后殖民女性主义文学表达中的压迫与颠覆

冒志红

(南通大学外国语学院，江苏 南通 226001)

后殖民主义是在后现代主义时代语境下出现的，以爱德华·W·赛义德的《东方学》为理论先声，一批兼具东西方文化背景的知识分子，对后结构主义的创作模式和策略进行了模仿，并以米切尔·福柯“Knowledge is power”的思想为指导，对西方文化霸权的殖民本质加以全面揭示，并以此来解构西方话语霸权［1］(P123－126)。处于西方文化边缘地带的后殖民主义逐渐同相当地位的女性主义相结合，由此形成了后殖民女性主义。

一、族群政治、性别政治和阶级政治的三维空间

后殖民女性主义具有双重边缘身份的特征，她们凭借此和极端批判态度，将矛头直指西方女性主义、帝国主义和殖民主义，并正式开拓了新的批判领域，即三维批判空间，三维就是族群政治、性别政治和阶级政治。后殖民女性主义批判霸权关系，涉及东西方文化边缘抗争的知识分子和女性主义者。可以说，后殖民女性主义者们站在不同的文化层面，对西方文化霸权的产生机制和霸权关系进行了剖析，为人们呈现了东方文化在西方镜像中的扭曲过程。

后殖民女性主义指责西方女性主义在毫无历史分析的情况下便将女性作为统一的分析范畴。一方面，西方女性主义创设了统一的“妇女”范畴，并简单地将父权制视为女性遭受压迫的根源，创设出一种不切实际的虚幻的“姐妹情”，但是却忽视了父权制是同殖民主义、帝国主义等政治权利相互勾结的本质［2］(P258－263);另一方面，西方女性主义将“第三世界妇女”作为整体分析范畴，依照自身的斗争经验和先前模式进行书写，完全忽视了第三世界妇女真实的生存境遇，人为地将第三世界妇女制造成绝对的牺牲品和受害者，如此一来，第三世界妇女完全丧失了历史主体性，被强行地客观化和对象化了。后殖民女性主义还批判了西方女性主义在方法论方面弊端和缺陷。西方女性主义立足于自身历史，仅仅依靠一些不能站稳脚跟的先验理论加以主观分析和片面推演，将第三世界妇女从客观的历史文化和社会环境中剥离开来，这样的理论分析和考察无疑是片面的、不科学的，所以真实的第三世界妇女和西方女性主义主观创造的虚幻的第三世界妇女之间就产生了无法逾越的鸿沟和隔膜［3］(P3－20)。

在西方对东方的主观论述中，本质上来讲，是西方发达资本主义国家在全球推行的新殖民主义政治在文学领域的影射，尽管罪恶的殖民主义时代已经结束，但以隐性知识暴力为理论基础的新殖民主义的矛头又开始指向了第三世界。新殖民主义政治同父权制意识相互勾结，导致第三世界妇女遭受族群政治、性别政治和阶级政治的多重压迫，在经济上日益趋于边缘化和贫困化。

可以说，后殖民女性主义开启了族群政治、性别政治和阶级政治的三维批判空间，有效拓宽了传统改良主义的视野，力图打破东西方在全球文化中“边缘—中心”的不合理关系格局，以边缘者的立场对西方文化霸权加以解构，由此开创了全新的文化批判空间。我们由此可以得到以下两方面启示:一方面，女性主义内部的平等与差异。不同国家和民族的女性也处于不同的权利关系变化体系之内，多元化、动态化以及差异化应成为女性主义的一个显著特征。女性主义应该成为不同国家和民族的妇女进行真实自我表达的历史平台。要摒弃传统二元论和等级制，肯定和尊重具有不同历史背景和文化背景的妇女立足于物质关系在政治斗争方面的差异性，在求同存异中寻求反抗权利不平衡的结构和力量。另一方面，不能只关注于性别压迫的反抗，还要重视一切压迫关系的消除。性别压迫只是女性所处压迫体系中的一种形式而已，性别压迫同其他压迫关系纠结在一起，性别压迫、殖民压迫和阶级压迫是女性面临的三大压迫体系，三者之间相互勾结，相互强化［4］(P156－159)。第三世界妇女对性别压迫的反抗要同新殖民主义压迫、阶级压迫的反抗充分结合起来。要想构建两性和谐的社会，首先要推翻现实社会中所有的女性压迫。

二、双重压迫下的失声者

在小说《土生子》中，以托马斯夫人为代表的黑人妇女在白人霸权话语和父权制意识的双重控制下生存，成为殖民压迫下的失声者。作者赖特以牺牲黑人妇女在反抗种族压迫中的正面作用为代价，塑造了一个在白人话语体系中极具震撼力的黑人男性形象——别格，侧面说明了黑人群体瓦解和性别斗争失败的必然性［5］(P206－211)。

