天，掌握高超技巧的音乐表演者们大有人在，但要上升为艺术家，其中的差距就在于艺术表现。艺术表现所赋予作品的生命力，和演奏技巧所达到的响遏行云的效果，共同形成了完美而深刻的音乐表演作品。如方才提到的卡拉斯，她提出“美声是表情”的著名论断，且不谈论断的具体内涵，但已能表现出她对艺术表现的重视;王中山的艺术表现方式在当今筝坛已成为一个表演性的“符号”，他通过对音乐内涵的沉思而表现出的沉醉令人叹为观止。

演奏技巧与艺术表现的统一，对任何时代和任何种类的音乐表演来说都是必不可少的条件，而它们的互融，更是使音乐表演达到真实性与创造性的统一、历史性与时代性的统一的有力保障。

[1]张前.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社，2002.

[2]朱光潜.美学书简[M].上海:上海文艺出版社，1980.

[3]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社，1985.

[4]杨匡汉.中国现代诗论[M].广州:花城出版社，1985.

[5]科普兰.怎样欣赏音乐[M].北京:人民音乐出版社，1984.

[6]奥尔罕·帕慕克.我的名字叫红[M]].上海:上海人民出版社，2006.

[7]凌继尧.西方美学史[M].北京:北京大学出版社，2004.

[8]约瑟夫·巴诺威茨.国外音乐资料(第26辑)[M].北京:人民音乐出版社，1981.