辞约旨丰，事近喻远——修辞学视阈下的《文心雕龙》比喻式批评话语探析

冯晓玉

（华中师范大学 文学院， 湖北 武汉 430079）

《文心雕龙》是中国古代成就最高的文学批评专著，鲁迅《诗论·题记》中说：“篇章既富，评鹭遂生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》。”[1]《文心雕龙》对后世文学批评的影响不言而喻，学界对此研究颇丰。然而，《文心雕龙》不仅是一部文学理论著作，还是刘勰本人的文学作品，除了缜密的逻辑推理与严谨的论说体系，《文心雕龙》中丰富多样的比喻使其充满了艺术感染力，从而成为垂范后世的美学元典。因此，在对《文心雕龙》文本内容进行深入研究的同时，还须关注刘勰对比喻手法的运用。刘勰将比喻的各种类型运于掌上，极尽变化之能，既发挥了比喻“旨隐义显”的作用，又不失论说文准确严密的语言特征，充分传达了他的文学理论思想。

一

比喻又称“譬喻”，是用本质不同而又有相似点的事物描绘对象或说明道理的辞格。比喻伴随着语言表达应运而生之后，传递思想、阐明道理、摹景状物、叙事抒情，无不生动传神、绘声绘色，素为文人学者所青睐，成为古今汉语中运用最为普遍的修辞手法。由于比喻“是分布在词、短语、句子、句群、段落和篇章各个层次上的”[2]，因此，从负载比喻的语言单位出发，《文心雕龙》中的比喻可分为词句比喻和语篇比喻，其中词句比喻又有正格和变式两种表现形态。

直喻、隐喻和借喻是《文心雕龙》中比喻的正格，也是刘勰用来说理的三种基本形式。“直喻”一词沿自清人唐彪《读书作文谱》卷八《诸题作法》中“直喻题”一则，其曰：“喻者，明经以此事此物，喻彼事彼物也。”[3]宋陈骙《文则》曰：“直喻，或言犹，或言若，或言如，或言似，灼然可见。”[4]直喻的基本结构是：本体+喻词+喻体，《文心雕龙》中的喻词有“如”“似”“犹”“譬”“若”五种，如“孙武《兵经》，辞如珠玉”（《书记》）[5]、“情之含风， 犹形之包气”（《风骨》）等。直喻作为一种直截了当的比喻方式，其本体、喻体和喻词同时出现，句中主体与客体之间的关系借助喻词的表达更加明晰。直喻因其相对直观的表述，更易于读者对主体对象进行把握与理解，比喻所产生的化抽象为具体、化深奥为浅显、化平淡为生动的效果也更为显著。隐喻是一种曲折、委婉的比喻手法，它比直喻更隐晦，常常直接将本体说成是喻体，以“是”、“为”等类的词联结本体和喻体构成比喻关系，从字面上看没有“似”、“如”这类明确的喻词，但“似”和“如”的意思却隐含在句中。由于隐喻没有明显的喻词，在古代汉语中甚至不出现喻词，因此本体和喻体之间的联系更加紧密。根据其本体和喻体联结方式的不同，《文心雕龙》中的隐喻可分为判断式、同位式和并列式三种。判断式是将本体和喻体视作同等的事物，认为本体就是喻体。古代汉语的判断句式常以“甲，乙也”或“甲者，乙也”的形式出现，《文心雕龙》中的判断式隐喻结构还有“甲乃乙”、“甲是乙”、“甲为乙”、“甲者乙”等形式，“甲”和“乙”的比喻关系就隐藏在判断句式之中，如“若禀经以制式，酌雅以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐也”（《宗经》）、情者文之经，辞者理之纬（《情采》）等。同位式是使本体和喻体处于同一位置的结构形式，本体和喻体紧密相连，或本体在前，喻体在后；或喻体在前，本体在后，其语法结构为“甲乙”，如“惊才风逸，壮志烟高”（《辨骚》），“惊才”和“风逸”，“壮志”和“烟高”分别作为同位语相继出现，省略了喻词，使句子显得简洁明朗。并列式则是本体和喻体各自成句，二者并列参照以显示比喻关系，进而阐明本体的含义，其语法结构为“甲，乙”，如“丽词雅义，符采相胜”《诠赋》），“符采”原指玉的横纹，刘勰借玉与纹的关系喻指文章辞采与内容的配合。由于《文心雕龙》全书用骈文写就，因此这种上下相参，以对偶形式出现的并列式隐喻非常多见。

