情之魅:内在的音乐精神——论戴望舒中期诗歌的音乐性

王 珍

(安徽师范大学文学院，安徽 芜湖241000)

1 内在音乐性——背景因素

孙玉石认为，戴望舒对新诗音乐性的追求“到《雨巷》是高峰，也是结束”［1］55。孙玉石所说的结束只是诗人开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”。由于英法浪漫主义及法国前期象征主义与法国后期象征主义在音乐观上的不同，戴望舒在接受法国后期象征派诗歌影响以后，就否定了新诗外在的音乐美，开始注重超感官的情绪所蕴含的内在音乐美。果尔蒙比较关注诗歌的内在音律。戴望舒在《西茉纳集·译后记》说:“他的诗有着绝端的微妙——心灵的微妙与感觉的微妙。他的诗情完全是呈现给读者的神经，给微细到纤毫的感觉的。即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有很个性的音乐。”［2］479保尔·福尔选取诗和散文的节韵，“用最抒情的诗句表现出他的迷人的诗境”［2］749。耶麦“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己淳朴的心灵来写他的诗的”［2］674。《雨巷》创作以后，戴望舒从果尔蒙、保尔·福尔、耶麦等法国后期象征主义诗人的诗作中得到启迪，他大胆地抛弃了闻一多、徐志摩所强调的新诗外在的音乐美，开始强调情绪的消涨起伏而带来的自然节奏的变化，即“诗情的变异”的内在节奏。戴望舒的自我反叛，是他主观上以一个现代诗人对现代诗的敏感心理决定的。现代诗音乐性的格律要求严重束缚了现代人的情感表达，感觉与情绪的转瞬即逝要求冲破格律的限制来捕捉短暂的现代性体验。随着诗情的变异，新诗音乐的现代性不会停留在某一个阶段，所以戴望舒对自己提出了更高的要求，进行自我否定，无论是对自我还是对新月派的反戈一击，都是戴望舒对新诗音乐性的现代性追求，这种追求为新诗的发展树立了新的界碑。

1933年8月，戴望舒的第二本诗集《望舒草》由施蛰存主持的现代书局出版。施蛰存说:“《望舒草》的编辑，表现了望舒对新诗创作的最后选择和定型。”［3］2对《望舒草》的编辑，戴望舒确实进行了精心的选择和最后的定型，这本诗集只收了《我底记忆》诗集中《我底记忆》辑的七首诗歌。《我底记忆》辑中原有八首诗歌，把其中一首《断指》删去了，就连给他带来盛名的《雨巷》也未收入。关于这样的选择和定型，杜衡这样说:“这次《望舒草》编定，却因为跟全集形式上不调和的缘故(也可以说是跟他后来的主张不适合的缘故)，而完全删去。实际上，他在那个时候所作，倒也并不是全然没有被保留的价值的。”［4］45“跟全集形式不调和”最集中体现就是戴望舒在《诗论零札》中所说的:“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”［5］127戴望舒所说的“去掉音乐的成分”，并不是反对新诗的音乐性，他是想探索一种自由诗的新的音律风格。“将词汇从声音上组织起来，这是将诗歌同文学其他形式区别开来的最重要特性之一。”［6］49因而每一个致力于新诗创作的诗人，对新诗音乐性的探索都是重要的课题。

在新诗发展过程中，很多诗人都致力于对诗歌音乐性的追求，在追求的探索中，自由与格律的消长始终没有决出胜负。从胡适最先打破旧诗格律镣铐而提出“作诗如作文”开始，中间经过狂飙突进的郭沫若的自由诗风和小诗运动，到新格律诗派再次戴着脚镣跳舞，而后自由诗和诗的散文化不断向新格律诗发难，对新诗音乐性的追求就这样在此消彼长中进行着否定之否定的发展。其中，以闻一多、徐志摩为代表的格律诗派在新诗的发展中影响甚大，无论是从理论建树上，还是创作实践上，都可以说是前所未有的开拓。

饶孟侃的《新诗的音节》与闻一多的《诗的格律》是新格律诗派探讨新格律诗的最重要文本。饶孟侃说:“音节在诗里面是最要紧的一个成分”，“新诗的提倡，除了新的题材，也同是一种新的试验以外，差不多就可以说是音节上的冒险。”［7］126闻一多说得更形象“戴着脚镣跳舞”，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。”［7］132一件事物发展的长处总要有一个限度，它不可能无限制地放大，如果达到一定的极限，它的弊端总会暴露出来。在新格律诗派把持诗坛的时期，徐志摩就看出了新格律诗蜕化的可能:“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。要不然他带了一顶草帽到街上去走，碰见了一只猫，又碰见了一只狗，一类的谐句都是诗了!……已经发现了我们的标榜的‘格律’可怕的流弊!谁都会运用白话，谁都会切豆腐似地切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没和你见面!”［8］133新格律诗派是对早期白话诗“非诗化”的一种反拨，然而出现了矫枉过正的局面，只注重外在形式，忽视了内在的情绪节奏，创作出来的作品被人戏称为“豆腐干诗”，千篇一律的外在形式，败坏了读者的口味。新格律诗在不长的时间内就被自由诗所取代。