在种族歧视思想的熏陶和影响下，别格对白人女性产生了盲目崇拜，并看不上自己的妹妹和女朋友，并认为妹妹胆小怕事，毫无志气。而女友蓓西是个十足的拜金女，别格将自己与女友的关系界定为一种生理交易［6］(P60－66)。沃克指出，在没有平等可言的两性关系中，受压迫方由于被高度物化而不能真正体验生命愉悦，但别格却在这一过程中体验着“驾驭”蓓西的快感。总之，小说中的三位黑人女性不但沦为男性欲望对象和家庭工具，而且在种族抗争的过程中成为男性的绊脚石。黑人妇女在遭受性别压迫的同时，还遭受着种族压迫，成为白人社会的奴隶［7］(P55－59)。

后殖民主义理论家斯皮瓦克扩展和延伸了“属下”的界定，她认为女性受制于经济与性别附属性，被双重边缘化。《土生子》中的三位黑人妇女就是在性别与种族的双重压迫下，逐渐丧失了历史主体性，最终沦为社会工具，成为一个毫无意义的能指。比如，托马斯夫人不仅没尽到母亲应有的职责去关心和了解别格的内心世界，还指责他是最没出息的男人。妹妹也站在自己的角度对别格加以劝导。女友蓓西甚至完全不信任他，对他充满了恐惧和怀疑。所有的这一切都表明，黑人妇女总是想要引导自己男人融入白人社会框架内，而无意识地同白人合谋，客观上加剧了黑人男性的生存压力。但是，这些现象的实质却是黑人妇女遭受着双重压迫和遮掩［8］(P19－21)。我们若是将小说世界加以现实化，那么，扩大化的别格便是整个黑人民族，别格的心理代表着整个民族的心理，其中的差异性被人为地抹杀掉了，因为黑人妇女是最“属下”，她们被贴上了殖民化过程的标签，而在性别压迫和种族压迫的双重边缘化下，她们成为具有虚幻性的他者，成为历史的失声者。

三、边缘女性的抗争

小说《黑暗中的航行》是作家简·里斯的代表作品，但是这部典型殖民地小说并没有得到应有的关注，小说客观反映了处于男权社会最底层的女性现实和内心世界，并揭示了女性地位低下是由于经济从属性的这一本质问题，因而赋予小说更加深刻的社会价值和意义。女性的被物化是帝国黑暗的最直接和显著的表现。尽管英国作为西方资本主义国家的代表，宣扬自由和平等，但实际上女性是社会的最“属下”，她们甚至还不如一件衣服更有价值。而小说中的女主人公安娜，是一个具有相对独立意识的女性，她没有丢失自己作为女人应有的尊严和骄傲，她十分清楚这个陌生国家对女性的压迫和排斥，但是她并没有因此而退缩，而是选择相应的抗争来维护自身尊严［9］(P62－65)。当她听到男性对女性的轻蔑和贬低时，她直接对他们说道:“我不喜欢伦敦。这地方真糟，有时候糟到可怕。我真希望自己从未来过。”实际上，英国并非如他们所宣传的那般美好和文明，而是打着文明的幌子遮掩最为本质的男权体制。在英国这个传统的男权社会中，男性始终处于绝对的主导地位，而女性无论是在经济方面还是政治方面，甚至在家庭层面，都没有话语权，处于被压制和从属的地位，被视为最为底层的“第二性”［10］(P47－49)。同时这种父权体制还具有一种无形的力量，使得长期生活在男权社会文化体制下的妇女逐渐将外在强加的东西内化为价值诉求。小说中的沃尔特和文森特是男权社会的代表，他们将女人视为自己的玩物。小说中有一段描写两人谈论一本书籍时的情境，其中明显流露出对女性的轻蔑和排斥。当文森特对那本书的内容和作者大夸特夸的时候，沃尔特直接对他言明:“这本书是女人写的，你这个笨蛋。”而当安娜听到这句话的时候，则是非常反感的，并进行了抗争:“我把香烟屁股按在沃尔特的手心里，按住不动，直到完全熄灭。”安娜以这个看似粗鲁的动作对男权思想进行了最为直接的抗争，充分反映了安娜对父权制文化压迫的强烈不满。小说结尾，安娜怀孕了，而肚内的孩子将成为又一个父权文化体制下的受害者，因此，她果断地选择了打掉孩子。“它在我的身体里，有了它，我要负担的一切，它很可能是个魔鬼”［11］(P134－137)。我们都知道，一个孩子对一个女人来说几乎就是全部，可尽管如此，安娜还是没有让这个孩子来到世间，如此大的牺牲实际上是她对作为边缘女性的自我抗争。总之，第三世界妇女通过文学表达来批判殖民压迫和父权制下的文化压迫，让那些遭受双重压迫的处于边缘地带的女性得以发出自己的声音。