借喻是本体不出现，直接用喻体代替本体的比喻。它所表达的内容更加隐晦，是最含蓄的比喻，因此在运用时要求本体和喻体的关系极其密切，使读者依据上下语境，通过喻体直接领会本体的含义。由于借喻不出现本体，省去了许多直白的文字，故显得语言朗炼，结构紧凑，给读者留下丰富的想象空间。刘勰广泛运用借喻的手法，使语言表达鲜明生动、须臾委婉，有时甚至使人感觉不到借喻手法在其中。如“熔”原为“镕”的俗字，《说文》曰：“镕，冶器法也。”[6]《文心雕龙》中常用“熔”借喻对古书的整理与学习，《原道》篇说孔子“熔钧六经”，“钧”是制造陶器所用的转轮，“熔钧”连用喻指孔子对经书的整理。《风骨》篇要求辞人创作须“熔铸经典之范”，《体性》篇认为典雅的作品风格“熔式经诰”，“铸”指雕琢金属并浇制成器，此处的“熔铸”、“熔式”都比喻取法经典。

二

比喻的变式是在比喻正格的基础上扩展、延伸、演变而成的比喻方式，《文心雕龙》中的比喻变式主要有引喻、补喻、对喻、类喻、较喻、反喻、诘喻、连喻和博喻九种。

引喻和补喻是一对相反的比喻方式，引喻是先引设某一事象，再以其类似的特征比喻另一事象。它由直喻演变而来，当本体和喻体由词发展成单句时，将喻词隐去，就构成了引喻。如“夫古来知音，多贱同而思古。所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也”（《知音》），引《鬼谷子·内楗》中的话喻贵远贱近之弊。补喻也是由复句构成本体和喻体，但其喻体置于本体之后，说明并补充本体，相当于引喻的倒装形式。如“然将相以位隆特达，文士以职卑多诮，此江河所以腾涌，涓流所以寸折者也”（《程器》），用大的江河汹涌奔腾而畅通无阻来比喻将军、宰相因地位高而被原谅，小的溪流千曲百折而障碍重重比喻作家则因地位低而常被指责。两个喻体放在本体之后，准确地传达出贤者名将的错误被世人原谅的原因在于其地位高这一深层含义。

对喻和类喻较为类似，但对喻的本体和喻体以单句的形式出现，并以对称的形式组成一个并列复句，其喻体在前，本体在后；而类喻则用两个以上的同类事物作喻体，依次来比譬本体。由于《文心雕龙》以骈文写就，故其中的对喻数量非常多，如“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”（《情采》）。类喻既含递增或递减、递升或递降的意思，又具有排比的特点，因此能增强语势，如“一人之辨，重于九鼎之宝；三寸之舌，强于百万之师”（《事类》），用“九鼎之宝”和“百万之师”喻毛遂论辩的磅礴之势，上下句之间结构对称，语义相类。对喻和类喻的适当使用能够使文章语言整饬，结构工稳。

较喻又称 “权衡式比喻”，即以比较的方式设喻。喻体和本体有程度上的差别，本体或高于喻体，或低于喻体，或者与本体相当，表现出一种差比的关系。较喻可按等级分为强喻、等喻和弱喻三种，强喻指的是在比喻关系中，本体胜过喻体；弱喻反之；等喻则指本体和喻体的程度相当，如“云霞雕色，有逾画工之妙”（《原道》）、“诸裁云制霞，不让乎天工”（《隐秀》）、“讹音之作，甚于枘方”（《声律》），以“有逾”、“不让”和“甚于”构成强喻；“神志外伤，同乎牛山之木”（《养气》）；“若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷”（《隐秀》）则用“同”和“等”构成等喻。反喻和诘喻是两种特殊的比喻，它不用肯定句式从正面说明本体像什么，而是从反面说明本体不像什么，是一种取喻相反、以反托正的修辞格，如“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重”（《熔裁》），以天平喻人心，因人的内心很难像天平那么准确地衡量，势将犯偏重偏轻的毛病，说明了对作品进行熔裁的原因。诘喻是用反诘句式构成的比喻，事实上是比喻和反问的合用，反问的特点是无疑而问，用疑问句的形式来表示确定的意思，加强语气，发人深思，如“若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉”（《通变》），以“岂”作喻词，引出作为反问的喻体，反问与比喻合用，使语言表达更加形象，感情色彩也更加鲜明和突出，连喻和博喻都是用三个或三个以上的喻体作比，但前者用来比譬一连串相关的本体，可以看作是比喻与排比的合用，后者是从不同角度去说明一个本体的比喻形式。连喻的使用可以增强语势，使文章感情充沛、节奏鲜明，如“茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦，岳湛曜联璧之华，机云标二俊之采”（《时序》），刘勰根据张华、左丘、潘岳和夏侯湛文风的特点，分别用“散珠”、“横锦”和“联璧”来比喻他们文采动人，给人真切鲜明的感觉。博喻通过接连设喻，可以将客观对象的特点最大程度地体现出来，一方面加强了渲染力度，反复陈说和细致铺排使论述极具艺术感染力，另一方面则增强了表意功能，使读者得以对所描述的对象进行全面的把握，防止因片面描写造成对作品的误读，如“数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣”（《总术》）， 此句中的喻体为 “锦绘”“丝簧”“甘腴”和“芬芳”，刘勰从四个不同的侧面描述作品的美好，来说明运用高超技巧，把握适当的时机，就可以使文章意味浓郁，气势蓬勃。