2 内在音乐性——理论提出

对格律诗发起冲击的要首推戴望舒，他不仅提出了一系列理论主张，更是从创作实践上自觉地追求。然而对无韵自由诗内在音律的推崇，戴望舒算不上先驱，在他之前就有胡适［7］3－15和康白情［7］38－50的理论文章推崇诗歌内在的音乐性。论述最为精到的要推郭沫若:“诗之精神在其内在的韵律Intrinsic Rhythm内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽;也并不是什么双生叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律。Extraneous Rhythm内在的韵律便是‘情绪底自然消涨’……诗是纯粹的内在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。”［7］60在新诗的草创期有不少诗人和理论家都提出了“无韵自由诗”的主张，然而在创作实践中是很难解决内在韵律所体现的“情绪的自然消涨”，就连郭沫若自己也没能用内在的韵律控制好自己的感情和情绪，甚至是无节制过度的抒情，使诗歌语言流露的情感泛滥，大大降低了诗歌的美学标准。戴望舒是在前人的努力下又做出了一次大胆的尝试，无论是理论水平还是创作艺术都比他的前辈们有了质的超越。

1932年戴望舒在《现代》上发表了震惊诗坛的《诗论零札》，总共有十七条，我们先看其中对诗歌音乐性和诗情的阐述:

诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。(一)

诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。(五)

新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的 nuance。(法文，意为变异。)(六)

韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和用自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最适合自己的脚的鞋子。(七)

新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。(九)［5］127－128

《诗论零札》的发表，意味着戴望舒旗帜鲜明地对抗闻一多所提倡的新格律诗“三美”的主张，在《望舒草》中他更是没收录外在音乐性很强的《雨巷》。从这两方面看，戴望舒的反叛是彻底的，他不再愿意“削足适履”，他要“为自己制作最适合自己的脚的鞋子”，他要追求属于自己的音乐精神。

从上述几条诗论来看，戴望舒的音乐精神，是以“诗情”为重，他将格律诗派所注重的外在形式的精心安排都看成是对“诗情”表达的阻碍。格律诗派所强调的“韵和整齐的字句”、“音尺和平仄”、“字的抑扬顿挫”以及戴望舒所说的“音乐的成分”都是诗歌外在的音响，或者称为外在节奏，对创作主体而言，这种外在节奏是流动的，是有碍于诗情表达的。内在节奏是一种感觉，在作品生成过程中始终是稳固的，创作主体就会跟着这种感觉走，直到一首诗歌完成，它脱离创作主体，内化于诗歌音乐精神之中。因此，戴望舒说:我的意思是，自由诗与韵律诗(如果我们一定要把他们分开的话)之分别，在于自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗(昂德莱·纪德有一句话，很可以阐明我的意思，虽则他其他的诗的见解我不能同意;他说，“……句子的韵律，绝对不是在于只有铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交互关系所合着调子的思想之曲线而起着波纹的”)。［5］168

戴望舒所引昂德莱·纪德的话是从创作主体出发的，然而在作品的接受过程中，正好与之相反。诗歌创作一旦完成，外在节奏是稳固的，而内在节奏却“见仁见智”，变得飘忽不定，很难把握。如果对一个不懂诗歌的人来说，他根本体会不到诗歌的内在节奏，这样就会造成欣赏主体对诗歌的误读。所以戴望舒的诗论是从创作主体出发，他把自己在诗歌创作中的体会和感悟上升到理论，从而能够更好地指导诗歌创作。不过戴望舒在张扬“诗情”的时候，把格律诗派所追求的一切外在形式彻底抛弃，这样就会走入另一个极端，这在当时也遭到很多人的反对。如1934年臧克家在《论新诗》中说:“最近一期，戴望舒又从法国搬来了所谓神秘派的诗的形式，他的影响也造成了一种风气。我觉得这样的形式只好表一种清淡迷离的情感和意象，于‘的、呀、吗、吧’中寻一种清淡迷离的趣味。这样，它是没有前途的，顶好没有前途，谁高兴看一株毒草蔓延着呢?”［7］168随后，蒲风在《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》写道:“说‘现代’他是小诗的发展，这不是说它就不是诗，要不得。但我们要记起小诗时代业已过去，而这类小诗的东西，在大时代的潮流激荡中，终必被人遗忘的，他们的阵线的崩溃，也必迎在眼前。”“因为‘天上的花园已荒芜’(《乐园鸟》)。可是，他有没有出路呢?假使他老是不转变的话，太平洋的浪潮冲不醒他，人们是不难把他遗忘呵!”［7］198－199