四、双重“他者”的颠覆策略

后殖民女性主义理论的产生，源于殖民主义和女性主义对原本在二元对立模式中处于边缘地带“他者”的社会身份和政治身份的一种有意关注和研究，使得双重“他者”开始出现在后殖民女性主义理论范畴之内。这一理论立足于第三世界妇女的压迫和声音来弥补传统性别视角的遗失。斯皮瓦克曾明确指出，“属下”的女性生存于父权制传统文化和霸权文化的夹缝中，完全没有话语权［12］(P134－137)。在爱尔兰后殖民语境中，沦为被殖民者的本土人民就成为英国殖民者眼中处于边缘地带的“他者”。就像巴尔扎诺所说的，爱尔兰妇女一方面作为被殖民者而被英国殖民文化剥夺了应有的价值，被物化和虚幻化;而另一方面又遭受地方父权制文化的压迫，成为边缘的失声者和双重“他者”。

虽然处于边缘地位的爱尔兰妇女正在发出自己的声音。但最近女性研究证实，性别歧视在爱尔兰乡村依然普遍存在。当代爱尔兰戏剧大师布赖恩·弗里埃尔的代表作《舞动卢纳萨节》就真实再现了曼迪家族未婚五姐妹在男性缺席语境下忍受经济压力，相依为命的生存境遇。作家除了描写五姐妹被双重压迫下生存境遇，还试图表达以舞蹈这一独特的语言形式，来彰显自身欲望，对男权社会的话语体系发出挑战的意图［13］(P179－184)。

整体来讲，剧中五姐妹在面对父权主义压迫和殖民主义压迫时，选择联手抗争。而舞蹈无疑成为她们实现抗争目的的最佳手段和途径，是她们摆脱双重“他者”身份束缚的最佳策略。作为肢体艺术的舞蹈不仅成为她们的宣战口号，而且也是剧作家对英国殖民话语和本土父权话语予以狂欢化颠覆的一大模式。舞蹈中蕴含着无穷的女性欲望，对外在的理性堡垒形成了强有力的冲击，并对父权权威构成有力威胁和巨大挑战。

作为弱势群体的五姐妹，在男权社会中完全没有话语权，无法摆脱父权意识的控制。但是舞蹈却将她们带入了另一片天地。她们借助舞蹈达到一种近乎酒神精神般的原始狂欢，并由此来摆脱现实束缚，达到一种精神宣泄，无所顾忌地大胆释放着内在的女性欲望。那桀骜不驯的本能欲望如同致命的威胁，表达了她们对父权制文化压迫的抗争与颠覆。舞蹈最终让她们走到敞开的庭院内。空间上的转移代表着她们暂时摆脱了殖民文化和父权文化的“凝视”。

此外，在具有叛逆意识和颠覆潜力的舞蹈之中，她们借身体来表达自身的女性主体意识，以此来形成独特的抗争策略。尽管在父权制社会中，女性身体完全被物化和对象化，成为男性的私有财产和工具。但是，当五姐妹在舞蹈终场之时，她们借由自己的身体来藐视男权社会的体制禁锢，并以舞蹈这一独特的非语言形式向父权制下的女性行为准则和道德约束发起挑战。不难看出，剧作家实际上想让五姐妹在“充满痛楚而又使之解放的舞蹈”中发出自己的呐喊声来挑战当时压迫性的女性伦理道德体制，进而消解现存的父权文化体系。

《舞动卢纳萨节》不仅为读者再现了爱尔兰乡村妇女的生存困境，而且向读者映射了第三世界妇女普遍的现实命运，我们完全可以将剧中的五姐妹视为深受殖民压迫和父权压迫以双重“他者”身份存在的第三世界妇女，她们通过各种非语言形式来发出自己的声音，来言说自身存在的意义，努力摆脱双重他者的身份，实现一种话语层面的高度对话。

［1］段军霞．莫里森小说女性话语表述的斯皮瓦克式解读［J］． 前沿，2010(6).

［2］焦立东．后殖民女性主义视角下的《紫颜色》［J］．淮阴师范学院学报:哲学社会科学版，2006(2).

［3］［美］阿里夫·德里克．后殖民的辉光:全球资本主义时代的第三世界批评［J］．施山，译.国外文学，1997(1).

［4］牟剑．后殖民女性主义视域中的《喜福会》［J］．时代文学:下半月，2011(3).

［5］戴雪红．性别正义与家庭正义的建构——女性主义的政治学与伦理学视野［J］．浙江学刊，2007(6).

［6］王晶，师吉．女性主义对构建和谐家庭性别分工模式的思考［J］．中华女子学院学报，2008(4).

［7］赵喜勤．女性主义在解构主义理论下的建构与焦虑［J］．四川教育学院学报，2011(6).

［8］张恒军．生态女性主义在当代文学中的实践与传播［J］． 现代妇女:下旬，2013(1).

［9］张慧霞．女性主义视域下传统科学客观性探析［J］．兰州交通大学学报，2012(2).

［10］范开梅，张旭．异质文化下华裔女性的“声音”——后殖民女性主义解读《接骨师之女》中的“失语”与“文化认同”问题［J］．理论观察，2012(2).

［11］李修群．走出“缺钙”泥坑——论后殖民主义翻译理论中的“身份定位”［J］．湖南第一师范学报，2006(3)．

［12］张静，赵冰．后殖民主义翻译理论对我国翻译的影响［J］． 大学英语:学术版，2007(1).

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