三

在分析了《文心雕龙》中比喻的正格和变式之后，我们对其比喻式批评话语已经有了基本的认识。然而，对文本的把握不能离开上下文，即由千千万万词句所构成的语境。语篇既是产生语境的重要因素，也是组成语境的部分之一，它对全面理解文章的思想主旨有很大的作用。

《文心雕龙》五十篇中的比喻依据上下语境的不同形成并列、对比、层递、阐释、证明等多种复杂的关系。它们既反映了组成文本的各个部分之间的特征，又在语篇上对《文心雕龙》的思想主旨作了核心表述，如《附会》篇：

“凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱。扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体，此附会之术也。夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩：此命篇之经略也。”

从语义上看，刘勰以“附会”为中心，用四个复句联结构成一个段落，取譬的核心是用树干和枝叶来比喻文章中的各种细节。第一个复句用 “枝”和“派”两个喻体比喻文章的文辞；第二个复句提出论点——“附辞会义，务总纲领”，用一个借喻说明在写作中对作品的文辞和内容也应该提纲挚领；第三句先用借喻论述写作应该主次分明的问题，再回到枝干的隐喻上对它作进一步的解释；最后一句又用对喻从反面说明不能只注意枝节而顾此失彼。四个复句环环相扣，所用的比喻类型虽多却条理分明，内在关系明朗清晰，段落结构紧凑，中心突出。

语篇比喻的复杂化，表现在它是通过多个比喻的综合运用来表现一种整体性，这种整体性在增强艺术感染力方面发挥着巨大的作用。语篇比喻往往通过两个或两个以上本体和喻体的相互组合，构成一幅舒畅连贯的画卷，展现出一种杳渺幽远的意境，如《隐秀》篇：

“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”

这是一个由三个复句构成的句群。第一个复句是一个单句相对的直喻，第二个复句则是隔句相对，第三个复句是对前面喻体的阐释。这三句在结构和语义上彼此重叠，相互说明，把“隐”的特点表述得详尽无余。接下来，刘勰又曰：

“彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，穠纤而俱妙，若挥之则有馀，而揽之则不足矣。”

在描述“秀”的特点时，刘勰又用了三个复句。首先直接定义阐释，接着又连设三喻，以纤手丽音、远山烟霭、娈女容华喻“秀”，最后再对所设之喻进行解释说明。在设喻技巧上，刘勰对“秀”和“隐”同用比喻进行阐释，但其譬喻方式明显不同，从而形成了一种交替的结构形式，给人以参差错落的美感。与此同时，这两个句群组成一个段落，从语篇上又构成了对比的形式，因此句群的组合不显杂乱，反而层次鲜明，重点突出。

综上所述，刘勰运用大量的比喻进行理论阐说、作品分析，其功能皆在于启幽发微，通过不同的设喻方式，把客观对象隐蔽、复杂的特点突出鲜明地表现出来。杨载在《诗法家数》中称比喻是“诗学之正源，法度之准则”[7]，从修辞学的角度来讲，正是由于某些与精神或思维有关的事物比较抽象，所以运用比喻就可以使这些抽象的事物具体化，把思想意识的东西变为可以感觉得到的形象的东西。有些虽不属于意识形态方面的事物，但又不易为人们所理解或难以用文字表现，这时运用比喻就可以使人们更好地理解和把握这些事物。《文心雕龙》中的比喻虽多，但刘勰往往当用则用，不当用则止，即使当用，也是错综不拘，切忌稠叠，使文章语言跌宕起伏、富于变化，兼具文学艺术美和思维逻辑美，成为中国古代文学批评史上的典范之作。

[1]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，1981：332.

[2]聂焱.比喻新论[M].银川：宁夏人民教育出版社，2009：150.

[3]王水照.历代文话[M].上海：复旦大学出版社，2007：3508.

[4]宋·陈骙.文则[M].刘彦成，注译.北京：书目文献出版社，1988：40-41.

[5]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[6]班吉庆.说文解字校订本[M].南京：凤凰出版社.2004：412.

[7]清·何文焕辑.历代诗话[M].北京：中华书局，1981：727.