然而面对一些诗人和理论家的发难与指责，戴望舒并没有停止自己的追求，他把法国象征诗派和中国传统的“气韵生动”的诗学观相结合，终于找到了诗歌内在的音乐精神。正如杜衡在《望舒草·序》中所说:“望舒自己不喜欢《雨巷》的原因很简单，就是他在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了。”“从这首诗起(《我底记忆》)，望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’的工作。”［4］47－48《我底记忆》是戴望舒诗歌风格的一大转折，主要体现在诗人从追求诗歌外在节奏转移到追求诗歌内在音乐精神上。

3 内在音乐性——创作实践

《我底记忆》发表以后，朱自清就说它具有“细腻、朦胧”［9］1－10的特点。卞之琳说:“日常语言的自然流动，使一种远较有韧性因而远较适应于表达复杂化、精细化的现代感应性的艺术手段，得到充分的发挥。”［10］5从“细腻，朦胧”和“复杂化、精细化”这类词语的评价就可以看出，这首诗的扑朔迷离难以捉摸，带有强烈的自我抒情色彩。诗人将自己的感觉与情绪化为波动起伏的浓郁诗情，以此来安排恰当的词语组成诗句、诗行，这样节拍、语调的变化过程就形成了内在的旋律，抑扬顿挫的诗情被表现得淋漓尽致。这首诗歌内在音律的特点就是通过一系列诗句的排比、铺陈，一连串意象的迭印来展现抒情主人公思想感情的张弛起伏:

它生存在燃烧着的烟卷上，/它生存在绘着百合花的笔杆上，/它生存在破旧的粉盒上，/它生存在颓垣的木毒上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎诗稿上，在压干的花片上，/在凄暗的灯上，在平静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上……

色彩和意象更加繁多:烟卷、百合花的笔杆、粉盒、木莓、酒瓶、诗稿、花片、凄暗的灯、平静的水……色彩的渲染和快速跳动意象的迭加，排句的运用和反复回应的节奏出现，有缓有紧，有弛有张，跌宕有致，这样就形成了诗歌内部的紧密节奏。

诗人把生活中常见的色彩和意象用散文句法铺列开来，句子长短搭配，不押韵，娓娓道来，取得与回忆相一致的效果，因而有内在的节奏，情绪的节奏。音乐美自然而然地生发出来。

在《林下小语》中色彩和意象迭加所产生的音响效果则更具穿透力。这首诗的最后一节:

哦，不要请求我的心了!/他是我的，是只属于我的。/什么是我们的恋爱的纪念吗?/拿去吧，亲爱的，拿去吧，/这沉哀，这绛色的沉哀。

这节诗开头的两句是紧随上节诗的节奏，中间的发问与后面的应答本身就构成了一问一答的内在节奏，中间三个短句子排列有致，在短促中又有停顿，后一句回环复沓，带着凄婉而又无可奈何的复杂情绪。诗歌所传达的情绪，不仅仅停留在文字表面，而是通过色彩和意象让我们感受到一种精神的张力，隐藏在背后的是情感的涌动，这种情感通过文字变成音符，极具有穿透力。这正如苏珊·朗格所说:“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。”［11］36这首诗的音调结构，将诗人那悲怆凄苦、沉痛哀伤的情绪，直接传入读者的心灵深处。

递进的句式，回环往复。《寻梦者》连绵不尽的节奏，深沉、悠远的意境在人头脑中有着挥之不去的梦:

梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的;/去求无价的珍宝吧。//在青色的大海里，/在青色的大海的底里，/深藏着金色的贝一枚。//你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧，/然后你逢到那金色的贝。//它有天上的云雨声，/它有海上的风涛声，/它会使你的心沉醉。//把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年，/然后，它在一个暗夜里开绽了。//当你鬓发斑斑了的时候，/当你眼睛朦胧了的时候，/金色的贝吐出桃色的珠。//把桃色的珠放在你怀里，/把桃色的珠放在你枕边，/于是一个梦静静地升上来了。//你的梦开出花来了，/你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了的时候。

这首诗的开头写梦的美丽与珍贵，用了“开出花来，开出娇妍的花来”，而在结尾的时候又用了相同的句式来写梦的色彩斑斓。句子前后照应回环往复，始终让绚烂的梦萦绕在人的脑海中，使人不能忘怀。诗歌中间更是反反复复出现重复的句式，如“在青色的大海里，/在青色的大海的底里”、“把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年”……整首诗可以说全部用的是递进的句式，这种句式能给人一种纵深感，一层层地潜下去，越来越深。这样简洁、反复的句子在重复中延续着内在的情绪与节奏，既像海水的波澜起伏，又像跳动着的音符，给人以美感。诗人把外在意象与内在情绪融为一体，最后化成富有生命律动的音符，“成为一种表达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验。”［11］36这种富有生命律动的音符正是戴望舒诗歌内在音乐美的体现。

戴望舒在《诗论零札》中说:“诗不是某一官感的享受，而是全官感或超官感的东西。”［5］128这一理论打破了格律诗偏重于将诗局限于“某一官感的享受”(闻一多认为格律诗属于视觉与听觉)的主张。［12］153所以这一时期戴诗中多使用感觉转移的同感手法。钱钟书引凯塞的话说，“19世纪前期浪漫主义诗人经常采用这种手法，而19世纪末叶象征主义诗人大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志。”［13］72戴诗虽受西方象征主义诗歌的影响，但中国古诗词里亦存在通感的用法，所以戴望舒把二者很好地结合起来，契合本民族人习惯的通感心理，写出来的诗歌并不晦涩和神秘。如“但是我知道今天我是流过眼泪，/而从外边，寂静是悄悄地进来。”(《独自的时候》)是听觉与视觉的沟通，其实就是古代文论中所说的“听声类形”;“如果你再说:我已闻到你的愿望的气味。”(《款步(一)》)是听觉、嗅觉与精神感觉的连通，类似古代文论中所说的“以声比心”。视觉意象通过丰富的感觉联想，特别是听觉和精神感觉的参与，不仅可以活化诗情，引起节奏变动，还可以激发人生命的律动。

此外，在戴望舒诗中还出现很多“颓废”的意象，如“死叶”、“梦”、“泪”、“幽微的铃声”、“寂寞的夜行人”、“可怜的单恋着”等。这些意象组成的世界是幽暗和平静的，诗歌音调也是轻缓而低沉的。正如苏珊娜·贝尔纳指出，戴望舒“诗作的空间是寂静，在寂静中涌出精致的形象，罕见的感情”，“从音乐角度看，使人联想到魏伯恩和德彪西，此两人的艺术都介乎于音响和岑寂之间。”［14］36“颓废”的意象具有积极的艺术内涵，戴望舒同瓦雷里一样，在“极度极致”的意义上使用它们，这些“颓废”的意象转化为音乐的张力，经过声音意象，而成为自由和相互贯通的调子。

戴望舒在《雨巷》时期开始了对音乐性的背叛，主张诗歌“应该去了音乐的成分”。实际上他的诗歌创作并没有抛弃音乐，他将外在的音乐消解，转化成内在的音乐精神。正如艾青所说:“他的诗有一部分我们可以吸收，即是那些用现代口语写的，不押韵，但有音乐性。他的诗是单纯强调韵脚的音乐性的人写不出来的，是现代人的诗。”［15］572戴望舒把现代主义元素融入新诗创作当中，为新诗树立了新的传统。正如卞之琳所说，《望舒草》的声誉使“望舒自己实际上也取代了徐志摩或闻一多在30年代初期，别树一格，自创一派，而成了一位有较大影响的诗人。”［10］6然而戴望舒并没有停止探索的步伐，诗人始终在为了营造自己的音乐精神而不断创新。

［1］孙玉石.戴望舒名作欣赏［M］.北京:中国和平出版社，1993.

［2］戴望舒.戴望舒全集:诗歌卷［M］.北京:中国青年出版社，1999.

［3］施蛰存.戴望舒诗全编·引言［M］.杭州:浙江文艺出版社，1989.

［4］杜衡.望舒草·序［M］.杭州:浙江文艺出版社，2007.

［5］戴望舒.戴望舒全集:散文卷［M］.北京:中国青年出版社，1999.

［6］［波］卓菲娅·丽莎.论音乐的特殊性［M］.上海:上海文艺出版社，1982.

［7］谢冕，吴思敬.中国新诗总系:理论卷［M］.北京:人民文学出版社，2009.

［8］徐志摩.诗刊放假［J］.晨报副刊:诗镌，1926(11).

［9］朱自清.文艺论丛·中国新文学研究纲要:14辑［M］.上海:上海文艺出版社，1982.

［10］卞之琳.戴望舒诗集·序［M］.成都:四川人民出版社，1981.

［11］［美］苏珊·朗格.情感与形式［M］.刘大基，译.北京:中国社会科学出版社，1986.

［12］陈丙莹.戴望舒评传［M］.重庆:重庆出版社，1993.

［13］钱钟书.七缀集·通感［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2002.

［14］［法］苏珊娜·贝尔纳.生活的梦［J］.读书，1982(7).

［15］艾青.艾青论创作·答＜诗探索＞编者问［M］.上海:上海文艺出版社，1985.